Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

Условия, в которых развивалось византийское искусство, резко изменились в 7 в. Арабы завоевали Месопотамию, Сирию, Палестину и Египет, лангобарды — Северную Италию, вестготы — Испанию; славяне заселили значительную часть Балканского полуострова. Византия превратилась в сравнительно небольшое государство (главную территорию которого составляла Малая Азия) с преобладавшим греческим населением. В 7 в. греческий язык решительно вытеснил латинский, бывший ранее официальным языком империи. Славянская колонизация, распространившаяся даже на Малую Азию, изменила этнический состав Византии и повлияла на ее социальный строй. Славяне принесли с собой широкое распространение общинных отношений, решительно подорвавших рабовладение. В 7 в. была, наконец, отменена римская податная система, установленная еще Диоклетианом. Потускнели великодержавные идеалы Византии; сократились ее материальные возможности; в государстве, потерявшем былую силу и величие, ослабла централизация.

Новый характер приобрела и художественная культура. Она потеряла размах и богатство, которые были ей присущи в 6 в. Повсеместно насаждавшиеся ранее нормы официального сурово-торжественного искусства перестали играть определяющую роль. Они сохранились как традиция, но главным стали иные тенденции. Памятники   искусства 7 в. не обладают   грандиозностью  имперского  величия. Мы можем представить себе облик искусства того времени как искусства, тесно связанного со средневековыми художественными представлениями, получившими развитие в широких слоях общества, представлениями разноликими, выраженными более или менее свободно. Подробная и точная характеристика искусства 7 в., в силу того что от этого времени сохранилось сравнительно немного памятников, представляется проблематичной. Но, вероятно, 7 в. был тем коротким периодом, когда успехи средневекового византийского  искусства в достижении духовного богатства художественного образа, проникнутого взволнованной эмоциональностью, выразилось уже в развитой форме, а строгие нормы средневековой церковной культуры,  подготовленные  официальным искусством  6 в.,  были не настолько крепкими, чтобы пронизать все искусство, во всех его ответвлениях. В 7 в., в трудный для Византии период, значительно сократилось строительство. Немногочисленные храмы, возведенные в это  время, весьма  скромны  по размерам. Такова относящаяся, по всей вероятности, к  7 в. церковь Успения в Никое (разрушена во время греко-турецкой войны  1917—1922 гг.), которая по своим размерам вся целиком могла уместиться под куполом св. Софии. Существенно, однако, то, что в этой церкви отчетливо проявился важный для византийского зодчества процесс сложения крестовокупольного типа здания. Церковь Успения в Никее совмещает в себе признаки купольной базилики и крестовокупольного храма.

Наиболее интересны памятники живописи 7 столетия. До наших дней сохранилась мозаика (вторая половина 7 в.) в церкви Сант Аполлинаре ин Классе в Равенне, изображающая императора Константина IV Погоната, передающего привилегии епископу Репарату. Мозаика находится на левой стене абсиды, как и мозаика Юстиниана в церкви Сан Витале, и почти целиком повторяет по композиции этот знаменитый памятник искусства. Лица изображенных людей были впоследствии реставрированы, и поэтому трудно судить о их первоначальной трактовке; но показательны общие стилистические черты, которые проявляются в этом произведении. Изображения в мозаике Константина Погоната исполнены более свободно: мозаичист избегал очерчивать фигуры темными контурами; строгий четкий рисунок сменялся более живописной трактовкой. Художник использовал цветовое пятно. В мозаику введен синий фон вместо золотого, за спинами фигур помещены занавеси. Все эти мотивы свидетельствуют об отходе от торжественно-величавых художественных идеалов 6 в.

Наибольшую связь с официальным искусством 6 в. обнаруживают мозаики церкви св. Димитрия в Фессалониках, в частности мозаика, изображающая св. Димитрия с основателями церкви, исполненная вскоре после 634 г. (илл. 23). Строгая и торжественная фронтальная композиция составляет лишь графическую основу; живописная же разработка ее отличается большой легкостью и свободой. Лица рисуются на голубом фоне, сгущающемся у головы Димитрия и образующем синее кольцо вокруг его золотого нимба. Одежды, не очерченные темным контуром, воспринимаются как нежные и мягкие по тону цветовые пятна (фигура Димитрия в бело-голубой с бирюзовыми тенями одежде, епископа — в белой с зелеными и пурпурово-розовыми тенями, префекта — в желтовато-зеленой с золотом и пурпуром). В колорите мозаик, в свободной манере кладки кубиков смальты отчетливо сказались признаки искусства 7 в.

