Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

Процесс сложения феодальных отношений начался в Англии в 7 в. и происходил параллельно с распространением христианства. Постоянная угроза иноземного завоевания, главным образом со стороны датчан, которые на протяжении нескольких столетий дважды подчиняли себе Англию, привела в 9 в. к объединению страны и созданию государства англосаксов. В 1066 г. правитель французского герцогства Нормандии Вильгельм Завоеватель высадился на берегах Британии и после победы, одержанной им при Гастингсе над войсками англосаксов, покорил всю страну. Нормандское завоевание ускорило и активизировало процесс феодализации. Земли многих англосаксонских феодалов были отобраны и переданы представителям нормандской знати. Крестьянство, до завоевания большей частью свободное, отныне в основной своей массе было закрепощено.

Нормандское завоевание способствовало преодолению прежней обособленности Англии. Оно усилило ее политические и культурные связи со странами континента, и прежде всего с Францией. Вступивший в 1154 г. на; английский престол Генрих II Плантагенет, положивший начало в Англии Анжуйской династии, одновременно властвовал над значительной частью территории Франции. Опираясь на поддержку мелкого рыцарства, а также на города, начавшие быстро развиваться после нормандского завоевания, королевская власть сумела ограничить права крупнейших сеньоров. Но усиление феодального государства имело своей оборотной стороной резкое обострение социальных противоречий. Закрепощение крестьянства усиливало возмущение народных масс против правящих кругов. В правление сына Генриха II — Иоанна Безземельного крупные феодалы, воспользовавшись широким недовольством, возникшим вследствие усиления налогового гнета и неудач во внешней и внутренней политике, добились некоторого ограничения королевской власти, закрепленного в так называемой Великой хартии вольностей (1215).

Еще до высадки нормандцев можно было обнаружить в Англии элементы складывавшегося романского искусства. Процесс его формирования был резко ускорен нормандским завоеванием. Нормандцы принесли с собой уже сложившуюся культуру. Французский язык стал обязательным государственным языком. Принципы французского искусства и, в частности, формы французского зодчества в его нормандском варианте были перенесены на английскую почву. Зависимость от Франции, казалось бы, должна была тем более усилиться, что в Англии работали французские мастера. И, однако, уже в первые десятилетия нормандского господства английская архитектура приобрела свой собственный, резко отличный от французских образцов характер.

Факт этот объясняется не только воздействием старых английских традиций, значение которых не могло быть определяющим, ибо французское искусство в данный исторический период находилось на гораздо более высокой ступени развития. Более важно, что средневековое английское искусство было искусством молодой, но уже самостоятельной и могущественной страны, выступившей на мировую арену. Как самих французских завоевателей ожидала участь постепенного растворения в массе местного населения, так и принесенная ими культура на новой почве, в иных исторических условиях должна была обрести иную жизнь.

Английское искусство романского и готического периода, его эволюция, характер его памятников сравнительно с искусством других стран Европы отличались многими специфическими особенностями. Во-первых, в нем труднее установить четкую границу между романской и готической художественными системами. Так, например, первые конструктивные элементы готики появились в Англии необычайно рано — в начале 12 века, когда во многих европейских странах еще только закладывались основы романского искусства. В 13 веке готика в Англии, так же как и во Франции, достигла расцвета. Но элементы романского искусства оказались при этом очень живучими — даже после перехода к готической системе они сохранялись чуть ли не до 14 столетия включительно. Одновременное сочетание необычайно смелых замыслов и открытий с приверженностью к давно ушедшим традициям, контраст передового и прогрессивного с косным и архаичным весьма характерны для памятников средневековой английской архитектуры и изобразительного искусства.

Другая важная особенность романского и готического искусства Англии — неравномерная развитость отдельных его видов. Скульптура не получила в Англии такого широкого развития, как в странах континента. Если в английских соборах скульптура в редких случаях и применялась в широких масштабах, то она служила преимущественно декоративному обогащению архитектурного образа.

Характеристика романской культовой архитектуры Англии представляет известные трудности в связи с тем, что подавляющее большинство соборов достраивалось или перестраивалось уже в формах готики и от романского времени в них сохранились лишь отдельные фрагменты.

Навыки деревянного Строительства продолжали сказываться в Англии еще долгое время. В стране, где было много опытных кораблестроителей, вплоть до 16 в. применялись деревянные перекрытия. Благодаря своей легкости они позволяли облегчать опоры и обогащать стены широким применением аркад, Эмпор и трифориев. 3™ приемы сохранились и в постройках с каменным перекрытием.

Перенесенный из Франции тип романского храма вскоре в соответствии с местными требованиями претерпел в Англии значительные изменения. Как и во Франции, романские соборы здесь входили чаще всего в состав монастырей и были окружены поэтому многими разнообразными пристройками. Романский собор в Англии — это обычно очень сильно вытянутое в длину узкое трехнефное сооружение (рис. на стр. 362). Духовенству, в Англии еще более многочисленному, чем во Франции, было необходимо предоставить соответствующее место, и это сказалось в значительном увеличении хора. Трансепт в английских соборах обычно пересекает здание посредине, в силу чего половина храма оказывается отведенной для клира, а хор приобретает характер большого самостоятельного пространства. Представление о вытянутости английских соборов в длину дает один из первых романских храмов — собор в Норвиче, начатый строительством в 1096 г. Он насчитывает, включая хор, восемнадцать травей, в то время как, например, такое монументальное сооружение романского периода, как собор в Борисе, — только десять. Хор в английском соборе не имел на востоке завершения в виде круглой или многоугольной абсиды, как это применялось в других странах; он завершался либо капеллой прямоугольных очертаний, либо просто стеной без всяких выступов. Обход вокруг алтаря обычно отсутствовал.

О первоначальном внешнем облике романских храмов Англии трудно судить, так как снаружи они более всего подверглись изменениям в готическую эпоху. Все же и здесь можно отметить некоторые характерные для английского зодчества черты. «Многосоставность» общего объема, вообще свойственная романской храмовой архитектуре, в Англии принимает характер своеобразного преизбытка форм, граничащего с раздробленностью. Английские романские соборы выделяются живописностью своего силуэта, обилием мелких членений и форм. Так, в соборе в Или, сооружавшемся во второй половине 12 в., эффектную композицию составляет группа башен западного фасада. По углам монументального фасада (левая часть его не была воздвигнута) были поставлены небольшие восьмигранные башни, а по центральной фасадной оси возвышается грандиозная по ширине и по высоте многоярусная башня (илл. 295). И главная1 и угловые башни напоминают крепостные башни замков. ~)то сходство усиливается благодаря тому, что они завершены не обычными пирамидальными шатрами, а плоским покрытием, увенчанным зубцами.

Наружные стены романских храмов во многих европейских странах часто оставались глухими; если же они -обогащались архитектурно-орнаментальными Элементами, то последние лишь подчеркивали тяжесть и массивность стен. В соборе в Или, напротив, наружные стены продольного корпуса, западного фасада и башен на всем своем [протяжении насыщены ярусами проемов, слепых окон и аркад со сложной уступчатой профилировкой, благодаря чему впечатление тяжести и косной неподвижности стены в очень большой степени преодолевается (илл. 294). Подобное «каркасное расчленение архитектурных масс и плоскостей уже предвещает принципы готики.

