Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

Появление ранних форм романской архитектуры относится к концу 10— первой половине 11 в. Для наиболее ранних сооружений этого периода характерно плоское перекрытие центрального нефа. Типичны также низкие трехнефные слабо освещенные базилики, перекрытые тяжелыми цилиндрическими сводами, опирающимися на широкие арки и редко расставленные приземистые столбы. Церковь Сен Филибер в Турню (начало 11 в.) отличается более сложными формами: между двумя фланкирующими фасад башнями расположен большой двухъярусный нартекс; в нижнем его ярусе применены полуцилиндрические и крестовые своды, в то время как главный неф имеет плоское перекрытие (илл. 180). Для церкви Богоматери в Мане характерно применение обхода (так называемого деамбулатория) вокруг алтаря, что получило в дальнейшем широкое распространение в ряде церквей развитого романского стиля.

Постепенно к середине 11 в. в романском зодчестве определились основные школы или направления. Архитектурные системы условно можно объединить в три большие группы: храмы с купольным перекрытием, зальные (базиликальные в плане) церкви и базиликальиые церкви с поднятым над боковыми нефами высоким средним нефом (этот тип с самыми различными вариациями и был самым распространенным). Географические зоны этих типов зданий могут быть намечены лишь приблизительно, поскольку приглашение мастеров из одной области в другую хотя и не часто, но все же имело место. В южной и юго-западной Франции, где сохранилось много остатков древнеримской архитектуры, видимо, никогда не умирало умение возводить своды и купола. Здесь возникли купольные сооружения, в плане имеющие форму равноконечного креста (например, церковь Сен Фрон в Перигё, рис. на стр. 256), а также купольно перекрытые церкви с трансептом, имеющие форму латинского креста (собор в Ангулеме, рис. на стр. 25,9), либо без трансепта (собор в Кагоре). В юго-западной и западной Франции был разработан также тип «зальной» церкви, близкой к базилике, но с одинаковой или почти одинаковой высотой всех трех нефов; все они перекрыты сводами, а свет поступает через окна боковых нефов. Такой тип получил наибольшее развитие в Пуату, например Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье, но встречается и в других местах. В Оверни (центральная Франция) план базилики был видоизменен: над боковыми нефами воздвигались эмпоры. По овернской системе сооружались церкви не только во Франции, но и за ее пределами (например, в Испании). Особенное внимание овернская школа обращала на разработку хора. Боковые нефы продолжались за трансепт и огибали полукруглое завершение хора. По внешнему контуру такого хора с обходом размещался так называемый венок капелл (например, в Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране, рис. на стр. 252, а вне пределов Оверни — Сен Сернен в Тулузе, илл. 191). Такое решение обычно применялось в церквах, обладавших реликвиями и привлекавших толпы паломников.

Отличительной особенностью трехнефных церквей Прованса (Сен Трофим в Арле, илл. 182, церковь в монастырском городе Сен Жиль, илл. 183 а) является главный портал, представляющий собой однопролетную или трехпролетную арку, богато украшенную скульптурой. Такое решение, возможно, было вызвано обращением к традиции римских триумфальных арок, которые сохранялись на территории южной Франции. В Бургундии и на севере строились преимущественно базиликальные церкви с высоким средним нефом.

Но различия между отдельными романскими школами отнюдь не сводятся только к конструктивным приемам — с ними были неразрывно связаны особенности художественно-образного характера. Обзор наиболее значительных сооружений целесообразно начать с памятников центральной и северной Франции, так как именно в Бургундии и Нормандии развивались те формы романского зодчества, которые, может быть, оказали известное влияние на позднейшую разработку типа готического собора.

В Бургундии господствовал орден бенедиктинцев. Старейший и главный их монастырь находился в Клюни; филиалы его были учреждены в разных странах Западной Европы, в которых, таким образом, получили широкое распространение архитектурные приемы, обусловленные потребностями ордена. В противоположность южной и юго-западной Франции, где довольно свободно относились к правилам богослужения, в Клюни разрабатывали тип базилики, наилучшим образом соответствовавшей католической мессе. На месте двух прежних базилик здесь в 1088 г. была начата постройка третьей церкви (так называемой Клюни III), завершенной в 1107 г. Это была пятинефная базилика с двумя трансептами, расширенными с восточной стороны добавочными капеллами. Хор имел обход и был обрамлен венком капелл (рис. на стр. 254).

