Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

Развитие древнерусского искусства было нарушено в первой половине 13 в. монгольским нашествием, варварским разрушением татаро-монголами многих городов — блестящих художественных центров, уничтожением огромного числа памятников архитектуры и изобразительного искусства.

Изменилось политическое и культурное значение отдельных городов. Разрушенный Батыем до основания Киев возрождался с трудом, роль центра общерусского государства он потерял окончательно и лишь впоследствии стал центром политической и культурной жизни украинского народа. Утратили свою былую славу Ростов и Суздаль, города Волыни и Галицкого княжества.

Однако татарское иго не сломило творческий дух русского народа, наоборот, происходил рост русского национального самосознания. Интенсивное развитие искусства в Москве, Твери, Новгороде и других городах в 14—15 вв. явилось своеобразным протестом против стремления татар утвердить свое политическое господство над русскими землями.

Раньше всего новый подъем художественной культуры начался в Новгороде, одном из немногих русских городов, не подвергшихся монгольскому нашествию. Его значение особенно возросло после того, как он сумел в 13 в. дать отпор немцам и шведам, которые воспользовались великим бедствием, постигшим Русь, и двинулись на нее с Запада. В Новгороде,  особенно в 14—15 вв.,  обострились классовые противоречия между городскими верхами и церковью, с одной стороны, и торгово-ремесленным людом — с другой. Еретики требовали пересмотра религиозных догматов. В искусстве росло жизненное содержание и повышалась эмоциональность образов, шли поиски новых средств художественного выражения.

Замершая в Новгороде на некоторое время строительная деятельность возобновилась. В 1292 г. была возведена монастырская церковь Николы на Липне, ставшая исходной точкой развития новгородской храмовой архитектуры 14—15 столетий.

у)то квадратная в плане, четырехстолпная, почти кубическая одноглавая постройка. Ее стены не членятся лопатками; эти последние имеются лишь на углах здания. Покрытие не позакомарное, как было раньше, а трехлопастное. На стенах нет никаких украшений, кроме арочного пояса под трехлопастной аркой и такого же пояса в верхней части барабана.

В новгородских храмах 14 в. наблюдается дальнейшее развитие форм церкви Николы на Липне. Примером этого может служить церковь Успения на Волото-вом поле (1352, гил. 112). Но наиболее замечательны церковь Федора Стратилата (1361) (илл. 117, рис. на стр. 145) и Спасо-Преображенский собор (1374)— классические произведения новгородского зодчества 14 в. Их мощные стены членятся четырьмя лопатками, на которые опираются многолопастные арки, соответствующие первоначальному покрытию. Стены и абсиды, особенно Спасо-Преображенского собора, имеют простую, но выразительную декорацию — глухие нишки с полукруглым и треугольным завершением, накладные кресты, бровки и т. д. Расположение их несимметрично, благодаря этому храм производит живописное впечатление. В целом обе церкви отличаются монументальностью и силой архитектурного  облика, мужественностью,  свойственной новгородскому искусству.

Решение внутреннего пространства Спасо-Преображенского собора не представляет чего-либо принципиально нового по сравнению с предшествующим временем, хотя и чувствуется определенное стремление сделать его легко обозримым.

Церковь Федора Стратилата и Спасо-Преображенский собор явились образцом для многих новгородских сооружений конца 14 и 15 в.

В Новгороде, а также в Пскове начался и тот подъем древнерусской живописи, который привел к ее расцвету во второй половине 14 и в начале 15 в. Новгородская монументальная живопись 14 столетия хахарактеризуется рядом особенностей, говорящих о важных изменениях в мировосприятии русских людей того времени, о расширении круга идей, которые стали достоянием искусства, о желании выразить живописными средствами новые чувства и переживания. Свободнее   и   непринужденнее    строились    композиции  известных библейских и евангельских сцен, жизненнее становились образы святых, с гораздо большей решительностью и силой пробивались сквозь религиозную оболочку живые стремления и мысли, волновавшие человека той эпохи. Впрочем, Этот процесс характерен не только для новгородской живописи, но и для искусства Византии, Балкан и других областей восточнохристианского искусства. Только на Руси он приобрел особые формы.