~)ти качества были присущи и наиболее значительному из памятников, датируемых 7 веком,—погибшим мозаикам алтарного свода церкви Успения в Никее. Здесь находились изображения четырех ангелов— «четырех небесных сил», по две фигуры с каждой стороны свода, а сверху — изображение так называемого «престола уготованного» — символа триединого бога. Ангелы изображены художником в свободных позах, они прочно стоят на земле, их пропорции правильны и гармоничны, руки, держащие хоругви и сферы, даны в поворотах, создающих впечатление пространства. Мозаики отличаются исключительным цветовым богатством. Фигуры в синих одеждах с красными перевязями выделяются на темно-золотом фоне. Крылья переливаются радужными оттенками желтых, зеленых, розовых, синих, белых, фиолетовых цветов. С замечательным мастерством исполнены прозрачные зеленоватые сферы, которые держат ангелы. Художник передал бело-розовые блики, темно-синие тени, показал, как сквозь сферы просвечивают ладони рук. Эт0 увлечение многообразием реального мира, стремление передать его сложность и движение ярко воплотились в изображении лиц «небесных сил», лучшим из которых является лицо «Дюнамис» (илл. меокду стр. 48 и 49). По сравнению с равеннскими мозаиками юстшшановского времени это лицо поражает жизненностью. Сочетая тончайшие оттенки цвета от светлых — белых, розовых и оливковых — до интенсивно-красных и черных пятен, художник с исключительной свежестью передает взгляд, движение приоткрытого рта, румянен, отмечает спутанные пряди волос. Без сомнения, основной задачей художника была передача духовно-эмоциональной стороны образа. Здесь найдена редкостная мера сочетания духовности и материально-чувственной выразительности. Форма, точно и мягко определяемая пятнами цвета, трактуется легко, воздушно; ее пластика не подчеркивается, и всему изображению присуща известная хрупкость и бесплотность. Но самым замечательным свойством этой мозаики является то, что в ней воплотилось представление о живых индивидуальных человеческих чувствах.

Однако даже и в этих памятниках, относящихся к наиболее прочно связанным с жизнью образам византийской живописи, проявилась религиозная догматика, в то время уже достаточно развитая и изощренная. Общий замысел всей композиции глубоко абстрактен. Свойственное византийскому искусству того времени острое противоречие между догматической идеей памятника и живым чувственным изображением обнаружилось здесь особенно ярко.

К тому же периоду относятся и два цикла фресок, созданных на территории Италии,—фрески 7—начала 8 в. в церкви Санта Мария ди Кастельсеприо в Варезе и в церкви Санта Мария Антиква в Риме. Человеческое содержание образов и свободная живописная манера обнаруяшвают живое представление о красоте мира и благородстве человека. Эг0 связывает итальянские фрески с отмечавшимися выше особенностями искусства 7 в. Однако при всей историко-художественной близости к никейским мозаикам эти фрески обладают подчеркнутой пластичностью, за которой угадывается связь с античной традицией.

В искусстве 7 в., как свидетельствуют, в частности, никейские мозаики, назревал острый кризис: церковь не могла мириться с такой земной трактовкой образов. Художественное творчество, подчиненное требованиям феодальной церкви, должно было найти формы, при которых религиозная идея была бы главной и определяющей. Эта проблема была решена в острой идеологической борьбе периода иконоборчества;

