Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

Искусство Аравии, Сирии, Ирака и Палестины 7—13 столетий занимает важное место в истории художественной культуры Ближнего 8о-стока. Создание Арабского халифата двояко воздействовало на культуру народов, вошедших в его состав. С одной стороны, введение ислама и связанных с ним юридических и бытовых норм во многих случаях сопровождалось разрушением старых домусульманских традиций и некоторым ограничением форм и видов, в которых могло дальше развиваться искусство. С другой стороны, объединение в одном, хотя и слабо централизованном государстве обширных областей и многих народов с развитой культурой создало возможности интенсивного экономического, культурного и художественного обмена между ними.

С первых лет возникновения халифата большой размах получило гражданское и культовое строительство. Возводились укрепленные пограничные лагери — рабаты, быстро разраставшиеся в поселения; в захваченных старых городах устраивали обособленные кварталы, где размещались арабские гарнизоны и селились представители власти; был основан ряд новых городов — Басра и Куфа в Месопотамии, Фустат в Египте и многие другие. В каждом даже незначительном населенном пункте строили мечеть.

В Аравии самым крупным памятником культовой архитектуры является большая мечеть в Мекке. Для мусульман-суннитов она служила всегда главной святыней и местом паломничества — хаджжа. В центре огромного двора, обнесенного галле-реями, возвышается кубической формы постройка — Кааба, в которой хранится священный «Черный камень». Современный вид мечети — результат многократных перестроек, крупнейшие из которых относятся к 15 и 17 столетиям. Однако письменные источники содержат ценные сведения о первоначальном виде Каабы, которая была храмом Мекки еще до появления ислама.

Арабский историк ал-Азраки сообщает, что при перестройке Каабы в 608 г, внутри  здания были  исполнены  картины,   изображавшие   библейских  пророков, ангелов и деревья. Стены здания были сложены из чередующихся рядов камня и дерева. Этот прием, по мнению исследователей, имеет своим истоком зодчество древней Эфиопии, причем, возможно, что архитектор, производивший строительные работы, был эфиоп

В мусульманское время Кааба была впервые перестроена после пожара в 684 г. Здание возвели целиком из камня и украсили мо-Заикой. Это был первый случай применения мозаики в исламских культовых постройках. При Омейядах главную роль в развитии культуры и искусства стала играть Сирия. Еще в 4—7 вв., когда Сирия входила в состав Византии (см. том II, кн. 1), здесь шло оживленное строительство светских и культовых зданий: христианских церквей, обширных монастырей, странноприимных домов. Архитектура, мозаика, миниатюра и различные отрасли прикладного искусства уже в период раннего средневековья достигли в Сирии высокого художественного уровня.

В 7—8 вв. зодчие, решая новые архитектурные задачи, еще непосредственно исходили из строительных и художественных приемов предшествующего периода. Это можно наглядно проследить на примере выдающегося памятника ранней мусульманской культовой архитектуры в Сирии—мечети Омейядов в Дамаске, сооруженной по приказу халифа Валида I в 705—715 гг. путем перестройки большой христианской церкви Иоанна Крестителя, в свое время воздвигнутой на месте античного храма.

При строительстве большой дамасской мечети были использованы архитектурные детали (в частности, коринфские капители колонн) от зданий ранневизантийского, а, возможно, даже римского времени. Однако в мечети Валида план и внутреннее пространство византийской базилики получили совершенно новую трактовку (рис. на стр. 16). Михраб, устроенный в южной продольной стене, и ведущий к нему вновь сооруженный широкий и высокий трансепту разрезавший все нефы посередине, совершенно изменили ориентировку здания. Продольные колоннады, превратившиеся в колоннады молитвенного зала, оказались расположенными поперек движения к михрабу. Нефы базилики путем перестановки колонн уравнялись по ширине, а северную продольную стену прорезала широкая открытая аркада, в результате чего пространство двора (до последующих перестроек) как бы свободно перетекало в пространство молитвенного зала. Базилика перевоплотилась в колонную мечеть, тип которой к тому времени фактически уже стал каноном мусульманских зданий, предназначенных для молитвы.