Первым живописным памятником нового стиля является роспись Михайловской церкви Сковородского монастыря (ок. 13(50). Стоит сравнить любого из святых старцев этой росписи с образами Нередицы, чтобы представить путь, пройденный новгородской живописью в течение полутора столетий. В святых Сковородского монастыря нет прямолинейности образов 12 в.; они не приказывают, а раздумывают, не устрашают, а привлекают к себе. Новое впечатление достигается и новыми средствами. Выражение глаз приобретает мягкость, незнакомую прошлому. Свободное движение, которое усиливается мягкими складками одежд, да и сами фигуры приобретают иные, более стройные пропорции. Иным становится и колорит — он более ярок и близок к звонкому колориту новгородской иконы того времени.

Самым большим завоеванием живописи Новгорода стало более глубокое понимание человека. В этом отразились важные идейные движения века, которые, в частности, проявились в деятельности различных еретических сект (в Новгороде — в ереси стригольников), отстаивавших право каждого человека на личное общение с богом.

Эти тенденции с особенной яркостью проявились в творчестве Феофана Грека. Он эмигрировал из Византии, искусство которой после победы исихазма (см. стр. 71) вступило к середине столетия в полосу застоя и кризиса. Живописец огромного темперамента, свободно обращавшийся с традиционными схемами и канонами, на Руси он нашел великолепную почву для своих творческих устремлений. Безусловно, Феофан Грек использовал последние достижения византийского искусства, но он сумел сочетать свои творческие искания с исканиями всего древнерусского искусства, отразившего в опосредованной форме трагизм противоречий того времени.

От Феофана осталось немного работ, хотя известно, что он расписал несколько церквей в Новгороде и Москве, в том числе московский Благовещенский собор (в 1405 г.), где он трудился вместе с Прохором из Городца и Андреем Рублевым. До нас дошли роспись Спасо-Преображенского собора в Новгороде (1378; расчищена не полностью), иконостас Благовещенского собора и икона «Донской Богоматери» (композиция «Успения Богоматери» на оборотной стороне иконы — илл. 124, очевидно, также принадлежит Феофану).

В церкви Спаса сохранились изображения Христа Вседержителя, архангелов, серафимов и праотцев — в барабане купола, а также «Троица» и столпники — в северо-западной угловой камере на хорах, которая ранее была особым приделом — молельней строителя храма и заказчика росписи.

Искусство Феофана Грека глубоко индивидуально. Его образам присущи волнение и страстные порывы. Праотец Мельхиседек трактован Феофаном Греком как человек удивительной нравственной силы, беспокойной, ищущей, пытливой мысли. Трагичность, сложная внутренняя борьба угадывается за спокойным обликом Этого длиннобородого старца с суровым взгядом из-под нахмуренных бровей. Вместе с тем образ Мельхиседека исполнен величавой торжественности. В его фигуре, облаченной в широкие одежды, в спокойном жесте руки, держащей свиток, чувствуется сознание великой цели.

Огромная душевная сила, то сурово убежденная, то смятенная и напряженная, отличает и другие образы этой росписи. Таковы «Праведник Ной» и «Авель» (илл. 114). Особенно замечателен столпник Макарий Египетский — древний старец с изможденным лицом (илл. 115). Испепеляющий взгляд его маленьких глаз, высоко поднятые брови, густая шапка волос, длинная борода и усы, ниспадающие на грудь, мощный абрис широких плеч — все это создает образ, потрясающий силой внутренней борьбы, оставляющий неизгладимое впечатление яркостью индивидуального облика.

