Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга первая

Ломбардия принадлежит к тем областям Италии, где раньше всего сложился городской коммунальный строй. Хотя ломбардские города никогда не являлись полноправными конкурентами Венеции, все же с 10—11 столетий Ломбардия играла довольно существенную роль в посреднической торговле между Востоком и Западом. Высокого развития достигли здесь также ремесла. Включение Ломбардии в 962 г. в состав Священной Римской империи германской нации не повлекло за собой действительного подчинения этой области власти императоров. Местные города, объединившись в так называемую Ломбардскую лигу в 12 и 13 вв., дали отпор завоевательным намерениям Фридриха Барбароссы и Фридриха И.

Раннее развитие городской жизни обусловило ранний расцвет средневековой городской культуры. Многие из ломбардских церквей были с самого начала задуманы и достроены как сооружения городские.

В своих творческих исканиях ломбардские строители часто опережали архитекторов Франции и Германии. Ломбардцы первые в Западной Европе эпохи средневековья использовали кирпич в качестве материала для сооружения культовых зданий, впервые применили ряд конструктивных приемов, подхваченных по другую сторону Альп: лизены (или лопатки), членение фасада лопатками, перекрытие крестовыми сводами главного нефа, чередование опор. В то же время в Ломбардии были достаточно сильны традиции позднеантичного и раннехристианского зодчества. Помимо сводчатых здесь продолжали пользоваться плоскими деревянными перекрытиями. Ломбардские церкви, как и раннехристианские, имеют отдельно поставленные кампанилы (звонницы). В планировке церквей Ломбардии, как правило, сохраняется базиликальный принцип: корпус храма, имеющий три нефа, лишен развитого трансепта и заканчивается тремя абсидами.

Преемственная связь ломбардской школы с сооружениями раннехристианской поры особенно заметна в миланской церкви Сант Амброджо, созданной в 10—12 вв. (рис. на стр. 417, илл. 355 а). Строители Сант Амброджо не только сохраняют базиликальный план, но и, следуя традиции раннехристианского зодчества, возводят перед Западным фасадом обширный атрий (окруженный колоннадой прямоугольный двор). Заимствуя старую схему, миланские архитекторы обнаруживают глубокое понимание ее художественного духа. Фасад фактически превращен в двухъярусную лоджию, составленную из больших ритмически-плавных арок полуциркульной формы. Тонкие лопатки равномерно расчленяют стену, их тяготение вверх уравновешивается двумя полосками аркатурного пояса. Если внешний вид церкви Сант Амброджо напоминает об архитектуре прошлого, то ее интерьер предвосхищает дальнейшие искания европейского зодчества. В этом раннем сооружении романской эпохи применяются высокие крестовые своды, укрепленные нервюрами. Как известно, именно это нововведение приближало романский свод к готической каркасной конструкции.

Более типичным произведением романской архитектуры, нежели Сант Амброджо, является построенная в 12 в. церковь Сан Микеле в Павии (илл. 355 6). Этому сооружению свойственна суровая монументальность романских памятников. Снаружи фасад храма расчленен соответственно его трехнефному делению. При традиционной массивности здесь уже дают о себе 'знать характерные для Италии рационализм и чисто итальянское понимание архитектурных форм.

Близок к Сан Микеле по художественному строю один из грандиозных памятников североитальянского зодчества 12 в. — церковь Сан Дзено в Вероне (илл. 351). Широкий корпус трехнефной базилики сохранил; первоначальное деревянное перекрытие с открытыми стропилами. По-ломбардски плоский фасад с крыльцом-балдахином оживлен лопатками, акцентирующими его вертикальную направленность. Под карнизом фасада вместо сквозной галлереи арок идет аркатурный фриз на легких кронштейнах. Общая схема фасада несколько иная, чем в павийском Сан Микеле: средняя часть возвышается над боковыми, что соответствует внутренней структуре здания, нефы которого имеют различную высоту.

Элементы светскости, тенденция к гармоническому образу присущие всему ломбардскому зодчеству, отчетливо выступают в ансамбле пармской соборной площади, созданном во второй половине 12 в. и включающем собор, кампанилу и баптистерий (илл. 352). Фасады становятся более плоскими, графическое начало приходит на смену пластическому. Стремясь к гармонической ясности, создатели членят фасады на ярусы. По контрасту с глухим основанием верхний ярус собора с его арочками и тонкими колонками выглядит изящным и праздничным.

В тесном взаимодействии с архитектурой развивается ломбардская скульптура. Ее успехам в романское время предшествует период огрубления и варваризации, простирающийся на 10—11 вв. На фоне общего упадка пластики в 11 столетии выделяются высоким художественным качеством рельефы бронзовых дверей церкви Сан Дзено в Вероне с изображением сцен из Книги Бытия, жизни Иоанна Крестителя и Христа. Их отличает романская лапидарность формы, ясная очерченность объемов человеческих фигур, схематически обобщенных и четко выступающих на нейтральной плоскости. Но при всей условности изображения в целом сквозь догматизм идеи и отвлеченность формы иногда прорывается наивная жизненная конкретность.