После того как в 1220 г. с западной стороны было пристроено низкое трех-нефное здание, церковь в Клюни по своей протяженности стала почти равной базилике св. Петра в Риме. Строители решились увеличить высоту и ширину центрального нефа и прорезали его стены оконными проемами. Эт0 было очень смело, поскольку в романской строительной системе нагрузку перекрытия равномерно несла вся стена. Цилиндрическому своду были приданы легкие стрельчатые очертания, что уменьшило боковой распор и позволило сделать большие оконные проемы, но все же конструкция не была вполне надежной. Так, в 1125 году своды обрушились, и храм был восстановлен лишь в ИЗО году. Церковь в Клюни в 1807 г. была разрушена, и от нее сохранилась лишь часть южного рукава трансепта.

Близка по типу к церкви в Клюни хорошо сохранившаяся однотрансептная церковь Богоматери и Иоанна Крестителя в Парэ ле Мониаль (начало 12 в.) с характерным чрезвычайно развитым трансептом, могучей шестигранной башней над средокрестием и меньшими четырехгранными башнями главного фасада.

Заслуживает упоминания храм в Отене. Свод (илл. 196) его центрального нефа приобретает стрельчатое очертание, внешне предвосхищая формы готического свода. Однако, поскольку свод не является крестовым и тяжесть конструкций передается на стены, а не на опорные столбы, все сооружение в целом носит вполне романский характер. Редкой особенностью храма является применение в архитектурном интерьере каннелированных пилястр, увенчанных капителями,— далекий отзвук античной традиции.

Интересным образцом бургундской архитектуры является и церковь св. Магдалины в Везеле (первая треть 12 в.) с непосредственно освещенный, как и в Клюни, центральным нефом, который перекрыт крестовыми сводами на подпружных арках. Церковь в Везеле — прекрасный пример той связи с окружающей природой, которая характерна для ряда романских храмов. Она расположена на гребне высокого холма, господствуя над всей окружающей местностью. Архитектурные объемы и общий силуэт многих романских церквей были рассчитаны на восприятие с самых различных точек Зрения. Отсюда богатая разработка композиции и главного, западного фасада и алтарной, восточной части и важное композиционное значение большой башни над средокрестием, столь характерной для многих романских церквей. Вокруг нее как бы группировались архитектурные объемы; с любой точки зрения она воспринималась в качестве композиционного центра храма, господствующего своими спокойно-могучими формами над небольшими строениями монастырских служб или группой маленьких домов небольшого городка, к тому же часто расположенного у подножия холма, который, подобно пьедесталу, возносил храм над всей округой.

Нормандские церкви в 11 в. строились также по типу базилики, причем средний неф имел плоское деревянное перекрытие, а боковые нефы — крестовые своды; высокий средний неф освещался через окна. Трансепт был чаще всего однонефным; хор не имел обхода, боковые абсиды алтарной части трехнефного хора обычно отделялись от главной  стенками. В  12 в.  Деревянные перекрытия главных нефов были заменены массивными крестовыми сводами, сложенными по романской системе — из клинчатых камней. Швы между распалубками сводов подчеркнуты выступающей наружу кладкой. Эт0 нововведение имело не конструктивное, а исключительно художественное значение, но оно оказало известное влияние на выработку готического нервюрного свода.

Начальный этап северофранцузского романского зодчества в его нормандском варианте характеризуют развалины монастырской церкви Нотр-Дам в Жюмьеже (1018—1067), огромного для того времени трехнефного сооружения. Высокий и широкий центральный неф (первоначально перекрытый плоским потолком, покоившимся на массивных балках) возвышался над боковыми нефами с эмпорами. Нижний Этаж боковых нефов был перекрыт крестовым сводом. С запада внутрь храма ведут сравнительно невысокие врата, как бы зажатые между двумя могучими башнями. Фасад собора производит впечатление почти крепостной суровости. Скульптура была применена лишь для оформления портала (вообще, скупость скульптурного декора — характерная черта романской архитектуры Нормандии), что подчеркивало аскетическую лаконичность ничем не украшенных башен, их массивность и устойчивость. Интерьер отличался торжественностью.