Широкими мазками темпераментной, живой кисти Феофан Грек строил фигуру и черты лица, намечая контуром и резкими светлыми бликами бороду и усы, нос, брови, щеки. Эта свободная живописная манера позволяла ему сосредоточить внимание на главном — на основных чертах облика святого, выразить страстные, волнующие мысли, которые обуревают его героев. Цветовая гамма Феофана очень сдержанна. Поверх общего коричнево-красного тона лица и фигуры он наносит темные контуры, в соседстве с которыми особенно отчетливо выступают резкие световые блики. Эта монохромность сообщает его образам еще больше силы и внутренней цельности.

Творчество Феофана произвело огромное впечатление на современников. Его искусство было с восторгом принято и в Великом Новгороде, и в Москве, и в других городах. Под воздействием его искусства были созданы многие произведения живописи в последней четверти 14 и в начале 15 столетия. Прежде всего это относится к новгородским фресковым циклам: росписи церкви Федора Стратилата (70-е гг. 14 в.) и церкви Успения Богоматери на Волотовом поле (70-80-е гг. 14 в.).

Фрески Федоровской церкви отличаются бурной динамикой, примером чего может служить композиция «Воскресение Христа». Прекрасное представление о характере образов дает фигура архангела из «Благовещения», расположенная на северном алтарном столбе. Искусство 12 и 13 вв. не знало такого свободного движения. Оно достигнуто позой Гавриила, как бы склоняющегося к ногам Богоматери, жестом его вытянутой вперед правой руки, бурно развевающимся концом плаща. Силуэт архангела с широко распростертыми крыльями очерчен с великолепной свободой. Художник мало обращает внимания на игру складок, стараясь добиться необходимого впечатления обобщенной формой и плавными круглящимися линиями. Сравнивая этого архангела с образами Феофана, убеждаешься, что автор федоровской росписи намеренно избегал повышенной драматичности и напряженности, свойственных греческому мастеру.

Новые тенденции в еще большей степени характерны для росписи церкви Успения на Волотовом  поле   (которую в годы Великой  Отечественной  войны постигла трагическая участь храма Нередицы). В центральной абсиде помещена ранее не встречавшаяся в древнерусской живописи композиция «Поклонение жертве», а в нише жертвенника— «Не рыдай мене, мати». Они в наглядной форме представляли то таинство, которое, по учению церкви, совершается во время богослужения, приближая божество к молящимся. Для человека средневековья Это было событием огромной важности. О необходимости непосредственного общения молящегося с богом, минуя церковь и священника, говорили все еретические учения того времени.

Весьма интересная композиция «Слово о некоем игумене» имеет совершенно определенный социальный смысл. В трех сценах повествуется о богатом священнослужителе, который во время пира с боярами прогнал Христа, пришедшего к нему иод видом странника за подаянием. Появление этой фрески связано с критическим отношением к богатому духовенству со стороны стригольников и кругов новгородского общества, оппозиционно настроенных к боярству.

Новые композиции в росписях 14 в., в том числе и в Волотовской церкви, характеризуют тесные связи древнерусской ЖИВОПИСИ С искусством Сербии, которое в то время переживало большой подъем. Русские мастера использовали возникшие в сербской живописи сюжеты, конкретизировавшие многие церковные догматы и вносившие в традиционные композиции подробности, которых не было ранее. Естественно, что этот процесс была сложным и не должен пониматься как простое копирование.

Не следует ограничивать новаторский характер волотовской росписи появлением ярко индивидуализированных изображений новгородских архиепископов Моисея и Алексея и многих жанровых деталей. Гораздо важнее ее общий эмоциональный строй, особая трактовка религиозных сцен, характер образов.