Особенность архитектуры дамасской мечети заключается в том, что огромный (длиной около 140 м) зал сохранил пространственную цельность (илл. 3). Благодаря значительному (около 5 м) расстоянию между колоннами пространство зала лишь слегка расчленено и свободно просматривается во всех направлениях. Вместе с тем двухъярусные аркады подчеркивают большую высоту зала, покрытого кровлей на деревянных стропилах и куполом. Своеобразны также двухъярусные аркады, окружающие двор. Первоначально в нижнем ярусе аркады в качестве опор ритмично чередовались массивные прямоугольные столбы и легкие круглые колонны. Над широкими арками нижней части расположен второй ярус двойных, разделенных колонками арочек. Зтот мотив напоминает детали более ранних по времени христианских базилик Сирии.

Интерьер мечети имел богатое убранство: стены были покрыты инкрустацией из мрамора, полы застланы дорогими коврами. Но самым драгоценным украшением мечети были мозаики, частично сохранившиеся и сейчас на стенах и сводах (илл. 5 а). Они изображают группы деревьев и пейзажи с разнообразными архитектурными постройками. Мозаики созданы сирийскими мастерами, опиравшимися в своем искусстве на старые местные традиции. Особенно интересны мозаики входного портика мечети. На золотом фоне в зеленых и коричневых тонах изображены среди больших деревьев причудливые здания с полукруглыми и двухэтажными колоннадами, с башнями и коническими слегка изогнутыми куполами. Некоторые мотивы имеют прямую связь с эллинистическими прототипами и пом-пеянскими фресками. Обращает внимание отсутствие в дамасских мозаиках изображений человека, в чем можно видеть воздействие иконоборческих тенденций ислама. По своим архитектурным масштабам и дорогому убранству мечеть Валида явилась своеобразным памятником торжества ислама и должна была затмить блеск находившейся на ее месте христианской церкви. Другой пример перестройки большой христианской базилики в мусульманское культовое здание представляет мечеть ал-Акса в Иерусалиме.

От 7 столетия до нас дошел и замечательный образец центральнокупольной композиции — знаменитая мечеть Скалы, или, как ее часто называют, Куббат ас-Сахра (купол Скалы) (илл. 2), построенная в Иерусалиме в 687—691 гг. Воздвигнутое на горе Мория, там, где, по преданию, находился первый храм Соломона, которому отведено столь значительное место в религиозных преданиях евреев, христиан и мусульман, здание мечети увенчало священную скалу. С этим связаны особенности ее планировки: два концентрических восьмигранника опоясывают центральный круг с расположенной в его середине священной скалой (рис. на стр. 18).

Мечеть Скалы в Иерусалиме. Аксонометрия

Мечеть стоит в центре обширной, вымощенной каменными плитами, высоко поднятой террасы в середине площади Харам аш-Шариф. С разных сторон к мечети ведет несколько широких отлогих лестниц. Здание мечети Скалы пережило многочисленные ремонты и реставрации. Изменились облицовка стен снаружи и отдельные детали, но план, конструкция и основные архитектурные формы сохранились от 7 в. В ансамбле площади мечеть Скалы выделяется своими размерами, ясностью, величием и спокойствием архитектурных пропорций. Большой, плавный по силуэту, слегка ребристый полусферический купол (диаметром около 20 .и) четко выделяется на безоблачном бирюзово-голубом небе. Купол отделен барабаном от широкого (50 м в диаметре), несколько приземистого восьмигранного массива здания. Во внешнем облике  мечети   царит   гармония и  строгая симметрия простых архитектурных форм. Богаче и динамичнее решен интерьер. Мечеть внутри разделена двумя рядами арок. Внутреннее кольцо полуциркульных арок, перекинутых между поддерживающими барабан и купол колоннами и устоями, окружает священную скалу и выделяет центральную часть мечети с ее обширным устремленным вверх подку-польным пространством. Второй ряд арок и колонн, повторяя в плане восьмигранник наружных стен, делит все остальное пространство мечети на две неодинаковые по ширине обходные галлереи. Христианские сирийские центрические постройки 6 в. в ЭсРе и Босре указывают на местные истоки архитектурных приемов мечети Скалы. В известной мере ее архитектура созвучна таким  классическим ранневизантийским  центральнокупольным   постройкам,  как церковь св. Сергия и Вакха в Константинополе и церковь Сан Витале в Равенне, но   отличается   от   них   иной  трактовкой   массы  здания.  Снаружи  множество одинаковых стрельчатых арок с окнами, забранными узорными каменными решетками, вносит орнаментальный ритм в оформление стен мечети и этим подчеркивает монолитность массы купола, как бы парящего над всем сооружением1.