Принципиальный шаг вперед от дороманского искусства к собственно романскому ломбардская школа пластики делает на рубеже 11 — 12 вв.

В первые десятилетия 12 в. в Модене работает мастер Вильгельм, в творчестве которого начинают звучать первые, правда, еще робкие отголоски давно позабытой античности.

О том, что мастер изучал античную скульптуру, свидетельствуют имеющиеся на западном фасаде собора в Модене два рельефа с изображением крылатого гения, опирающегося на потушенный факел. Эти античные реминисценции не следует переоценивать; мастер Вильгельм еще нисколько не выходит за рамки средневековой художественной системы. II все же отвлеченная религиозная догматика не занимает ведущего положения в его произведениях. Так, среди его рельефов, украшающих западный фасад Моденского собора, особенно хорош рельеф «Сотворение Евы». Стремясь изобразить Адама спящим, художник демонстрирует живую наблюдательность: выражение лица, положение тела переданы с подкупающей непосредственностью.

Попытки мастера Вильгельма творчески освоить античную традицию получили поддержку в искусстве его круга. В рельефе южной стороны Моденского собора «Гений истины вырывает язык у беса лжи» драпировки не скрадывают, а выявляют реальную пластику тела.

Здесь же, в Моденском соборе, особого внимания заслуживает своей светской тематикой портал, известный под названием «Порта делла Пескериа», архитрав которого украшен сюжетами из басен (петухи, несущие мертвого лиса, лисица и журавль), а архивольт — эпизодами из истории короля Артура. Быстрый рост итальянских коммун вообще способствовал проникновению в церковную скульптуру светской тематики. Так, в соборе Пьяченцы наряду с фантастическими образами на капителях столбов имеются жанровые сцены: точильщик за работой, кожевники и т. д.

Следующей ступенью в развитии ломбардской скульптуры является творчество Бенедетто Антелами, работавшего в конце 12— начале 13 столетия. Уже в его раннем произведении — рельефе кафедры Пармского собора, изображающем снятие с креста (1178),— композиция приобретает свободу, гармоническое изящество, согласованность ритмов. Фигуры людей становятся более стройными, складки их одежд прорисованы четкими, упругими линиями. Вопреки избранной теме это произведение свободно от повышенного драматизма; эмоции проявляются очень сдержанно. Другие этапы творчества Антелами представляют многочисленные скульптуры, украшающие баптистерий в Парме, в частности фигура юного музыканта (илл. 353) и статуя пророка Иезекииля с фасада собора в Борго Сан Доннино (илл. 354).

В Ломбардии, как и в Венеции и в южной Италии, отдельные элементы светского мироощущения оказались недостаточными, чтобы художественная культура утратила свой средневековый характер и приобрела принципиально новое качество. Несмотря на раннее формирование городских коммун, последующее их историческое развитие приняло здесь компромиссную форму. В отличие от Флоренции капиталистические отношения в городах Ломбардии не получили такого развития.

В развитии ломбардской готики довольно четко выделяются два этапа: 13 век — период распространения на ломбардской почве иистерцианских архитектурных образцов, заимствованных в южной Франции, и 14 век — время поздней готики, вычурной, прихотливой, декоративно-сложной.

Центральный памятник первого периода — церковь Сан Франческо в Болонье, строительство которой началось в 1236 г. Здание выложено из кирпича. План хора восходит к нистерцианской церкви в Клерво. По сравнению с типичными сооружениями готики Сан Франческо выделяется сдержанностью и строгостью архитектурных форм, спокойствием ритмов. Во внешнем облике здания еще сохраняются незаполненные массивные плоскости, напоминая о недавней романской традиции.

Ломбардские строители 14 в. тяготеют к готике северного типа, притом не к зрелому, а к позднему ее варианту. Симптоматично, что, в то время как тосканская готика воплощает суровый и независимый дух коммунального города, Миланский собор, главный памятник поздней готики Ломбардии, был задуман правителем Галеаццо Висконти в качестве панегирика своей славы. Начатый в 1386 г. Симоне да Орсениго. Миланский собор был построен в основном в 15 в. при участии итальянских, французских и немецких мастеров. Характерное для поздней готической архитектуры преимущественное развитие декоративных элементов проявилось здесь в необычайном богатстве мраморной отделки и колоссальном количестве башенок и шпилей. Декоративность Миланского собора идет в ущерб монументальности, присущей лучшим сооружениям готики. Такая же противоречивость свойственна и начавшей строиться в 1396 г. Чертозе в Павии.

Ломбардия оставалась оплотом готики почти на всем протяжении 15 века. Новый принципиальный сдвиг в развитии художественной культуры произошел здесь лишь на рубеже 15 и 16 столетий.