Волотовский мастер с величайшей свободой изображал движение. Его не пугали сложные ракурсы и трудные жесты. Часто условные с точки зрения анатомии и перспективы движения и жесты ярко выражают чувства, которые характерны для данных персонажей. В этом отношении волотовские фрески оставляют далеко позади все, что было создано древнеруссскнми художниками в предшествовавшее время. Так, в композиции «Рождество Христово» (м./л. 113) действиями персонажей художнику удается передать значительность происходящего. Вокруг Богоматери расположились служанки, собирающиеся купать младенца. Узнав о совершившемся, стремительно скачут всадники. По-иному реагирует на происходящее старец, сидящий у ног пастуха. В его согбенной фигуре ощущается глубокая дума. Вся композиция, состоящая из нескольких сцен, дана на фоне условного архитектурного и природного пейзажа, который, однако, не является простым фоном, а своими ритмами и цветовым строем активно участвует в создании определенного эмоционального настроения.

Колорит волотовской росписи отличался удивительным богатством и гармоничностью. Авторы ее не боялись цветовых контрастов, но умели приводить их к колористическому единству. Эт0 позволяло мастерам достигать замечательных художественных эффектов, например в изображении ангела со сферой в руке, в одеждах которого тонко сочетались голубой и розовый цвета.

На протяжении 14 в. новгородскими мастерами было создано еще несколько фресковых циклов, свидетельствующих о серьезных творческих исканиях. К ним принадлежат роспись церкви Спаса на Ковалеве (1380) и фрески церкви Рождества на Кладбище (90-е гг. 14 в.), говорящие о живом интересе новгородских мастеров к современной им монументальной живописи Византии, Грузии и особенно Сербии.

Огромное место в новгородском искусстве 14—16 столетий занимает иконопись, на которой сказалось мощное воздействие народного творчества. Оно проявилось не только в склонности художников к ярким локальным краскам — гораздо важнее то, что мастера окончательно переосмыслили некоторые традиционные византийские образы в духе народных верований. Власий приобретает черты языческого бога Волоса — покровителя домашнего скота; святитель Николай превращается в доброго старика, который бережет людей от пожара и спасает их во время кораблекрушения.

Особенно любили новгородские художники изображать св. Георгия Победоносца (таковы «Св. Георгий», конец 14 в., в собрании Русского музея, и «Св. Георгий», первая половина 15 в., в собрании Третьяковской галлереи) (илл. 116). Эта композиция всячески варьируется, но во всех случаях она представляет святого-воина сказочным юношей в богатых доспехах, сидящим на белом или черном коне и поражающим копьем дракона. Новгородские художники виртуозно пользовались традиционными художественными средствами — радостным звонким колоритом, выразительностью силуэта, богатством и изощренностью линейного ритма. Примером может служить «Георгий» из собрания Русского музея. Цветовое решение — сочетание горящего киноварного фона, белоснежного коня, зеленого плаща Георгия и зеленых горок, сине-голубого дракона — заставляет воспринимать изображенное как чудесную, исполненную праздничности сказку, повествующую о торжестве светлых сил над силами зла и коварства. В стремительном движении вздыбившегося тонконогого коня, в свободном жесте Георгия, поражающего копьем дракона, во всей его стройной фигуре много живого, выразительного.

Реальная жизнь все более врывалась в иконографические схемы. Новгородские мастера наполняли традиционные композиции бытовыми подробностями, любили изображать в иконах различных животных, пейзаж, здания. Больше того, в икону получили доступ и простые смертные. Икона «Молящиеся новгородцы» (1467 г., Музей в Новгороде) разделена на два яруса. В верхнем — восседающий на троне Христос и стоящие в молитвенных позах Богоматерь, Иоанн Креститель, архангелы и два апостола. В нижнем же ярусе иконописец поместил семью новгородцев, состоящую из нескольких мужчин, женщин и ребятишек, в светской одежде. Они также стоят в молитвенных позах. Лица, особенно мужчин, носят явно портретный характер.

Не меньший интерес представляет и возникшая во второй половине 15 столетия композиция «Битва суздальцев с новгородцами» (известно несколько таких икон— в Новгородском музее, Русском музее и Третьяковской галлерее — илл 119). Ее появление связано с усилившимися местными сепаратистскими тенденциями, когда самостоятельному существованию Новгородской республики приходил конец.