Точно так же и внутренний вид романского храма в Англии не производил такого впечатления тяжести и массивности, как многие немецкие и некоторые французские постройки. Так, в соборе в Норвиче это ощущение в значительной мере преодолено благодаря широким проемам арок нижнего яруса, эмпор и окон, сверху донизу раскрывающих стены среднего нефа.

Особое место среди романских храмов Англии занимает собор в Дерхеме (1096—1133), наименее пострадавший от последующих переделок и потому лучше сохранивший единство стилевого облика. Дерхемский собор — современник известного собора св. Троицы в Кане (Франция), по типу которого он воздвигался. Во внешнем его облике зависимость от прототипа достаточно заметна хотя бы в композиции двухбашенного фасада. Но уже и здесь проявляются собственно английские мотивы (илл. 296). Так, башня над средокрестием превосходит массивностью и высотой фасадные башни, тоже весьма монументальные, а западный фасад в большей степени насыщен элементами архитектурного декора, чем его нормандский прообраз. Дерхемский собор строился с расчетом на каменное перекрытие и замечателен тем, что в его нефах впервые в Англии появился стрельчатый свод на нервюрах (илл. 297). Правда, этот свод еще достаточно массивен и стрельчатая форма его выражена довольно робко, но само столь раннее появление его указывает на скорое наступление господства готических архитектурных форм.

В целом романские соборы Англии при отчетливо выявленной типологической общности планов производят впечатление большого разнообразия форм и свободы архитектурно-композиционных решений. Это впечатление усиливается благодаря живописному расположению храмов. Так, например, Дерхемский собор высится на крутом обрывистом берегу реки, и его мощные башни необычайно эффектно вздымаются над пышными кронами деревьев и над раскинувшимися невдалеке на пологих холмах невысокими городскими строениями.

С третьей четверти 12 в. в Англии наступает период готического искусства. Нараставший подъем экономики привел к тому, что с 14 в. Англия уже занимала важное место на мировом рынке. Но, в отличие от других европейских стран, промышленность и торговля Англии были связаны не столько с городом, сколько с деревней, где производилось и обрабатывалось сырье, экспортируемое в другие страны. Поэтому в новые экономические отношения оказалась вовлеченной большая часть мелкого дворянства; с другой стороны, богатые горожане стремились путем приобретения земельных владений приобщиться к землевладельческой Знати. В Англии не было такого непримиримого антагонизма между дворянством и бюргерством, как, например, в наиболее экономически развитых областях Италии. Но зато сами города в Англии не имели того важного значения в общем экономическом и общественном подъеме страны, как в большинстве других европейских государств.

Вовлечение деревни в новые экономические отношения имело своим следствием усиление эксплуатации крестьянских масс. Их положение стало особенно тяжелым с началом Столетней войны (1337—1453) и прокатившейся в 1348 г. по всей Европе страшной эпидемии чумы—«черной смерти». Ответом на гнет, на жестокое «рабочее законодательство» был подъем революционного крестьянского движения, высшим пунктом которого явилось восстание Уота Тайлера в 1381 г. Народные чаяния нашли свое отражение в широком распространении различных ересей.

Период, на который приходится развитие готического искусства, стал во многом переломным для английской культуры. То было время формирования английского языка, вытеснившего французскую речь даже из парламентских прений, время, когда Джон Виклеф провозгласил необходимость церковной реформы и содействовал переводу Библии на английский язык. Это период постепенного нарастания в литературе светских тенденций. Созданные в конце 14 в. «Кентерберийские рассказы» Чосера предвещали наступление ^новой эпохи в английской литературе.

Если романская архитектура Англии уже в силу малого числа крупных построек по своему значению уступала романской архитектуре Германии и тем более Франции, то в период готики английское зодчество заняло одно из самых почетных мест в Западной Европе. Правда, английская готика, в отличие от французской, не оставила памятников, которые могут быть причислены к образцам наиболее классического воплощения принципов этого стиля; не имела она и такого широкого отклика в других странах. К тому же сфера английской готики ограничивалась преимущественно архитектурой и декоративным искусством. Но при всём том, пожалуй, ни в одном другом государстве Европы готика не заняла такого значительного места на протяжении многих столетий в культуре и в национальных художественных традициях, как в Англии.

Строительство готических соборов в Англии оказалось связанным не только и даже не столько с городами, а — как и в романский период — с монастырями. Конструктивная схема храма и весь его облик по-прежнему зависели от практических запросов клира и от художественных традиций, сложившихся у строителей предшествовавших столетий.

Собор в Солсбери. План

Общепринятой периодизации английской готики пока не существует, поэтому нередко прибегают к периодизации, разработанной английскими исследователями. Последние в своей классификации исходят не из общего конструктивно-архитектонического типа постройки, а из отдельных ее элементов, преимущественно из формы оконных обрамлений. В связи с этим подобная периодизация характеризует не столько основные конструктивные принципы здания, сколько некоторые особенности архитектонических решений и приемов архитектурного декора.

Основные вехи развития английской готики могут быть намечены следующим образом.  Первые  храмовые  постройки,  выдержанные  в формах готики,  начали воздвигаться в последней четверти 12 века. На 13 и 14 столетия падает период высшего подъема готической архитектуры в Англии, время создания наиболее значительных сооружений. Поздний период английской готики, начавшийся с последней четверти 14 века, завершился  к середине  16 столетия.  При соблюдении     некоторых, ставших почти обязательными   общих    принципов английская соборная готика отличается большим разнообразием   и   оригинальностью образных решений. Все же в целом они могут быть сведены к двум основным типам храмовых построек. Первый из этих типов      характеризуется наиболее полным выражением  специфически  английских особенностей готических сооружений. Это английский вариант готики в его наиболее чистом виде.   Для  второго  типа английских соборов характерны некоторые конструктивно-образные принципы, заимствованные у французского зодчества, но в значительной степени переработанные в духе местных традиций. Храмы подобного типа распространены в Англии в меньшей степени, хотя к ним относятся некоторые из наиболее известных памятников.

Датой, отмечающей начало периода английской готики, принято считать 1175 год, когда приглашенный в Англию зодчий Вильгельм из Сана, один из мастеров ранней готической архитектуры Франции, приступил к перекрытию стрельчатым сводом хора Кентерберийского собора по образцу хора собора в Сане. Если вспомнить, что строительство Санского собора началось после 1140 г., а одно из ранних произведений французской готики — собор Парижской Богоматери был заложен в 1163 г., то станет очевидно, что установление в Англии готической архитектурной системы, в общем, ненадолго отстало от Франции. Лучший памятник английской готики — собор в Солсбери был воздвигнут между 1220 и 1270 гг.; даты начала и завершения его строительства, следовательно, почти совпадают с датами постройки Амьенского собора.

Собор в Солсбери (рис. на стр. 364, илл. 298 а, 6) может служить образцом первого типа сооружений английской соборной готики.