Внутри мечети — обилие мрамора, золота и ярких красок, выдержанных в локальных тонах. Высокий барабан, тимпаны и софиты2 арок украшены цветной мозаикой: на золотом фоне расположены зеленые, голубые и красные изображения стилизованных растений, симметрично и плавно вьющихся по сторонам вазонов, покрытых, словно драгоценными камнями, многоцветным орнаментом.

О монументальной светской архитектуре первой половины 8 в. можно судить по руинам загородных резиденций халифов: Мшатты, Кусейр-Амры, Каср ал-Хайра, Каср ал-Харани и других.

Выдающимся памятником, относящимся, по-видимому, к первой половине 8 в., является Мшатта—загородный замок, сохранившийся на территории Иордании. Для архитектуры этого комплекса характерно сочетание кладки из камня и кирпича — строительный прием, свойственный Сирии и Месопотамии. Планировка Мшатты повторяет традиционную планировку военных ставок доисламских арабских царьков южной Сирии — так называемую хира, восходящую к римским канонам. Сложенные из камня массивные, снабженные полукруглыми башенками стены замка образуют квадрат со стороной около 150 м. Внутри замка помещения расположены строго симметрично и композиционно объединены обширным двором. В глубине двора по главной оси здания находился большой открытый зал, разделенный столбами на три нефа и заканчивавшийся квадратным помещением с полукруглыми абсидами. Столбы, сложенные из хорошо отесанных каменных плит, гармоничны по пропорциям и украшены карнизом с тонко исполненным резным орнаментом.

В число выдающихся художественных памятников Мшатта вошла благодаря замечательному орнаментальному фризу, вырезанному в камне в нижней части южной фасадной стены. Помещенный над цоколем в виде длинной полосы шириной 5 м фриз был расположен по обе стороны главного входа, пересекая две многогранные башни. Неглубокий рельефный узор заполняет большие треугольники, образованные зигзагообразно ломающимся выпуклым валиком (илл. 1). В центре каждого треугольника помещена крупная богато орнаментированная растительная розетка. Ювелирно тонкие, кажущиеся ажурными узоры состоят из разнообразных мотивов, среди которых преобладают виноградные лозы, своими изгибами образующие круги и сложные спирали. Аканфовые листья и пальметты покрывают выпуклые валики и карнизы. На плоскостях треугольников развернуты целые картины: реальные и фантастические звери и птицы симметрично размещены среди пышных зарослей.