Но в данном случае интересен не только идейно-политический смысл этой иконы, сколько факт изображения в иконописи определенного исторического события — поражения войск Андрея Боголюбского под стенами Новгорода в 1169 г. По существу, перед нами первая в истории русского искусства историческая композиция, трактованная, правда, в условном плане иконного письма.

Под влиянием новгородской живописи в разных местах возникли свои художественные центры, из которых вышло немало превосходных произведений. К ним относится написанная Дионисием Гл^иищким маленькая икона Кирилла Белозерского (15 в., Третьяковская галлерея) — один из первых портретов в древнерусской иконописи. Но особенно замечательны иконы «Снятие со креста», «Положение во гроб» (в Третьяковской галлерее), «Усекновение главы» и «Тайная вечеря» (в Киевском музее), которые, по преданию, происходят из Каргополя. Иконы эти (все конца 15 в.) поражают четким и простым линейным ритмом. В них совсем нет угловатости, которая иногда ощущается в новгородских вещах. Вместе с тем выразительность линий и колорита, свойственная вообще новгородскому искусству, кажется здесь доведенной до совершенства. Форма, в особенности цвет в этих иконах в полной мере раскрывает глубокое эмоциональное содержание, сдержанное и напряженное чувство скорби, любви, умиления. В иконе «Положение во гроб» (илл. между стр. 160 и 161) патетический жест женской фигуры, воздевшей руки, подготовлен позами всех остальных персонажей, а также простым, но удивительно тонким переходом от горизонтали гроба к решительной вертикали женской фигуры (слева), изображенной в традиционной позе «предетояния».

Центром в иконе является Мария, прижавшаяся щекой к лицу мертвого сына. Ее лицо со скорбно изогнутыми бровями, поникшая фигура выражают беспредельное горе. Тема скорби, постепенно усиливаясь в остальных образах, достигает апогея в образе Марии Магдалины. Облаченная в горящий киноварный плащ, ее фигура являет собой высшую степень отчаяния. Трагизм обретает здесь высокий этический смысл, чувство страшной скорби, невозвратимой утраты глубоко человечно и овеяно подлинным лиризмом. Для русского человека 15 в. эта икона была живым воплощением традиционного «плача», которым сопровождалось последнее прощание с покойным.

Новгородская живопись выработала свой стиль — простой и лаконичный. Она избегала отвлеченного мудрствования, отбрасывала ненужные подробности, стремилась к конкретности и определенности в трактовке образов и евангельских сцен.

Изобразительное искусство новгородцев не ограничивалось фреской и иконописью. До нас дошел «Людогощенский крест» (1359 г., Исторический музей в Москве), свидетельствующий о мастерстве резчиков по дереву. В области миниатюры новгородцы выработали собственный стиль причудливых украшений инициалов рукописей, сочетающих изображения человеческих фигур и фантастических животных.

Высокого совершенства достигли новгородские мастерицы в области художественного шитья, самые ранние памятники которого датируются 12 в. Превосходные произведения,  отличающиеся тонкостью. цветовых отношений, сохранились от 15 в.: «Пучежская плащаница» (1441, Оружейная палата), «Хутынская плащаница» (Музей в Новгороде) и др.

Новгородское искусство в целом представляет собой замечательное явление в истории русской художественной культуры. Оно активно участвовало в ее сложении и создало ценности, имеющие мировое значение.

Помимо Новгорода очень интересны и значительны архитектура и живопись Пскова. Еще в 12 в. псковские зодчие воздвигли храм Спаса в Мирожском монастыре (до 1156 г.), в котором уже можно обнаружить особенности псковской архитектуры (илл. 101). Эт° одноглавая крестовокупольная церковь, производящая впечатление удивительной компактности, цельности и силы. Ясно выраженный основной объем храма венчает массивный барабан купола; центральная абсида почти равна по высоте стенам и отчетливо выступает на глади восточной стены. Низкие боковые абсиды образуют общий с центральной массив. Как и позднейшие сооружения Пскова, церковь Спаса отличается особенной пластичностью.