План собора, по существу, не имеет принципиальных отличий от планов романских соборов Англии; в нем сохраняются то же соотношение частей и характерная растянутость здания в длину (общая длина Солсберийского собора — свыше 140 м). Трехнефный продольный корпус (пятинефные соборы в Англии не строились) не имеет в восточной части обхода и венка капелл; вместо них в восточную стену встроена одна капелла прямоугольных очертаний, (так называемая капелла Богоматери) — прием, характерный и для многих других английских соборов. Особенностью собора в Солсбери, как и некоторых других английских храмов, является наличие двух трансептов, из которых главный, с сильно вытянутыми рукавами, пересекает продольный корпус как раз посредине, как это было принято в романское время. Хор по-прежнему помещается у средокрестия. Из-за наличия двух трансептов и перенесения средокрестия на самую середину продольного корпуса, в плане английского собора, в отличие от французских построек, не выражена общая динамическая устремленность пространственных элементов от входа к восточной части храма. Характерным отличием английских готических соборов было также то, что, поскольку они возводились преимущественно монастырями, планы их, и без того сложные, дополнялись, как и в романских храмах, множеством пристроек. Так, к Солсберийскому собору примыкают клуатр, ризница и зал капитула — помещение, имеющее в плане форму правильного многогранника с опорным столбом посредине, перекрытое стрельчатым сводом. Ко многим другим соборам пристраивались дополнительные капеллы.

Своим внешним обликом английские соборы сильно отличаются от готических храмов других стран. Снаружи особенно ощутимы их крупные размеры при общей растянутости здания, настолько большой, что благодаря расположению трансепта посредине продольного корпуса английский собор кажется как бы удвоенным по длине сравнительно с обычным типом готического храма. Это впечатление усиливается своеобразной «многосоставностью» всего сооружения, как бы сложенного из многих самостоятельных объемов, что заставляет вспомнить романские храмы.

В Солсберийском соборе отдельные части здания, различные по объему и по высоте, — продольный корпус, трансепт, капеллы, не говоря уже о других пристройках, — все они как бы расходятся от общего центра здания — средокрестия. Именно в этом находит свое объяснение почти обязательное для английских построек расположение самой высокой башни собора не на западном фасаде, а как раз над средокрестием, то есть в геометрическом центре сооружения: только при таком условии может быть найден противовес горизонтальной растянутости собора, преодолены центробежные силы в композиции и достигнута определенная степень общего единства здания. Так, в Солсберийском соборе над средокрестием возвышается огромная стройная башня с высочайшим, почти шпилевидным шатром. Это самая высокая церковная башня в Англии; ее общая высота вместе со шпилем — около 135 м, то есть немногим меньше, чем сама по себе весьма значительная общая длина собора. Очевидно, именно поэтому в Солсберийском соборе достигнуто редкое по своей уравновешенности сочетание вертикальных и горизонтальных масс; в других английских храмах, не имеющих столь смело выраженных вертикалей, преобладает горизонтальная направленность масс, отчего постройки кажутся порой чрезмерно растянутыми. О тонком художественном расчете строителей свидетельствует тот факт, что они воздвигли над собором в Солсбери только одну башню; башенки на торцах: продольного корпуса и обоих трансептов настолько малы, что должны быть названы скорее пинаклями. Благодаря одной, но чрезвычайно сильной вертикальной доминанте Содсберийский храм приобрел черты большего образного единства, нежели другие, многобашенные английские соборы. Дополнительные высотные акценты не усилили, а лишь нарушили бы достигнутый эффект.

Конструктивные элементы, играющие столь важную роль в формировании внешнего облика французских соборов, в английских храмах выражены слабо. По высоте нефов последние уступали французским, поэтому необходимость в мощных контрфорсах и аркбутанах в значительной степени отпадала. В Солсберийском соборе аркбутаны с первого взгляда даже незаметны; они очень малы и почти сливаются с крутой кровлей боковых нефов. Основная архитектурная тема боковых фасадов — стена, расчлененная несильно выступающими контрфорсами и высокими двойными или тройными окнами вытянутых ланцетовидных очертаний. Такая форма окон характерна для первого этапа английской готики, то есть для периода, охватывающего примерно все 13 столетие, на основании чего, по периодизации английских исследователей, постройки типа собора в Солсбери относят к раннеанглийской, или «ланцетовидной», готике.

Для полноты восприятия английского собора особое значение имеет его обозримость с различных сторон. Этого требует уже сама структура здания, составленного из многочисленных объемов и увенчанного мощным высотным акцентом над средокрестием. Отсюда вытекает важный для английской готической архитектуры момент — собор располагается не в гуще городской застройки, а в центре достаточно обширной свободной пространственной зоны, дающей возможность полного зрительного охвата здания и обеспечивающей целостное восприятие всего сооружения с той или иной точки зрения.

Важную роль в общем восприятии английского готического храма играет мастерское использование его природного окружения. Многочисленные деревья с раскидистыми кронами, свободно разбросанные на большом пространстве вокруг Солсберийского собора, широкая площадь зеленых газонов — все это вносит в образ данного сооружения ту особую ноту поэтической связи с природой, которая так отличает английские соборы от готических храмов континента, обычно возвышавшихся над лабиринтом узких, полутемных городских улочек.

Необходимость сохранения целостного облика здания диктовала строителю особые формы трактовки главного фасада. Западный фасад должен был при всех условиях привлекать зрителя ко входной стороне храма, не умаляя, однако, главенствующего значения центральной части постройки. Английские зодчие поэтому часто прибегали не столько к высотной акцентировке западного фасада, как было принято в других странах, сколько к повышенной его декоративной насыщенности, и более всего — к самым разнообразным композиционным решениям, своей необычностью и оригинальностью приковывающим к себе внимание зрителя. По богатству и разнообразию фасадных решений ни одна из континентальных школ не может сравниться с английскими мастерами.

Что касается западного фасада собора в Солсбери, то он решен хотя и вполне оригинально, но без чрезмерного выделения в общей композиции здания. Фасад Этот невелик — по высоте он не превышает высоты продольного корпуса и из-за небольших повышений по сторонам кажется почти квадратным. Башни отсутствуют, в центре слегка возвышается щипец среднего нефа; два невысоких пинакля венчают угловые части фасада. Скромные порталы ведут в три соборных нефа. В центре фасада вместо традиционной круглой оконной розы (не нашедшей в Англии широкого применения) помещено трехарочное окно с проемами ланцетовидных очертаний. Основное ударение сделано не на объемной, а на декоративной выразительности фасада, в четыре яруса покрытого статуями в узких стрельчатых обрамлениях. Изобилие этих статуй и подчеркнуто мерный ритм их ярусного расположения в значительной степени лишают их самостоятельной выразительности, акцентируя декоративные функции фасадной скульптуры. Благодаря тому что формы обрамляющих каждую статую стрельчатых арок пропорционально близки к ланцетовидным проемам и нишам боковых фасадов, главный фасад при всем богатстве своего убранства органически включается в единый архитектурный облик собора.