Как в архитектуре Мшатты, так и в ее орнаментике ясно проступают мест

ные традиции. Они видны в мотивах орнамента и особенно в реалистической

трактовке животных и растений. Однако традиции, идущие от позднеантичного

и ранневизантийского  времени,  подчинены новым декоративным задачам. Если сравнить рельефы Мшатты с орнаментами Баальбека или Пальмиры, то очень ясно видно, что за пять с лишним столетий из орнамента исчезла пластичность, трактовка стала плоскостной, более ковровой, декоративной. Однако фриз Мшатты — только начало сложения ближневосточного арабескового орнамента. В отличие от Мшатты стены замка Каср ал-Хайра (западного) (рис. на стр. 19) были украшены не только скульптурным орнаментом, вырезанным по стуку, но и статуарными изображениями, обломки которых найдены при раскопках. Среди них есть  фигуры, выполненные в очень высоком рельефе, близком по трактовке к поздне-античной скульптуре. Особенно интересен фрагмент двухфигурной композиции, отличающейся объемной трактовкой задрапированного человеческого тела и живо переданной пластикой рук. Наряду с этим встречаются изображения, характерные условно-декоративным решением формы. Такова часть фриза с женскими фигурами, помещенными строго фронтально в статичных, но не лишенных выразительности позах. Сохранились также фрагменты плоскостно исполненной мужской фигуры в одежде, складки которой обозначены линиями.

Замок Каср ал-Хайр (западный), План

Сопоставляя сведения исторических хроник с дошедшими до нас памятниками декоративного искусства, следует отметить, что в. рассматриваемое время в искусстве центральных областей халифата сюжетно-изобразительное начало было еще достаточно сильно и живуче. Эта черта искусства раннего халифата находилась в непосредственной связи с воздействием местных художественных традиций, а также традиций сасанидского Ирана и Византии. Влияние последних распространялось в это время на многие стороны жизни халифата, феодальная верхушка которого еще только вырабатывала свои собственные формы управления, правовых отношений, духовной и материальной культуры.

Исторические источники говорят о значительном развитии живописи в ранние периоды халифата, но подлинных памятников до нас дошло очень мало. В Каср ал-Хайре обнаружены остатки орнаментов, выполненных белой, желтой и красной краской; сохранились также изображения человеческих фигур и сенмурва — фантастической собаки-птицы. Особенный интерес представляют росписи Кусейр-Амры, одной из загородных резиденций омейядских халифов в Иордании. От Этого сооружения остались только помещения бани, имевшие на своих стенах и сводах многочисленные разнообразные по сюжетам росписи. Они отличаются светским характером: изображены сцены труда, охота на антилоп, купающиеся женщины, оплакивание покойника, различные аллегорические фигуры. Расположение росписей подчинено архитектуре интерьера. Плоскость стены обычно разделена на две части: внизу идущая вдоль всего помещения своеобразная панель, а выше, до основания сводов,— живописные композиции, заключенные в орнаментальные обрамления. В роспись введены архитектурные мотивы: стройные колонны, арки, на которые как бы опирается плафон, живописные имитации кес-сонированного потолка, кариатиды, поддерживающие главные арки.

Преобладающее место в росписях Кусейр-Амры занимает изображение человека. В некоторых композициях художественный образ уже подчинен средневековым условным канонам. Таково, например, изображение халифа на троне. Здесь> как в византийском или позднесасанидскрм официальном искусстве, образный строй произведения проникнут торжественностью. Халиф восседает на троне в неподвижной фронтальной позе; за обрамляющими колоннами помещены симметрично расположенные фигуры людей. Вся композиция построена на строгом и спокойном ритме. Однако в целом живопись в Кусейр-Амре отличается свободой и живостью передачи поз и движений человека, пластическим восприятием натуры. Этому впечатлению соответствует и светлый колорит росписей, который, очевидно, был построен на сочетаниях  охряно-розовых,  голубых,   белых,   светло-зеленых и красно-коричневых тонов. Отголоски античного мировосприятия с его спокойным и философски ясным отношением к жизни чувствуются в росписи потолка одного из помещений, имитирующей кессонированный плафон (илл. 6 6). В центре композиции — крупные полуфигуры, олицетворяющие три человеческих возраста: юность, зрелость и старость; по сторонам от них — изображения музыкантов и танцовщиц, а также зверей и птиц. С большим умением художник вписывает их в ромбовидную форму живописных «кессонов». Фигуры обведены свободным красно-коричневым контуром, но не лишены некоторых элементов моделировки. Роспись выполнена на светлом желтоватом фоне, в ней преобладают зеленоватые и коричнево-красные тона.