Псковские зодчие любили придерживаться традиционных форм: собор Снето-горского монастыря (1311) через полтора века почти в точности повторил храм Спаса.

Развитие псковской архитектуры прослеживается вплоть до 17 в. За этот длительный период было сооружено много церквей, крепостных и гражданских зданий. Замечательным памятником 15 в. является церковь Василия Великого на Горке (1413). Как и многие псковские храмы, она кажется немного приземистой и воспринимается как скульптурный памятник, настолько пластичны, словно «вылеплены» ее объемы. Характерны для псковской архитектуры скромные, не играющие важной роли во внешнем облике церкви орнаментальные пояса из различно поставленных кирпичей вокруг купола и по верхней части стен абсид. Эти узоры напоминают народные вышивки и придают всему сооружению праздничный, светлый характер.

В 15 —16 вв. в Пскове был выработан тип небольшого бесстолпного приходского храма, отличающегося особой интимностью. Таковы церкви Николы Каменно-оградского, Успения в Пароменье (1521), Сергия с Залужья (середины 16 в.), Николы со Усохи (1536) и др.

Особенностью псковского зодчества были открытые звонницы, возникшие в очень древнее время,— звонница собора Иоанновского монастыря в Завеличье относится еще к первой половине 13 в.

Вполне самобытными чертами отличается и живопись Пскова. Самый ранний памятник псковской живописи — роспись храма Спаса Мирожского монастыря — обнаруживает явную близость к византийскому искусству.

Роспись церкви Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313) резко отлична от всего, что было создано в предшествовавшие столетия, хотя и имеет точки соприкосновения с росписью церкви Спаса Нередицы. Псковские художники внесли в свои композиции много нового, идущего от апокрифов и свидетельствующего об их «еретическом» свободомыслии. Но особенно замечательны в снетогорской росписи образы апостолов и святых, очень индивидуализированные   и   наделенные   духовной   силой.   Их   повышенная   эмоциональная выразительность заставляет вспоминать искусство конца 14 в., в частности Феофана Грека.

Псковские художники свободно трактовали традиционные иконографические типы, отчего их искусство обретало особую выразительность. Так, образ Богоматери в иконе конца 13— начала 14 в. (илл. 100) значительно огрублен по сравнению с византийскими прототипами, но по-своему экспрессивнее благодаря широкому обобщающему силуэту и сочному, насыщенному колориту.

Псковская иконопись, так же как и фрески Снетогорского монастыря, говорит о поисках напряженной драматичности. Следы этого можно усмотреть в отдельных памятниках 13 в. (икона пророка Ильи из села Выбуты;) особенно отчетливо они обнаруживаются в произведениях 14 в. и более позднего времени. Такова икона «Собор Богоматери» (14 в., Третьяковская галлерея) с ее напряженным колоритом, построенным на излюбленном псковскими живописцами сочетании зеленых и розовато-оранжевых тонов, а также с резкими светлыми бликами и беспокойным ритмом. Пример более монументального решения — икона «Св. Анастасия, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий» (конец 14— начало 15 в., Третьяковская галлерея, илл. 118). Поражает экспрессия, напряженность лиц святых, которые в этом отношении перекликаются с образами Феофана Грека.

Как и новгородские мастера, псковские иконописцы свободно переосмысляли традиционные сюжеты, стихия сказочности разрывала узкие рамки канонов. Образ пророка Ильи и его бурный взлет в колеснице на небо исполнены подлинно языческой силы («Огненное восхождение Ильи», 14 в., Исторический музей в Москве).

Псковские зодчие—и живописцы пользовались большим авторитетом и приняли непосредственное участие в огромной художественной работе, которая развернулась в 15 и 16 столетиях в Москве.