Интерьеры английских соборов также обнаруживают черты своеобразия. Их нефы не имели такой громадной высоты, как в храмах Франции, и чувство мистического взлета не получило в них столь сильного выражения. Огромная протяженность английских храмов позволяла, казалось бы, добиться исключительного по выразительности эффекта пространственной устремленности от западного входа к восточной части собора. ЭТОМУ> однако, препятствует пространственная пауза средокрестия, которая останавливает движение взгляда в глубь центрального  нефа  как  раз  посредине  храма,   а  затем — роскошное убранство  хора, задерживающее взгляд зрителя и нарушающее единый ритм опорных арок. Все же и в английских соборах единый музыкальный ритм уходящих в глубину травей, широких арок, трифориев, окон и нервюр свода выражен с большой впечатляющей силой.

Если интерьеры французских храмов отличаются крупным масштабом пространственных членений, четкостью и обобщенностью линий, простотой и ясностью форм, то в английских постройках членения и формы носят более дробный и дифференцированный и вместе с тем декоративный характер. Из-за применения более тонких, сильно раздробленных лизенами устоев и сложной профилировки арок и стенных проемов ощущение напряженного взлета форм, которое дает многоярусная стена центрального нефа во французском храме, в английском соборе уступает место впечатлению ажурной легкости и декоративного богатства. Это впечатление усиливается благодаря характерной для английских построек сложной разработке сводов. Простой четырехраспалубковый свод в Англии встречался редко; преобладали многонервюрные своды более сложного рисунка, со временем становившиеся все более прихотливыми. Благодаря всем этим приемам интерьеры английских соборов производят более нарядное впечатление, чем интерьеры французских храмов.

В целом образ английского собора не обладает той степенью спиритуализма, которая характерна для готических храмов Франции; в нем меньше выражено присущее французской и немецкой готике чувство эстетической выразительности самой конструкции. Собственно бюргерское начало в английских храмах выражено относительно слабо. Их пространство, разделенное на ряд частей, не обладало той объединяющей силой, которую несли в себе соборы Франции, собиравшие под своими сводами всех жителей города.

Если собор в Солсбери выделяется среди английских храмов особым совершенством своего архитектурного решения — мастерски найденным равновесием всех частей сложного сооружения, последовательно проведенным единством целого, тонкой разработкой деталей, большим чувством меры, то строители других соборов прибегали зачастую к более решительному подчеркиванию отдельных средств художественной выразительности.

Таков один из самых известных храмов Англии — собор в Линкольне, основное строительство которого велось в 13 и 14 столетиях (начат он был в романское время) (рис. на стр. 369, илл. 2996—301). Это сооружение еще более грандиозных размеров, чем Солсберийский собор, — общая длина его составляет около 155 м. Снаружи он кажется несколько тяжеловесным из-за крупных основных масс и объемов, а также потому, что его более грузные четырехгранные башни не имеют высоких шпилевидных завершений. Наиболее примечателен фасад собора, в котором средства художественной выразительности приобрели особенно форсированный характер. Уже средняя часть фасада, которая была построена в романское время, отличалась особой оригинальностью композиции благодаря сильно углубленным в толщу стены трем гигантским порталам, обрамлявшим входы в нефы. К этому фасаду готические зодчие сделали пристройки по сторонам с небольшими шатровыми башенками по углам. Вся плоскость пристроенной части фасада была в 13 — 14 вв. украшена идущими в семь ярусов легкими колончатыми аркатурами, которые производят впечатление своеобразной кружевной сети, покрывающей входную сторону храма. Подчеркнув таким образом ее вытянутость по горизонтали, зодчие, надстроив фасадные башни, одновременно придали фасаду устремленность в высоту. В результате он приобрел громадные размеры и резко контрастное соотношение горизонтальных и вертикальных частей. Но даже при всем этом западный фасад не стал доминантой собора; над средокрестием была воздвигнута башня еще более крупных размеров, и здание получило традиционную для английских соборов объемную композицию и характерный силуэт.

Собор в Линкольне. План

Интерьер Линкольнского собора, в основной части относящийся к первой половине 13 в., довольно близок к интерьеру собора в Солсбери, с тем лишь отличием, что его архитектурные формы стали еще более хруп-кими и сложными по разработке.

Наиболее разительный пример акцентировки западного фасада представляет собор в Питерборо (илл. 299 а). Здесь фасад пристроен

к романскому храму в первой половине 13 в. Подобно фасаду Солсберийского собора, он не отличается большими размерами; ширина его даже превышает высоту, но устремленность ввысь выражена в нем гораздо острее. Она достигнута отчасти благодаря размещению по углам тонких шпилевидных башенок, не более всего — оригинальнейшим мотивом: тремя гигантскими, заполняющими чуть ли не всю плоскость фасада арочными порталами, высота которых почти равна высоте центрального нефа. Сам входной проем невелик, он ведет только в центральный неф; боковые нефы входов не имеют. Эти грандиозные глухие порталы, лишенные непосредственного конструктивного и функционального смысла, имеют, однако, свое оправдание: именно благодаря им сравнительно небольшой по размерам фасад концентрирует на себе внимание зрителя.

Храмы в Солсбери, в Линкольне и отчасти в Питерборо дают пример особенностей того типа готического собора, в котором принципы английского зодчества данного периода воплотились в наиболее чистом виде. Но, как указывалось выше, английская архитектура при всей своей самостоятельности испытывала заметное воздействие французского зодчества, сказывавшееся в перенесении на английскую почву тех или иных приемов французского храмового строительства.

Одним из примеров в этом отношении может служить знаменитый Кентерберийский   собор  (рис.   на стр.   370). Строился собор очень долго,  с  11   по  16   столетие,  и каждая эпоха внесла свои черты в сложный и многообразный облик Этого здания. Начат он был в романский   период;   между   1174  и 1185 гг. Вильгельм из Сана перекрыл абсиду стрельчатым сводом. Нефы, западный трансепт и западный фасад возводились между 1390 и 1411 гг. В 1503 г. была закончена башня над средокрестием.

Собор в Кентербери. План

Собор в Кентербери приобрел со времен средневековья большую известность не только тем, что он входил в состав резиденции архиепископа, считавшегося главой английской католической церкви, но и как национальная святыня. Он стал местом погребения архиепископа   Кентерберийского   Томаса Бекета, убитого рыцарями короля Генриха II в  этом же соборе в 1170 г. и причисленного католической церковью в качестве мученика к лику святых. После канонизации Томаса Бекета собор привлек множество паломников, что отразилось на структуре храма; его абсида имеет обход по образцу французских соборов. Кентерберийский храм даже среди английских соборов выделяется обилием всякого рода пристроек. Но и без них план собора очень сложен. Его особенность составляет множество помещений, как бы нанизанных на одну ось. Хотя трехнефный продольный корпус состоит из девяти травей, он занимает всего лишь немногим более одной трети здания. Далее посетитель вступает в помещение первого трансепта, за которым следует трехнефный хор. За ним — второй трансепт и пресбитерий — предалтарное помещение; к последнему с обеих сторон примыкают капеллы, так что образуется подобие третьего трансепта. Затем следует алтарь, а за ним — большая полуовальная абсида с обходом, превращенная в капеллу св. Троицы. Только отсюда посетитель вступает в так называемый Венец Бекета — завершающую храм с востока круглую капеллу, где погребен прах святого. Из-за обилия всех этих помещений собор достигает непомерной длины — свыше 160 м. Если учесть также, что к храму примыкает с разных сторон еще несколько капелл, то станет очевидной слвжность и зачастую неожиданность пространственных эффектов, возникающих в интерьере собора. Они усилены тем, что основные части храма расположены на разных уровнях и постепенно повышаются по мере продвижения зрителя к восточной части собора.