О характере прикладного искусства 7—8 вв. в Сирии и Ираке можно составить представление по художественной бронзе. Немногочисленные дошедшие до нас произведения отличаются простотой и изяществом форм и пропорций; их декоративная отделка очень лаконична и строга. Примером может служить бронзовый кувшин, изготовленный в Басре (688/689 г., Тбилиси, Гос. музей Грузии), ручка которого украшена великолепной скульптурной пальметтой. Традиции древней домусульманской пластики сохранились в группе бронзовых сосудов — курильниц и водолеев, сделанных в виде птиц и животных. Ранним памятником Этой группы является датированный 723—724 гг. бронзовый водолей в виде орла (Ленинград, Гос. Эрмитаж)- С большой выразительностью и меткостью переданы характерные черты облика пернатого хищника, чувствуется развитое пластическое понимание формы. В тонкой орнаментации этого сосуда появляются уже и чисто декоративные элементы — большой медальон с восьмилучевой розеткой на груди птицы, пояса с надписью вокруг ее шеи.

В середине 8 в., когда власть в халифате перешла к Аббасидам, центр не только политической, но и культурной жизни передвинулся в Ирак. В 762 г. был основан Багдад, официально названный Мадинат ас-Салам — город мира. Благодаря выгодному экономическому положению Багдад вскоре превратился в громадный по тому времени торговый город, раскинувшийся по обе стороны Тигра. Треть города занимали дворцы, службы и сады: двор багдадского халифа долго считался образцом пышности и роскоши.

8 — 10 вв.— время большого подъема и расцвета средневековой арабской культуры. В философии развивались прогрессивные для феодальной эпохи течения, воспринявшие из античного наследия материалистические элементы. Значительны достижения арабской науки: астрономии, географии, математики, медицины, философии, истории. В Багдаде работали многие ученые, приехавшие из различных областей халифата. При Аббасидах расцвела придворная поэзия и музыка, проникнутые гедонистическим настроением, однако в художественном творчестве находили место и демократические тенденции. С большой силой они проявились в произведениях одного из крупных поэтов 11 в. Абу-л-Ала ал-Маарри. Яркий пример прозаической литературы — короткие рассказы — «Макамы».

Изобразительное искусство при Аббасидах было призвано украшать новые роскошные и огромные дворцы халифа и знати, утверждать блеск еще сильной державы ислама. В первую очередь надо указать на продолжавшееся светское и культовое строительство, получившее при Аббасидах особенный размах. Багдад был построен как город оригинального круглого плана с двойным кольцом стен и обширной площадью в центре. На площади размещались дворец халифа, главная мечеть, государственные учреждения — диваны, оружейные мастерские и казармы для войск. Из городских жилых кварталов, расположенных между стен, непосредственного доступа на площадь не было: четверо ворот охранялись сильной стражей. Продолжалось строительство и загородных замков, примером чего является воздвигнутый в 8 в. Ухейдир, окруженный двойной оградой с полубашнями. Памятники аббасидского времени сохранились на месте города Ракка, в частности так называемые Багдадские ворота (772), украшенные декоративной аркатурой на колонках. Но особенно показателен для архитектуры того времени город Самарра, созданный в 9 в. в качестве временной столицы халифа Мутасима недалеко от Багдада. За период кратковременного (836—883), но бурного расцвета Самарра выросла в огромный город, растянувшийся более чем на 10 км вдоль берега реки. Население города составляли придворные, обслуживавшие их ремесленники и гвардия. Когда через 50 лет другой халиф вновь перенес столицу в Багдад, Самарра совершенно опустела и стала разрушаться. Археологические раскопки открыли развалины мечетей, дворцов и домов знати.