Следующий этап развития этого типа романских храмов представлен церквами мужского и женского монастырей в Кане. Наибольшую художественную ценность представляет церковь Троицы женского монастыря (1059—1066, перестроена в 1120 — 1140 гг.) — трехнефная базилика, пересеченная трансептом (илл. 200, 201, рис. на стр. 253). Относительно узкие боковые нефы, вышина которых равна примерно половине вышины центрального нефа, перекрыты низкими крестовыми сводами. Плоский на стропилах потолок широкого центрального нефа был позже заменен нервюрным готическим сводом.

Центральный и боковые нефы связывают полукружия арочных пролетов, покоящихся на массивных крестообразных в плане столбах с полуколоннами. Эмпоры отсутствуют, и второй ярус образован арочками невысокого трифория. Глубокие оконные амбразуры верхнего яруса перекликаются с арочными пролетами нижнего яруса. Интерьер церкви сильно вытянут в глубину и несколько приземист по пропорциям. Тонкие столбики, поднимающиеся от пола к пятам нервюр, не в состоянии уравновесить строгий ритм горизонтальных членений, тем более что вертикально устремленные столбы пересекает движение своеобразной тяги — карниза, протянутого над арочным фризом трифория.

Общее впечатление спокойной, несколько грузной мощи усиливается простой и ясной системой пропорций. Так, травеи боковых нефов в плане представляют квадраты; травеи центрального нефа — прямоугольники с отношением сторон 1:2. Центральный неф вдвое выше боковых; арки трифория примерно вдвое ниже, чем пролеты окон. На фасаде также господствуют простые и жесткие соотношения — 1:1, 1:2, 1:3. Контрфорсы разделяют фасад на три почти равные части, в которых размещены центральный и боковые входы. При ртои арочный портал центрального входа вдвое шире, чем порталы боковых. Центральный вход состоит из двух разделенных столбом дверей, боковые входы имеют по одной. Второй ярус фасада над центральными вратами прорезан тремя высокими окнами; в глухих стенах боковых крыльев второго яруса пробито по одному невысокому окошечку, подчеркивающему массивность стены. В фасаде и венчающих его башнях обращает на себя внимание равномерность нарастания вертикализма от яруса к ярусу. Но четкие горизонтальные членения не дают еще возможности создать в архитектуре фасада тот непрерывный и все ускоряющий взлет, который появился позднее, в готических постройках 13 в. Особенно выразительны башни фасада: словно закованные в каменную броню суровые воины, охраняют они вход в храм. И весь его облик проникнут духом спокойной, но полной внутреннего напряжения силы.

Мастера романского зодчества прекрасно владели выразительными возможностями своей строительной техники, умело распределяли и компоновали внутренние объемы здания, создавая из отдельных элементов сложное и вместе с тем единое законченное художественное целое. Но отдельные части романского храма не сплетаются и не перетекают друг в друга, как в готике, а сохраняют самостоятельность. Объем сопрягается с другим объемом, и постепенно, камень к камню, травея к травее, ярус к ярусу, складывается крепкое, устойчивое в своих четких пропорциях здание. Кажется, что человека того времени больше всего эстетически удовлетворяло выявление вещественности, материальности, утверждение победы над неподатливым камнем. Вся архитектура проникнута пафосом сурового одухотворения тяжелых и прочных объемов. Мастера передавали впечатление вечности, незыблемости этих могучих храмов, созданных упорным трудом, усилием творческой воли людей и воплощающих как их иллюзии и фантастические религиозные представления, так и веру в силу своего труда, их стойкость и мужество.

Среди многочисленных школ французского романского зодчества архитектура Бургундии и французского Севера заняла особое место. На ее опыт опирались мастера ранней готики: схема трехъярусного членения стен высоких центральных нефов, принцип фланкирования западных фасадов двумя высокими башнями и некоторые другие специфические черты легли в основу готических храмов.

В архитектуре же юго-западной Франции сильнее всего выразились особенности собственно романского периода французского зодчества.

По своему типу юго-западная и южная французская архитектура романского стиля существенно отличается от северной. В ней ясно ощущается воздействие традиций позднеримского и византийского зодчества. Характерный пример — церковь Сен Фрон в Перигё (1120—1179, рис. на стр. 256 и 257, илл. 188, 189).

Современный внешний вид собора несколько изменен позднейшими пристройками. В особенности многочисленные декоративные вышки нарушают спокойный и ясный силуэт пяти куполов и вносят в него чуждую величавому памятнику дробность. Тем не менее облик здания отличается благородной ясностью пропорций и торжественностью общей композиции. Относительно сохранился западный, главный фасад. Архитектура фасада сопоставлена — по принципу открытого и вместе с тем уравновешенного контраста — с непосредственно за ним расположенной башней.