Снаружи западный фасад лишен прихотливости, характерной для других английских соборов; своей традиционной двухбашенной композицией и сдержанностью декора он, как и фасад собора в Йорке (илл. 303), заставляет вспомнить французские постройки. Но характер общего объема этих храмов, особенно громадные четырехранные башни над средокрестием, свидетельствуют о возобладании английских принципов храмового зодчества.

Если в Кентерберийском соборе воздействие французских образцов сказалось только в отдельных частях постройки, то в соборе Вестминстерского аббатства в Лондоне черты французской архитектуры выражены гораздо ярче. Этот собор занимал в Англии особое место: он служил местом коронации и погребения английских королей. Впоследствии собор Вестминстерского аббатства стал также прославленной усыпальницей великих людей Англии. Если бы не обилие неизбежных для всякого аббатства пристроек, план Вестминстерского собора весьма мало отличался бы от французских храмов. Мы видим здесь то же самое соотношение пространственных частей, точно так же трансепт отодвинут к востоку, а абсида снабжена не только обходом, но и венком капелл; отсутствует и башня над средокрестием. Показательно, однако, что, поскольку такое решение не соответствовало сложившимся в Англии особенностям богослужения и принятый план собора, очевидно, предоставлял многолюдному клиру слишком мало места, хор (т. е. та часть храма, которая предназначена для духовенства) расположен не за трансептом или под средокрестием, как обычно в Англии, а перед трансептом, захватывая несколько травей среднего нефа (рис. на стр. 373). Интерьер храма выделяется необычной для английских соборов большой высотой среднего нефа и производит столь же необычное для них впечатление общего пространственного единства.

14 столетие (точнее, его первые три четверти) английские исследователи называют периодом «украшенной» готики, подчеркивая нараставшую в архитектуре того времени роль декоративных элементов. Планы соборов в этот период не претерпевали серьезных изменений. Новые здания закладывались редко; в основном достраивались более ранние сооружения, вследствие чего эволюция стиля отразилась главным образом в их архитектурном декоре. Что касается фасадных композиций некоторых соборов, сооруженных именно в течение названного периода, то они иногда производят впечатление парадоксальности даже сравнительно с весьма далекими от шаблона фасадами более ранних английских храмов. Таков западный фасад собора в Эксетере (третья четверть 14 в.), который с первого взгляда из-за его своеобразных очертаний и из-за отсутствия башен можно принять скорее за противоположную сторону храма — за абсиду хора. К этому фасаду приставлена низкая стена, своеобразное подобие ширмы, высотой несколько менее половины общей высоты фасада, которая покрыта тремя ярусами статуй в тонких колончатых обрамлениях. Подобное «декоративное» использование статуй на фасадах встречалось и прежде, но здесь этот мотив дан особенно подчеркнуто; статуи заполняют плоскость стены плотно, без разрывов, почти «плечом к плечу». Только три небольших портала — входы в собор — врезаются в этот скульптурный ковер. Другая особенность ЭксетеРского храма заключается в том, что вместо обязательной башни над средокрестием две высокие башни поставлены на торцах трансепта. Центральная часть собора получила, таким образом, двойной акцент, и тогда становится понятным отсутствие башен на главном фасаде — они нарушили бы этот смелый эффект. Внутри Эксбтерского собора арочные устои, трифории и густые пучки нервюр достигают такой степени раздробленности, что рождается впечатление своеобразной вибрации архитектурных форм (илл. 302). Большое внимание мастера «украшенного» стиля обращали на своды, усложняя и обогащая рисунок нервюр. Особенной популярностью в то время пользовались так называемые звездчатые и сетчатые своды.

Другой характерный пример зодчества этой поры — собор в Личфилде (илл. 304, 305 б). Весь его выполненный из красного песчаника двухбашенный фасад покрыт сверху донизу ярусами статуй, декоративная роль которых подчеркнута тем, что большинство их помещено не в нишах, а просто приставлено к гладкой стене и окружено легчайшим архитектурным обрамлением. Благодаря такому применению скульптуры фасад собора, увенчанный высокими шатровыми башнями и, в сущности, более близкий, чем обычно, к традиционному французскому типу, производит, однако, впечатление большого своеобразия.

Зодчие «украшенного» стиля иногда прибегали к смелым конструктивным Экспериментам в решении интерьеров. В'качестве примера здесь может быть названа замечательная по красоте арочная композиция средокрестия собора В'Уэлсе (илл. 307), созданная в 1338 г. В каждый из четырех пролетов ередокре-стия вписана мощная стрельчатая арка, а на ее вершину поставлена в перевернутом виде другая арка; в интервалы между арочными кривыми вписаны огромные каменные кольца. Массивные, но благодаря богатой профилировке и необыкновенно упругому ритму линий кажущиеся лишенными тяжести, эти арки, покорные воле Зодчего, сплетаются в непрерывно меняющийся в зависимости от различных аспектов зрения великолепный узор. Вся композиция в целом изумляет головокружительной смелостью технического и художественного замысла и производит поистине фантастический эффект. В Уэлсском соборе обращают также на себя внимание своеобразный по композиции западный фасад и красивейший в Англии зал капитула (илл. 305 а, 308).

По существу, и конструктивные и декоративные особенности памятников «украшенного» стиля далеко выходят за рамки классического этапа готической архитектуры и открывают путь поздней готике. Может быть, ни в одной другой стране Европы условия для развития поздней готики не были настолько благоприятными и подготовленными, как в Англии. Если по времени формирования готической системы Англия несколько отстала от Франции, то в обращении к формам позднеготического зодчества она значительно опередила ее и все другие страны.

Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне. План

Собственно позднеготическое искусство господствовало в Англии с последней четверти 14 до середины 16 в.; согласно принятой в Англии периодизации, этот этап именуется периодом «перпендикулярной» готики, а та его часть, которая приходится на промежуток времени между концом 15 и серединой 16 столетия, называется «стилем Тюдор». Исторические события того времени, проявления ожесточенной классовой борьбы, Столетняя война, междоусобная война Алой и Белой розы не благоприятствовали возведению крупных

соборных построек. Сфера деятельности зодчих была ограничена завершением храмов, начатых прежде, и строительством капелл — сравнительно небольших церковных сооружений — при дворцах, университетах и аббатствах.

Функциональные особенности капелл предопределили некоторые черты их архитектуры. Снаружи эти капеллы зачастую не могли восприниматься как самостоятельные сооружения, так как они составляли лишь часть более монументальных  и   крупных   построек.   С   большей   степенью   самостоятельности воспринимался их внутренний облик, в связи с чем основная доля их художественной выразительности перенесена на интерьер.