Большая мечеть халифа Мутаваккиля в Самарре представляла иракский вариант ставшей характерной для всего Ближнего Востока колонной мечети. Ее обширный прямоугольный двор был окружен галлереями с множеством колонн, расположенных в несколько рядов с каждой стороны. По своим размерам большая мечеть в Самарре превышала дамасскую мечеть Омейядов; ее галлереи заполняли около 450 колонн. Мечеть была обнесена толстой, похожей на крепостную кирпичной стеной с полукруглыми башнями.

К северу от развалин мечети, отдельно от нее, возвышается грандиозный кирпичный минарет очень своеобразной формы, так называемый Мальвия (илл. 4), напоминающий древние месопотамские зиккураты (см. т. I, стр. 51). Минарет представляет собой стоящий на квадратном цоколе усеченный конус высотой 50 .и, вокруг которого идет спиральный пандус.

Особенностью большой самаррской мечети является также плоское перекрытие галлереи, лежащее не на арках, а непосредственно на капителях колонн. Исследователи считают этот конструктивный прием характерной чертой иракских мечетей и связывают его происхождение с традицией ахеменидских дворцовых залов — ападана (см. т. I, стр. 384). Однако в той же Самарре есть пример конструкции, близкой сирийским памятникам: в мечети Абу Дулаф, построенной лет на пятнадцать позднее мечети Мутаваккиля, перекрытие лежало на арках, переброшенных между столбами галлереи.

Еще более грандиозен, чем большая мечеть в Самарре, дворец халифа — комплекс Балкувара. По строгой геометричности плана он восходит к принципам омейядских  замков,  но  превышает по плошади, например, Мшатту более чем в 15 раз и отличается композицией, вытянутой по главной оси. Комплекс состоит из расположенных один за другим трех обширных прямоугольных парадных дворов. За третьим двором находились главные залы, а по обеим сторонам двора симметрично — жилые помещения и службы. Снаружи дворец имел ограду, укрепленную полубашнями.

Нижние части стен многих помещений дворца и домов знати в Самарре были облицованы панелями из стука с рельефным орнаментом (илл. 5 6), а выше панелей стены были расписаны красками или заполнены нишами. В рельефах Самарры есть мотивы, происхождение которых связано с древним месопотамским или иранским искусством. По характеру исполнения в орнаментах Самарры различают три стиля: узор, в котором преобладает мотив виноградной лозы, узор из сильно стилизованных растительных мотивов, плотно заполняющих поверхность панели, и узор, построенный на переплетении и ритмичном повторении волнообразных, изогнутых спиралью линий. Орнамент первых двух стилей выполнен в технике резьбы. Узор последнего типа (возможно, наиболее поздний по времени) сделан при помощи матрицы оттиском по сырой штукатурке. Эта техника, не требовавшая большого времени, вероятно, была вызвана условиями строительства, производившегося в больших масштабах в относительно короткие сроки.

В стуковых панелях Самарры уже ясно видно новое понимание декоративных задач, плотное «ковровое» заполнение поверхности орнаментом, слегка моделированным светотенью. Зодчие и художники, украшая здания арабской знати в Самарре, умели гармонично связывать единым ритмом архитектурные детали и рисунок покрывающего их узора.

Росписями украшали главным образом жилые помещения. По сохранившимся в Самарре остаткам некогда богатой живописи можно предполагать, что она имела декоративный характер. В росписях бани при дворцовом гареме мы видим изображения танцовщиц, всадников, охотников, обрамленные полосами геометрического и растительного узора, а также орнаментальные фризы, составленные из фигур зверей и птиц. Схематично трактованные изображения людей помещены фронтально или в три четверти. Лица написаны по одному условному канону. Хотя художники цветными линиями передавали складки одежды, но фигуры людей воспринимаются плоскостно, а яркие цвета — сине-голубой, оранжево-желтый, красный, зеленый, черный — выглядят декоративными пятнами на общем светлом фоне.