Церковь Сен Фрон в Перигё. Продольный разрез

 Особенный интерес представляет планировка собора и интерьер, сохранившийся в главных чертах. В основу плана положен равноконечный крест с удлиненным западным концом, несущим высокую многоярусную башню. Главный купол покоится на четырех центральных массивных столбах-пилонах, накрест прорезанных узкими сквозными арками. Эти арки превращают каждую из опор в группу близко сдвинутых квадратных в плане столбов. Однако, поскольку арки не прорезают пилона во всю его высоту, он воспринимается и как единый массив, что подчеркивается также парными декоративными оконцами в верхней части каждой стороны пилона. Сдержанный, но нарастающий ритм полукруглых окон, арочек в пилонах и могучих под-купольных арок подготовляет полный спокойной силы взлет больших куполов и общий характер интерьера почти аналогичны собору св. Марка в Венеции, воздвигнутому в 11 в., возможно, византийскими мастерами по образцу церкви Апостолов в Константинополе. Однако близость планов и общей архитектурной композиции церкви Сен Фрон и собора св. Марка дают возможность уловить и то глубокое своеобразие в понимании архитектурного образа, которое отличает зодчих романского Запада от мастеров Византии и близкой к ним Венеции. Первое сразу заметное  различие — высокая башня, вносящая в облик здания Сен Фрон мощный вертикальный акцент, резко и сильно контрастирующий со спокойным аккордом пяти куполов. ЗвонниНа же св- Марка построена позже, чем сам собор, несколько в стороне и противостоит его композиции, оттеняя гармоничность пропорций собора в целом. Особенно показательно сравнение внутреннего пространства обоих зданий. Украшенный мозаиками и колоннами из цветного мрамора роскошный интерьер собора св. Марка, как и большинство византийских и близких ему венецианских интерьеров  того времени, волновал воображение своим живописно-сказочным очарованием, торжественной праздничностью. Наоборот, внутреннее пространство церкви Сен Фрон проникнуто строгим величием  (илл.   188), основанным на выявлении четкой логики  самой конструкции. Ровные стены с хорошо пригнанной каменной кладкой и геометрически ясные архитектурные объемы передают сдержанную силу простых, как бы обнаженных, монументальных форм. Иначе говоря, живописно сложной и динамичной компоновке пространства в интерьере венецианских и византийских зданий здесь противостоит более статичная, может быть, более примитивная, но более Энергичная и суровая концепция внутреннего архитектурного пространства. В соборе св. Марка заметно уменьшена высота пролета под восточным куполом, что усиливает впечатление движения при переходе из центральной зоны собора к алтарной его части, усложняя и обогащая интерьер. В церкви Сен Фрон купола почти одинаковой высоты; грани же поддерживающих арок подчеркнуты, что четко, почти грубо расчленяет внутреннее пространство на ясные архитектурные объемы. Купола венецианского храма возвышаются над почти сплошным рядом окон и как бы парят над охваченным сиянием подкупольным пространством. Купола Сен Фрона крепко сопряжены со своим основанием; стена не исчезает за светящимся ожерельем окон; наоборот, редкие окна, прорезая толщу купольных оснований, лишь подчеркивают их массивность, их конструктивную функцию.

Выше отмечалось разнообразие базиликальных романских церквей. Нотр-Дам дю Пор в Клермон-Ферране (середина 12 в.) — трехнефная зальная церковь, типичная для западной части центральной и для западной Франции (Овернь) (рис. на стр. 252). Ее узкий и полутемный средний неф перекрыт цилиндрическим сводом, боковые нефы — крестовыми, расположенные над ними эмпоры — цилиндрическими сводами. Широкие и высокие арки, соединяющие нефы, контрастируют с гладью глухих стен верхней части центрального нефа, прорезанных небольшими арками Эмпор. Таким образом, боковые стены центрального нефа имеют простое двухъярусное членение. Скудный свет поступает в храм сквозь снабженную редкими окнами галлерею эмпор и через три небольших окна в фасадной стене. Этот же дух СУР°~ вой простоты и сильных, почти грубых композиционных сопоставлений выражен и во внешнем облике здания. На боковых стенах чередуются редко расположенные небольшие окна и слепые арочки, образуя нечто вроде прерывистого фриза. Вверху, под карнизом, скупо размещены небольшие декоративные рельефы. Лишенные обрамлений, они как будто вырастают из плоскости стены и усиливают впечатление материальности больших и крепких стен.