К характерным образцам таких сооружений принадлежит капелла св. Георгия в Виндзорском замке (1493 — 1516), капелла Королевского колледжа в Кембридже (около 1446—1515 гг.; илл. 312) и капелла Генриха VII в Вестминстерском аббатстве (илл. 310). Постройки этого типа представляют собой однонефные или трехнефные церкви; в последнем случае боковые нефы настолько узки, что, по существу, не обладают самостоятельной пространственной выразительностью; иногда боковые нефы изолированы от среднего. И в том и в другом случае безраздельно господствующее пространство среднего нефа составляет главный эффект сооружения. Зритель вступает как бы в обширный высокий зал, обладающий ярко выраженным пространственным единством. Арочные устои, прежде стоявшие свободно, теперь слились со стеной и в значительной степени перестали восприниматься как конструктивно необходимые несущие элементы, превратившись в подобие декоративных тяг. Пространственное воздействие интерьера тем сильнее, что здесь полностью исчезает ощущение массы и материальности. Стен нет — они превратились в ажурный решетчатый переплет, заполненный стеклами витражей (именно в связи с прямоугольным рисунком оконных переплетов возникло название «перпендикулярного» стиля). Оконные просветы достигают громадной величины. Так, например, высота заалтарного окна в Виндзорской капелле составляет более 24 м при ширине 13 м). Стена становится как бы тонкой стеклянной оболочкой, через которую широкой волной в интерьер проникает свет, преображенный сияющими красками витражей. Подобная дематериализация стен и опор требует для своего оправдания соответственного облегчения перекрытия, и совершенно закономерно, что своды капеллы также теряют всякое подобие материальности. Этот эффект достигнут не столько за счет формы сводов, — напротив, в сравнении с предшествовавшим временем своды и арки стали менее заостренными, приближающимися по форме к слегка придавленной «арке Тюдор»,— сколько за счет их богатейшей декоративной разработки. Менее всего они напоминают каменные формы. Так, в Кембриджской капелле веерные пучки тончайших нервюр, сталкиваясь между собой на гребне свода, образуют изысканный кружевной узор, создающий иллюзию полной невесомости сводчатого перекрытия. Сходные принципы декора применены в прославленной своими сводами галлерее клуатра в Глочестерском соборе (илл. 309).

Своего зенита тенденции поздней готики достигают в капелле Генриха VII в Вестминстерском аббатстве, построенной в 1502—1512 гг. Она примыкает по продольной оси к восточной части Вестминстерского собора и представляет собой как бы гигантски увеличенную среднюю капеллу, выделяющуюся из окружающего абсиду венка капелл. Капелла Генриха VII (илл. 310) довольно крупна: по размерам ее внутренняя ширина почти равна внутренней ширине трехнеф-ного корпуса Вестминстерского собора. Уже снаружи обращает на себя внимание сплошь покрывающий нижний ярус здания «перпендикулярный» декор контрфорсов и оконных переплетов. Здание имеет три нефа, но внутри средний неф изолирован и воспринимается как законченное зальное пространство, архитектурная трактовка которого близка к капеллам в Виндзоре и в Кембридже. Достопримечательность капеллы Генриха VII — ее небывалые по сложности и богатству форм своды с украшениями наподобие свисающих трехъярусных ажурных воронок. Такая форма сводов потребовала для их поддержки дополнительных конструктивных элементов. Постройкой капеллы Генриха VII завершается эволюция английской культовой архитектуры эпохи готики.

Значительное место в истории английского средневекового зодчества занимает светская архитектура. Как уже указывалось, английские города не играли столь важной роли в экономической и общественной жизни страны, как городские центры в других европейских государствах, и такие монументальные сооружения, как ратуши и другие муниципальные постройки, не получили там большого распространения. Преимущественное развитие в светской архитектуре получило замковое и дворцовое строительств, а в городах — жилые дома бюргеров.

Замки романской эпохи отличались простотой и элементарностью архитектурного облика. По своему плану и силуэту они, в общем, близки к современным им французским замкам. В эпоху готики здание замка обрастало многочисленными пристройками, число помещений увеличивалось; среди них выделялся холл — главное помещение в виде большого зала. Стены замков были по-прежнему массивны, но проемы окон и дверей приобрели стрельчатую форму. Со временем планировка зданий усложнялась, их внешний облик становился более живописным, внутренние помещения — более комфортабельными.

В 14 веке в Лондоне был построен Вестминстерский королевский дворец. О совершенстве строительной техники того времени свидетельствует громадный, великолепный по архитектуре торжественный зал этого дворца, так называемый Вестминстер-холл, один из самых крупных залов в Европе. Площадь его — свыше 1500 кв. м. Гигантская кровля, перекрывающая его без каких бы то ни было промежуточных опор, покоится на сложных по конструкции открытых деревянных стропилах стрельчатого рисунка.

Изобретение пороха лишило замки феодалов их неприступности, и начиная с 16 века они постепенно утрачивали свой крепостной характер. Но формы готической архитектуры при этом сохранялись, ибо наряду с культовым зодчеством Элементы готики оставались более всего жизнеспособными именно в замковом строительстве. Громадное число поместий английского дворянства в 16—17 столетиях и позже сооружалось в формах готики в сочетании с элементами архитектуры, выработанными в эпоху Возрождения.

Изобразительное   искусство   средневековой   АНГЛИИ   ДОСТИГЛО   наибольших успехов в области книжной миниатюры. Монументальная скульптура и живопись не получили здесь того широкого применения, которое было характерно для француз-

замечательный   архитектурный   декор   играл   большую   роль,   чем   сюжетные ансамбли.

Относительно слабое развитие монументальной живописи и скульптуры отчасти объясняется тем, что в искусстве дороманской Англии почти не было традиций человеческих изображений. Лишь с 10 в. появилась каменная скульптура в церквах. Одним из древнейших сохранившихся памятников является рельеф, изображающий борьбу архангела Михаила с сатаной (собор в Саусвелле), где чрезвычайно сильны влияния орнаментального стиля, шедшего из скандинавских стран. Нормандское завоевание Англии также не могло содействовать большому развитию ваяния, так как нормандская скульптурная школа сама в то время еще не обладала значительными традициями. В немногих памятниках ранней английской скульптуры наблюдается скорее продолжение более старых местных традиций, представленных рельефом из собора в Саусвелле. Исполненный в середине 12 в., портальный столб церкви в Килпеке представляет собой оригинальное сочетание орнаментальных геометрических и растительных форм со стилизованным изображением человека и весьма близок к стилю обрамлений церковных дверей в скандинавских постройках того же времени.

В резьбе по слоновой кости черты реализма выступают более отчетливо. Традиции этого искусства восходят к византийским образцам. Примером может служить пластина с изображением поклонения волхвов (Музей Виктории и Альберта в Лондоне).