Самарра была покинута Аббасидами в годы, когда силы халифата неудержимо слабели. Однако Багдад вплоть до разрушения его монголами в 1258 г. сохранял значение крупнейшего культурного центра. Наряду с ним развивались и другие города, особенно Дамаск, Алеппо, Триполи.

Архитектура Ирака и Сирии 10—13 вв. развивалась, обогащая строительные приемы предшествовавшего времени. Здания больших мечетей строились по типу мечети Омейядов в Дамаске, с колонным залом и аркадой вокруг внутреннего двора. Такова, например, большая мечеть в Алеппо, основанная еще в 8 в., но капитально перестроенная в начале 13 в. Интересный памятник зодчества представляет минарет мечети, датированный 1090—1091 гг. В архитектуру четырехгранной призматической башни тонко введен изящный декор. Рельефные арки, опирающиеся на полуколонки, обогащают каменную поверхность стены, не нарушая ее монолитности.

Для монументального арабского зодчества 11 —13 вв. характерны поиски объемно-пространственных композиций, особенно применение куполов на тромпах. В Дамаске в этот период получили распространение купольные сооружения, состоящие из массивной, часто кубической нижней части, двухъярусного многогранного барабана и поднятой им вверх полусферы купола. Художественная выразительность этих зданий основана на контрасте верхних ярусов, облегченных множеством стрельчатых окон и декоративных ниш, и монолитного тяжелого нижнего блока.

Оригинальный вариант этого типа представляют мавзолей Нураддина (1167) в Дамаске и мавзолей Зубайды около Багдада. Верх зданий решен в виде своеобразной пирамиды из уменьшающихся ярусов, члененных множеством нишек. Такое покрытие напоминает выраженную во внешних формах здания структуру сталактитового свода. Для фасадов мечетей и медресе 12 и 13 столетий характерно выделение на глади монолитной каменной стены портала с высокой и узкой стрельчатой нишей, увенчанной тонко разработанным сталактитовым сводом. Верх портала, возвышаясь над стеной, как бы фланкирован двумя строго симметрично помещенными ребристыми куполами, поднятыми на многогранные барабаны.

Художественной выразительностью обладают и многие крепостные сооруже-сия Сирии и Ирака, сохранившиеся от 11 —13 столетий. Среди них особенно выделяется цитадель в Алеппо, архитектура которой свидетельствует не только о высоте инженерного искусства строителей, но и об их художественной одаренности. Стены, башни и выдвинутые вперед ворота с мостом через ров образуют живописное целое. Своеобразное украшение башен представляют ряды машикулей, а также арки и ниши, иногда орнаментированные. Все это смягчает суровый облик цитадели, придает ее архитектуре торжественность, нарядность.

Несколько иной характер имеют так называемые Ворота Талисмана, построенные в Багдаде в 1221 г. Монументальное башнеобразное сооружение украшено изящными скульптурными деталями. Над аркой помещены изображения драконов» Их змеевидные тела, исполненные высоким рельефом, причудливо извиваясь, заполняют тимпаны, а над вершиной арки между голов чудовищ находится фигурка сидящего человека. Этот интересный и редкий по сюжету памятник свидетельствует о сохранении скульптурных традиций в искусстве Ирака.

В период Аббасидского халифата высокого развития достигло искусство каллиграфии, чему, несомненно, способствовал расцвет научной и художественной литературы на арабском языке. Наиболее ранним и широко распространенным уже в 7—8 вв. был так называемый куфический шрифт, отличавшийся прямолинейностью и подчеркнутой угловатостью начертания. Разновидностью его является цветущий куфи, в котором основное начертание букв сопровождалось сложными переплетениями стилизованных растительных мотивов.

В 9—10 вв. выработалось также шесть других канонических почерков арабского шрифта.

Нам пока мало известны памятники иракской и сирийской живописи 11 — 12 вв. Тем больший интерес представляют произведения миниатюры первой половины 13 в., дошедшие до нас в виде книжных иллюстраций, исполненных мастерами так называемой багдадской, или арабо-месопотамской, школы. Круг произведений, охватываемых этим названием, сравнительно невелик. Сюда относятся миниатюры, украшающие одну из популярных книг того времени — «Маками» ал-Харири, а также иллюстрации к научным трактатам.