Еще проще и архаичнее конструкция Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье (школа Пуату). Все три нефа, почти равные по высоте и перекрытые цилиндрическими сводами, имеют, как и церковь в Клермон-Ферране, одну общую крышу. Интерьер приближается к типу зальной церкви — типичная черта школы Пуату. ЭМПОРЫ отсутствуют, и свет поступает из боковых нефов сквозь редко расположенные окна, прорубленные в толстой, почти крепостной стене. Над перекрытием центрального нефа со слабо развитым трансептом подымается приземистая башня.

Западный фасад фланкирован невысокими угловыми башенками (илл. 194). Хотя постройка собора была завершена только к концу 12 в., архитектура здания дает ясное представление о типе раннероманских храмов западной части центральной Франции. Важной особенностью храма в Пуатье и вообще всей школы Пуату является обильное скульптурное убранство фасада. Нижний ярус заполнен резным орнаментом и барельефными группами, образующими почти сплошной стелющийся по стене узор. Выше, в нишах второго и третьего ярусов, помещены статуи святых, отличающиеся грубовато-тяжеловесной, крепко выраженной объемностью.

Памятник зрелого романского стиля, прекрасная церковь Сен Сернен в Тулузе (конец 11 —12 в., илл. 191),— один из самых больших храмов юго-западной Франции (Лангедок). Здание сохранило в целом свой первоначальный облик, хотя подвергалось существенным реставрациям. Несколько растянутый по горизонтали пятинефный корпус пересечен широким трехнефным трансептом. Сравнительно небольшой хор окружен обходом с несколькими капеллами. Вертикальные акценты массивных башен западного фасада и в особенности многоярусной, необычайно высокой башни средокрестия подчеркивают растянутые горизонтали здания.

Композиционно оправданы большие размеры башни над средокрестием: она объединяет   протяженный  главный  неф  и  сильно развитые боковые крылья трансепта1. Членение на ярусы,  поднимающиеся уступами, сообщает башне устойчивость и спокойствие. Господствуя над всей округой, она не устремляется кверху,  а  слагается из четких и ясных объемов, подобно тому как стена сложена из каменных квадров. Правда, в отличие, например, от церкви в Жюмьеже, ярусы башни тулузского собора имеют более стройные пропорции. Кроме того, ряды высоких окон, прорезывающих ярусы, усиливают впечатление   стройности,   снимают   ощущение чрезмерной массивности башни в целом.

Собор в Ангулеме. План

Особенно выразителен облик собора со стороны хора. Отсюда ясно воспринимается впечатляющий контраст высокой башни с мощным массивом трансепта. Очень интересна своеобразная подготовка энергичной вертикали башни полукруглыми выступами небольших капелл, расположенных по стене трансепта. Они группируются вокруг выдвинутого далеко вперед полукружия хора — абсиды.

Сложная система разномасштабных архитектурных объемов, симметрически соподчиненных одному большому центральному,— существенная особенность также и многих храмов Оверни и Пуату. Таков, например, восточный фасад церкви Сен Поль в Иссуаре. В нем, в отличие от церкви Сен Сернен, группа капелл и абсид более тесно сплочена вокруг центрального массива в простой и мощный ансамбль. Своеобразный вариант однонефной постройки с купольными покрытиями представляет собор Сен Пьер в Ангулеме (окончен в 1128 г.) (рис. на стр. 259, илл, 192, 193). Продольный неф увенчан тремя сферическими куполами; над средокрестием вместо обычной башни возвышается четвертый. Крылья трансепта также перекрыты небольшими куполами. Восточный фасад храма исключительно выразителен. Большая полукруглая алтарная абсида сильно выдвинута вперед, ее объем подчеркнут выступающими из стены полукружиями маленьких часовен. Пологие широкие арки вверху усиливают ощущение приземистости всего массива абсиды. В отличие от других церквей юго-запада главный фасад храма в Ангулеме перекликается  с  фасадами   церквей   Оверни  и  Пуату,   однако   более   строен и гармоничен по пропорциям. Богато и разнообразно его скульптурное убранство. К сожалению, фасад был беспощадно реставрирован, и в настоящее время можно судить лишь о высоком мастерстве расположения рельефов и статуй, а не о самом выполнении скульптур. В отличие от более примитивной орнаментальной композиции фасада Нотр-Дам в Пуатье зодчие и скульпторы ангулемского храма сочетали общую декоративность с относительной композиционной и образной самостоятельностью отдельных групп. В нижних ярусах симметрично расположенные группы образуют законченные, замкнутые композиции, например: Христос Вседержитель — в тимпане центрального портала, всадники — над боковыми порталами, святые, в обрамлении арочек,— в среднем ярусе. В верхней части фасада рельефы (ангелы, Христос в мандорле)х носят более декоративный характер, они вплетаются с богатым и сочным рельефным орнаментом в общую почти ковровую композицию.