Период иконоборчества начался в 726 г., когда императором Львом III Исавром был издан эдикт, запрещавший поклонение иконам. На короткий период иконопочитание возродилось в 787—813 гг., и лишь в 842 г. оно было восстановлено полностью. Иконоборческие тенденции в Византии проявлялись и раньше в среде аскетического христианства Азии. В 8 в. иконоборчество возникло в обстановке глубоких социальных конфликтов, и борьба против икон, использовавшихся церковью и особенно монастырями для поддержания своего авторитета, была лишь одним из проявлений этих конфликтов. В своей основе это  была борьба против монастырского землевладения. В ней приняли участие народные массы азиатской части Византии, особенно сторонники плебейского еретического движения павликиан. ЭТУ борьбу возглавили императоры, заинтересованные в укреплении военно-землевладельческой знати, извлекшей наибольшие выгоды из борьбы против монастырей. В европейской же части Византии иконопочитание нашло поддержку в народе, выступившем против феодальной знати и правительства. К концу 8 — началу 9 в. народное движение приобрело настолько серьезный характер, что светская и церковная власть должны были преодолеть свои распри и объединено обрушиться на это движение. Оно было задушено, а иконопочитание восстановлено.

В области искусства в этот период нашло яркое выражение столкновение двух учений. Иконоборцы считали, что божество нельзя изобразить, так как передавать божественную природу в человеческих формах или же изображать только человеческую сторону двуединой сущности Христа является профанацией религии. Это была стройная логическая, но вместе с тем отвлеченная концепция, не отвечавшая характеру искусства средневековой Византии. Иконоборцы уничтожали изображения святых и создавали в храмах орнаментально-декоративные композиции с архитектурными пейзажами, цветами, деревьями, птицами (что превратило церкви, по словам сторонников иконопочитания, в «огороды и птичники»). Вероятно, при иконоборцах искусственным путем возрождались мотивы эллинистических декоративных росписей. Однако памятники искусства иконоборцев не сохранились. Безжалостно уничтоженные после их поражения, они известны лишь по литературным описаниям.

Иконопочитатели утверждали, что икона, фреска, мозаика являются некиим отражением божественного «архетипа». При помощи икон верующий обращается к божеству, и до людей доносится религиозная идея. Таким образом, используя учение античной идеалистической философии Плотина и приспособляя его для церковной пропаганды, иконопочитатели вырабатывали характерные принципы условного строго регламентированного искусства феодального общества.

Церковь св. Софии в Фессалониках. План

Из первых же произведений, созданных в соответствии со взглядами иконопочитателей, исчезла непосредственная жизненность выражения, свойственная изображениям «небесных сил» в церкви Успения в Никее. В абсиде Этой церкви в короткий период восстановления иконопочитания, вскоре после 787 г., была создана аскетическая фигура Богоматери с младенцем, очерченная сухими темными контурами на золотом фоне (илл. 25). Застылость. подчеркнутая строгость, дух абстрактного величия — вот характерные черты этого произведения, воплотившего требования феодальной церкви. Постепенное вызревание новых канонов средневекового искусства сказалось и в архитектуре. Восьмым веком датируется светская дворцовая постройка в Равенне (так называемый дворец Теодориха, хотя к Теодориху, как это установлено, он не имеет никакого отношения). Глухой кирпичный фасад украшен жесткими по формам тягами: верхний ярус заполнен плоскими арками, имеющими чисто декоративный характер и вносящими, как и помещенные между ними ниши, некоторое оживление в суровый облик фасада.

В 8 в. завершена перестройка заложенной еще в 5 в. купольной базилики св. Софии в Фессалониках (рис. на стр. 52). В ее внушительных размерах, в просторном подкупольном помещении, в положенной в основу плана схеме трехнефной базилики явственно сказываются мотивы, восходящие еще к 6 в. Но решение среднего нефа и соединение его с куполом резко отличаются от приемов, свойственных купольной базилике. Купол укреплен на парусах, которые опираются на столбы, отделенные от стен узкими щелеобразными сводчатыми проходами. Очень глубокие подкупольные арки (восточная ведет в абсиду, а западная доходит до стены нар-текса) образуют крестообразно расходящиеся от купола рукава. Опоры купола уже не маскируются в стенах, а выдвигаются к центру храма, играя роль важного тектонического элемента в интерьере. Таким образом, центральная часть храма приобретает многие характерные признаки крестовокупольного типа.