С конца 11 столетия в скульптуре Англии наметилось определенное стремление освободиться от орнаментальности. Э™, видимо, было вызвано знакомством со скульптурой юго-западной и восточной Франции. Так, рельеф с изображением Христа, уходящего от матери (собор в Чичестере), своими большими фигурами, почти полностью заполняющими поверхность, может быть сопоставлен с тимпаном из Муассака, тимпан южного портала собора в Солсбери своими бесплотными и утонченными фигурами близок к скульптуре в Отене. Несколько позже, после 1200 г., возникла статуарная скульптура, самым тесным образом связанная, как и везде в Западной Европе, с архитектурой. Острым чувством динамики преисполнены апостолы и пророки из собора в Йорке (ныне в Йоркском музее) и статуи западного фасада Линкольнского собора. К середине 13 в. в английской скульптуре появились черты готики. Таковы фигуры западного фасада собора в Уэлсе, исполненные в середине 13 в.

Значительный интерес представляют скульптурные надгробия. Первые художественно значительные памятники этого рода относятся к 12 в. и отличаются своеобразным переплетением орнаментальных традиций в трактовке формы и в композиции с наивными попытками передать жизненную конкретность жеста и некоторые индивидуальные черты облика изображенного человека. Таковы надгробия епископов в Солсберийском соборе. Близко к ним и надгробие короля Иоанна Безземельного (умер в 1216 г.), помещенное в Рочестерском соборе. Рано зародившийся интерес к портретной характеристике особенно ясно проявился в 13 и 14 вв.; самый значительный памятник того времени — прекрасное надгробие, портрет Ричарда Свекфилда (собор в Рочестере, конец 13 в.). Ему присущи благородная простота образа, строгая гармония ритмов, спокойная монументальность всей композиции.

В 14 в. черты реалистической конкретности портретного образа все больше усиливались. Правда, в ряде случаев это сочеталось с утерей чувства монументально-декоративной цельности композиции, которое было характерно для лучших скульптурных произведений предшествовавшего периода. Примером являются выполненные в конце 14 в. портретные фигуры надгробия ЭдуаРДа Н1 (Вестминстерское аббатство).

Образцов монументальных росписей в Англии почти не сохранилось, но зато исключительный интерес представляет богатая история английской книжной миниатюры. Едва ли будет ошибкой сказать, что в этой области средневекового изобразительного искусства одно из первых мест принадлежит Англии.

Наиболее ранние рукописи, выполненные в Винчестерской и Кентерберий-ской школах, поражают богатством орнамента и сложностью композиции. К лучшим памятникам этого типа относится «Бенедикционал св. Этельвольда» (975— 980 гг., частное собрание в Чезуорте). В рукописи 49 декоративных страниц, причем 20 листов с библейскими сюжетами, не встречающимися до этого времени на континенте. Пышный растительный орнамент со сложными виньетками по углам напоминает богатый иконный оклад, внутри которого заключена миниатюра (илл. ЗМ).

В кентерберийской школе была выполнена стихотворная Библия Кэдмона (1000 г.), хранящаяся в Бодлеянской библиотеке в Оксфорде и отличающаяся совершенством очеркового рисунка пером (илл. 313).

Громадное впечатление на английских миниатюристов произвела Утрехтская псалтырь, попавшая в Англию в конце 10 в.,— ее копировали бесчисленное количество раз. Большинство рисунков этого стиля выполнено, как и в Утрехтской псалтыри, коричневыми чернилами, но, в отличие от нее, они нередко подцвечены акварелью (тонкая лазурь), как, например, в самом тонком и самом выразительном произведении — так называемой Лондонской псалтыри (Британский музей).

После завоевания Англии нормандцами традиции старой винчестерской школы исчезли, а связи с материковыми скрипториями не только не прервались, но, наоборот, стали теснее. Вместе с нормандскими завоевателями в Англию устремилось множество духовных лиц, переплетчиков, миниатюристов. Так, например, в 1077 г. весь монастырь Сент Этьвн из Кана перебрался в Сент Олбен.

Самыми значительными скриптериями обладали монастыри Сент Эдмунд и Сент Олбен. Возобновили свою деятельность Винчестерский монастырь и два Кентер-берийских; на севере вновь возрождались скриптории Дерхема. До настоящего времени в Дерхеме сохранилась великолепная библиотека средневековых рукописей. Наиболее ранняя из дошедших до нас рукописей Сент-Олбенского монастыря и представляющая интерес — псалтырь (1119—1146), хранящаяся в библиотеке Годе-харда в Гильдесгейме. В рукописи сорок пять страниц иллюстраций и многочисленные инициалы, многие из которых выполнены в виде жанровых сценок. Псалтырь Годехарда иллюстрирована сюжетами из библейских и евангельских текстов; изображения людей в этих миниатюрах отличаются некоторой однообразностью, слабой выразительностью лиц, колорит их несколько тяжеловат.

В дальнейшем поиски большей выразительности и жизненности характерны для английских миниатюристов. Эта проблема решалась и крупнейшим мастером Сент-Олбенского монастыря Маттео Парисом (1236—1259). Переписывая «Историю Англии» (1250—1259, Британский музей) и жития святых, художник одевает свои персонажи в современные ему одежды рыцарей, воинов, монахов, создает сценки, полные наблюдательности и правдоподобия. Эти же поиски конкретной жизненности, сочетаемой с тонким чувством орнаментальности, присущи миниатюристам второго крупного скриптория 11 — 13 вв. аббатства Сент ЭдмУнД и вообще очень характерны для искусства английской миниатюры зрелого средневековья.

Ранние памятники аббатства Сент у)дмУнД> например псалтырь (начало 11 в.), хранящаяся в Ватикане, по богатству орнамента букв напоминают декорировку винчестерской школы, но в дальнейшем, как во всех английских миниатюрах, простое украшение страницы сменяется иллюстрацией, продуманной по композиции и по характеристике действия. Несомненно, что знакомство с византийской миниатюрой (в 12 в. многие английские священнослужители привозили из Италии рукописи, которые переписывались английскими мастерами,— например, Библия для Генриха де Блуа), а также влияние французских мастеров обогатили и сделали разнообразными творческие приемы английских миниатюристов.

Рукописи Сент-Эдмундского монастыря «Жизнь и смерть св. Эдмунда» (1125 — 1150, частная коллекция в Лондоне) и Библия (1121 — 1148, хранится в одном из колледжей в Кембридже) — следующая ступень развития английской миниатюры. Иллюстрируя Библию, художник (сохранилось его имя — магистр Гуго) стремился передать не чудесно-божественный и религиозно-символический характер событий, а их жизненную, человечную основу. Различные сцены трактованы художником как последовательно происходящие события, наполненные реалистически убедительными деталями. Превосходен колорит миниатюр с преобладанием золота, пурпура и синего тона.