Относительным богатством скульптурного декора отличаются порталы церквей Прованса. Широкие западные фасады чаще всего трехнефных церквей скрывает от зрителя конструкцию самого здания. Порталы, увенчанные спокойными полукруглыми арками, обрамлены стройными колоннами античных пропорций. Некоторые из этих фасадов, в особенности трехпортальный фасад церкви Сен Жиль, вызывают в памяти триумфальные арки позднего Рима (илл. 183 а). Возможно, что мастера когда-то сильно романизованной южной Франции опирались на опыт позднеримской архитектуры, но большее значение имело развитие светских, жизнерадостных тенденций, присущих средневековой культуре Прованса. Скульптурное оформление фасада свободно от загруженности орнаментальным узорочьем, от экстатичности скульптурных образов, он отличается пластической четкостью форм и уравновешенностью движений. В основном скульптура и скульптурный рельеф в церквах Прованса сосредоточиваются на западных фасадах; оформление боковых стен и абсиды было скупо и просто.

Особо следует сказать о высоком художественном совершенстве южнофранцузских клуатров. Клуатры (примыкающие к храму прямоугольные дворики-сады, обрамленные лоджиями) были обязательной частью монастырского комплекса — предназначались для прогулок монахов, для возделывания фруктовых деревьев, лечебных трав и цветов. Порожденные условиями замкнутой жизни и особенностями южного климата, клуатры посвящались отдыху и радостному созерцанию природы. Они вносили в величавую и несколько аскетическую романскую архитектуру нотку лиризма и наивного изящества. Сопоставление монументального храма, сурово возвышающегося над окрестными строениями, и освещенного солнцем цветущего сада, окруженного глубокими, полными свежей тени лоджиями с полуциркульными арками на легких колонках, создает контраст, полный совершенно особой и неожиданной прелести.

В ансамбль церкви Сен Трофим в Арле (12 в.) входит один из красивейших клуатров романского времени. Парные колонки  кажутся особенно грациозными и легкими по сравнению с грузными цилиндрическими сводами широких лоджий (илл. 1836). Некоторое однообразие ритма повторяющихся парных колонок преодолевается введением в композицию нескольких тяжелых четырехгранных столбов, украшенных величавыми статуями святых.

В более изящном и утонченном по своим пропорциям клуатре Муассака Этот же эффект достигается чередованием одиночных и парных стройных колонок, поддерживающих высокие и легкие арки. В отличие от гармонично уравновешенного клуатра Сен Трофим архитектура лоджий Муассака пронизана беспокойным, оживленным ритмом. Радостную ноту многообразия и свободы вносят и орнаменты капителей, которые имеют одинаковые размеры и форму; орнаментальные же мотивы каждой из капителей неповторимо оригинальны. Благодаря интимным масштабам клуатров и частому расположению колонок воспринимаемые с первого взгляда различия орнаментальных мотивов являются важным моментом архитектурного целого.

Разнообразен орнамент и капителей, венчающих колонны и столбы храмовых интерьеров. Но там богатство орнаментальных и сюжетных мотивов в резьбе капителей раскрывается лишь при специальном рассмотрении отдельных частей храма или деталей декора. Первоначально в убранстве капителей главенствовал орнамент, восходящий или к плетенке, или к поздним галло-римским акантовым капителям. В дальнейшем сюжетные композиции начали играть все большую роль, почти вытесняя орнаментальную основу капители.