Продолжали свою деятельность скриптории Кентербери и Винчестера. К 1150 г. относится вторая, очень свободная копия Утрехтской псалтыри — так называемая псалтырь Эдвайна. Это вполне оригинальное произведение с перовыми рисунками — новыми по тематике и по композиционному решению. Сравнительная характеристика двух рукописей (подлинника и копии) позволяет выявить свойственные кентербериВской школе черты, внесенные переписчиками. В данном случае художники смело соединили библейские сюжеты со сценами из жития саксонских и кельтских святых, украсили инициалы персонажами легенд о короле Артуре. Превосходна миниатюра, на которой изображен монах-переписчик Эдвайн; несмотря на декоративность драпировок, его фигуре, склоненной над манускриптом, присущи сосредоточенность, сдержанность, монументальность. Чуть подцвеченные коричневым и голубым, миниатюры лаконичны по рисунку и необычайно выразительны.

К концу 12 в. относится Винчестерская библия (Нью-Йорк, коллекция Моргана) с богатейшим узором инициалов и разнообразными по сюжету оформления страницами. Интересно, что в рукописи несколько миниатюр остались незаконченными; выполнен лишь четкий рисунок пером, дающий живую характеристику персонажей. В законченных миниатюрах художник оплетал рисунок сложным растительным орнаментом, создавая тонкую по красочной гамме и по изощренному ритму композицию.

Особенно интересны рукописи северного скриптория в Дерхеме, где в 11 — 13 вв. переписывалось большое количество полусветских произведений. Например, Житие св. Кутберта (12 в., Британский музей) украшено небольшими миниатюрами — сценками, лишенными орнамента, но исполненными с живым воображением и наблюдательностью. Миниатюра «Св. Кутберт пишет завещание» напоминает вместе с тем своей лаконичностью и простотой росписи церквей романского периода. Такие миниатюры, как «Жизнь св. Гутлака», насыщенные действием и движением (например, эпизод мученичества святого), в дальнейшем нашли отклик на страницах более поздних европейских Апокалипсисов.

Начиная с 12 в. в Англии стали широко распространяться иллюстрированные календари, поражающие фантазией и своеобразием почерка художников. Характерна для этого искусства псалтирь из аббатства Шефстбери (конец 12 в., Британский музей) с календарем, украшенным слегка подцвеченными рисунками пером. Жанровые фигурки (например, для февраля — греющийся у костра старик) смело введены в канву религиозных сюжетов.

Особенно яркая фантазия присуща художникам, украшавшим рукописи бести-ариев. Бестиарии — поучительные рассказы о жизни животных, в которых звери часто фигурируют в басенных ситуациях, свойственных человеку. Возникшие впервые во Франции, бестиарии породили много повторений и вариаций, а богатое украшение этих рукописей стало спецификой английской миниатюры.

В одном из лучших — «Великом Бестиарии» (12 в., коллекция Моргана в Нью-Йорке) — оригинальны эпизоды, показывающие хитрость человека и зверей. На одной из миниатюр всадник, похитив тигренка, стремительно уезжает прочь, а тигрица, склонившись, лижет зеркало, думая, что перед ней детеныш.

В 14 в. развитие миниатюры шло по двум линиям. В одном направлении преобладали богатые декоративно-орнаментальные украшения, во втором — создание иллюстраций к литературному тексту, с тонко разработанными характеристиками персонажей. С этого времени создание миниатюр из монастырей перешло к отдельным профессиональным переписчикам и художникам, многие из которых были мирянами. Тогда же возникли многочисленные памятники светского содержания. Обычно рукописи, созданные за период 1300—1350 гг., объединяют, несмотря на их различие, под общим названием миниатюр восточноанглийской школы.

Очень живописно украшена псалтырь Роберта де Лиль (14 в.) сценами из жизни Христа. Особый интерес представляет миниатюра «Поцелуй Иуды» экспрессивной характеристикой действия: приземистый низколобый Иуда смело сближен с Христом, открытое и благородное лицо которого обрамлено волнистыми локонами. Тонкий выразительный рисунок дополняется неяркой, но очень живописной гаммой красок. Художник, мастерски используя жесты и мимику (выражение гнева, страдания, удивления), решает новую для того времени задачу — сопоставление противоположных психологических типов.

В 14 в. окончательно выработались принципы украшения страницы. В орнамент введены стрельчатые  арки и другие  архитектурные детали готической архитектуры, удлинены пропорции фигур. Четко написанный текст украшен красочными инициалами. Иногда инициалы заполняют собой всю длину листа и содержат несколько миниатюр; чаще инициалы-сценки находятся непосредственно в тексте, а вся страница украшена рамкой, разнообразной по оформлению. Особенную ценность представляют комические дролери — жанровые сценки, расположенные за рамкой или внизу листа. Им присущи народный юмор и жизненность исполнения.

Крупнейший памятник восточноанглийской школы — так называемая псалтырь королевы Марии (Британский музей) — создан в 1320 г., очевидно, для короля Эдуарда II. Рукопись содержит 60 больших миниатюр, 233 раскрашенных рисунка и более 400 рисунков пером. Религиозные темы, например «Брак в Кане Галилейской», трактуются как современные художнику события: слуги и музыканты одеты в костюмы Англии 14 в. Характеристика персонажей удивительно жизненна: мы узнаем почти каждого из них, когда он появляется в другой миниатюре.

Интересны страницы рукописи, включающие сюжетную композицию, расположенную вверху листа и заменившую сценку-инициал. На одной из них в интерьере церкви, боковые нефы которой служат рамкой миниатюры, изображено, как маленького Христа экзаменуют вероучители (илл. 317). Недоумение и удивление последних, пораженных мудростью отрока, беспокойство Богоматери, поддерживаемой Иосифом, переданы с необычайной убедительностью. Изящны пропорции фигур, превосходен колорит, выдержанный в размытых тонах синего, розового, зеленовато-голубого, падевого. Под миниатюрой четыре строчки текста с орнаментальным завершением каждой строки. Внизу листа — сцена охоты, не относящаяся к содержанию рукописи, но исполненная очень свободно и живо. Эти жанровые сценки с крошечными фигурками восхищают необыкновенным богатством фантазии и художественной завершенностью. Такие рисунки внизу страниц и в конце строчек очень характерны для этой рукописи, а также для известной псалтыри Лутрелла' (1340, Британский музей). Изображения работы на полях под бичом надсмотрщика, стрижки овец, соревнования в стрельбе из лука и бракосочетания следуют одно за другим и создают картину жизни различных слоев английского общества. Рукопись имеет не только художественную, но и познавательную ценность; это, по существу, вершина развития английской миниатюры.

В 14 в. сравнительно широко иллюстрировались чисто светские книги. Уже в конце 13 в. в Англии иллюстрировали легенды о короле Артуре и рыцарях Круглого стола. Эти миниатюры и первые иллюстрации к произведениям крупнейшего английского писателя Чосера (например, фронтиспис — Чосер, читающий друзьям свои поэмы, миниатюры к его поэме «Троил и Крессида»), а также иллюстрации к научным трактатам являются логическим завершением развития английской миниатюры в ее поисках жизненно убедительных характеристик.

С середины 14 в. расцвет английской миниатюры сменился глубоким упадком, вызванным Столетней войной и эпидемией «черной смерти».

Возобновившийся с середины 15 в. подъем культуры и изобразительного искусства предвещал уже новую эпоху в истории и культуре Англии.