В течение 11 и 12 столетий в развитии романского зодчества постепенно все более заметное место занимает светская архитектура. Во Франции, раньше чем в других странах, сложился тип феодального каменного замка-крепости с донжоном. Наиболее древний из сохранившихся донжонов — донжон замка в Лоше (конец 10 в.), простая и грубая по форме прямоугольная четырехъярусная башня с узкими окнами-бойницами, служившая одновременно и жильем и крепостью. Вход и лестница были расположены в небольшой каменной пристройке. Во многих донжонах того времени узкий вход был устроен в стене башни высоко над землей (на уровне второго или третьего яруса). К нему вела убиравшаяся в случае опасности деревянная лесенка.

В донжоне Лоша грубая сила, примитивная военная целесообразность выступает особенно откровенно. Позднее планировка замков постепенно усложняется, выделяются покои владельцев и особый рыцарский зал, зародыш позднейших парадных дворцовых залов.

В 11 в. укрепленный вал с дубовым частоколом стал заменяться каменной стеной. Донжон приобрел более удобную для обороны круглую форму. Переход к такому типу показывает архитектура замка Гюзор в Нормандии (конец 11 в.). В 12 в. башни стали увенчивать так называемыми машикулями — выступающими над стенами башни галлереями с отверстиями в полу для сбрасывания горящей смолы и камней на осаждающих.

В надежно защищенном каменными стенами замке жилище феодала можно было вынести из стен донжона. Так возникает рядом с донжоном дом-дворец с обязательным (в замке графа или герцога) большим парадным залом, обычно крытым цилиндрическим, а позже крестовым сводом (замок в Фуа). Постепенно создавался тот сложный ансамбль большого замка, который стал типичным для готики.

Строители феодальных замков первоначально не преследовали эстетических целей, но мрачные массивы замковых стен и башен на вершинах холмов производили определенное эстетическое впечатление. Они властно господствовали над окрестностями, над полями и убогими хижинами нищих деревень; Да и сами масштабы и пропорции суровых крепостных сооружений обладали строгой и жестокой выразительностью.

Опыт и приемы строителей замков были использованы в конце романского периода и строителями первых городских укреплений. Однако при этом сложился совершенно новый архитектурный образ. В противоположность сжатым в каменный кулак нескольким башням разбойничьего рыцарского гнезда возник широкий каменный пояс, охватывающий многочисленные дома, которые теснились вокруг городского собора или цитадели. Башни, как надежные стражи, были размещены вдоль городских стен, перекликаясь с колокольнями церквей или монастырей, включенных в общую оборонительную систему города (Ним, Безансон и в особенности сохранивший свой первоначальный облик город, переходный от романского к готическому,— Каркассон; илл. 204).

В течение 11 —12 вв. формировался и тип французского средневекового города. В романскую эпоху среди невысоких деревянных, глинобитных или кирпичных домиков выделялись дома богатых горожан, а также напоминавший небольшой замок дворец епископа или местного феодала. Постепенно сложился и тип большого жилого дома, менее сурового и воинственного по своему облику, чем феодальный замок. С 12 в. начали строить и первые каменные ратуши (Нб4е1 йе уШе).

Городское здание светского назначения использует мотивы и замкового и церковного зодчества. Большие арки на столбах, полукруглые, иногда парные окна, обрамленные каменным орнаментом, колонки и архитектурный фриз придают праздничность и импозантность выходящему на улицу фасаду такого дома.

В Сен-Антоненской ратуше (построена около 1125 г.) — первоначально дворцовой части городского епископского дворца — в нижнем ярусе устроена глубокая лоджия — галлерея. Архитектура ратуши служит также примером начавшегося превращения ярусов в более или менее четкую систему этажей.

Очень выразителен сложившийся в 12 в. тип двухэтажного каменного дома с прорезывающей толстую стену большой дверью-аркой, ведущей в склады, и маленькой боковой дверцей — входом в жилой второй этаж (илл. 203). Верхний Этаж противопоставлен грубоватой простоте нижнего ритмом окон, разделенных невысокими колонками и увенчанных легким аркатурным фризом под карнизом. Дома были обычно стиснуты с боков другими зданиями, поэтому декоративно оформляли только выходящий на улицу фасад. Так определился плоскостно-фасадный тип домовой архитектуры. Правда, дома-дворцы чаще строились по принципу трехмерного решения (например, так называемый Большой зал городского дворца в Бюрела или здание, позже занятое под префектуру, в Оксерре).

Французская светская архитектура, особенно городская, в романскую эпоху еще только формировалась и занимала весьма скромное место по сравнению с культовой архитектурой. Однако достигшая больших успехов готическая светская архитектура во многом опиралась на опыт и первые достижения романского светского зодчества.