Среди рукописей естественнонаучного содержания в качестве примера можно назвать «Фармакологию» Диоскорида, иллюстрированную в 1222 г. художником Абдаллах ибн Фадлем. Миниатюры «Фармакологии» представляют обычно двух-фигурные композиции. Все фигуры и предметы расположены в одном плане, параллельно плоскости листа. Фон чаще всего гладкий, по существу, это желтоватая плотная, гладко отполированная хрустальным яйцом бумага манускрипта. Красочная гамма в пять-шесть цветов не отличается богатством, преобладают оранжево-красные, тускло-зеленые, голубые, песочно-желтые тона, часто применяется золото. Несмотря на то, что художник достоверно передает внешний облик и одежды людей, созданные им образы несут в себе черты условно-символического характера. Так, в одной из миниатюр Ибн Фадля по сторонам лекарственного дерева помещены две крупные фигуры: богато одетого воина с копьем в руках и закутанного в плащ врача, который как бы сообщает о целебных свойствах растения. Между фигурами нет живого взаимодействия; напротив, мастер помещает между ними условно распластанное дерево, отчего композиция приобретает почти геральдическую симметрию. Конечно, между фигурами есть связь смысловая — воин может быть ранен, а врач излечит его при помощи растения, но эта связь выходит за пределы изобразительности и приобретает своего рода символический характер.

Особенный интерес в художественном отношении представляют иллюстрации к «Макамам» ал-Харири, сюжетом которых послужили рассказы о путешествиях и приключениях Абу Зайда из Саруджа, авантюриста и поэта; один из героев новелл называет его «отцом лжи, лукавства, всяких хитростей и изысканных рифм». Обилие сюжетных коллизий, живая передача сценок народного быта, характерные для произведения ал-Харири, открывали перед художниками широкие возможности иллюстрирования. Миниатюры изображают парадный прием у халифа и сцену в цирюльне, собрание ученых и отдых каравана в пути (илл. 6 а), праздничную процессию и корабль в море. Рукописей «Макам» существует несколько. Прекрасным экземпляром .обладает Институт востоковедения в Ленинграде. Высоким художественным качеством отличается также парижский манускрипт 1237 г., иллюстрированный мастером Яхья ибн Махмудом.

По сравнению с иллюстрациями, исполненными Ибн Фадлем в «Фармакологии» Диоскорида, в миниатюрах «Макам» само восприятие реального мира и образное решение сложнее и богаче. Художники стремятся раскрыть сюжет, выявить ситуацию в изображенной сцене, более реально передать взаимоотношения людей. Показателен их интерес к бытовым сюжетам. В миниатюрах появляются первоначальные элементы повествовательности, но конкретная среда, в которой происходит действие, либо отсутствует, либо передана лишь намеком — введением некоторых деталей архитектурного обрамления или узкой полоски цветущего луга под ногами людей. Попытка изобразить множество человеческих фигур не всегда удавалась — иногда группа людей воспринимается как простое нагромождение, как аморфная масса. Но в некоторых миниатюрах мастера все же достигают большого успеха, умело связывая фигуры в единое целое, проявляя при этом тонкое понимание декоративности. Интересна миниатюра, изображающая праздничную процессию (илл. 8): компактная группа всадников со знаменами и штандартами возвещает барабанным боем и звуками золотых труб — карнаев — о ее приближении. Крепко и уверенно объединяет живописец все части этой композиции; на гладком желтоватом фоне листа из очертаний фигур людей и животных, развевающихся флагов и знамен, взметнувшихся к небу труб возникает своеобразный узор, как бы развертывающийся из единого центра. При этом движения грубоватых и приземистых фигур сохраняют естественность и лишены чрезмерной условности. Темно-коричневые, кирпичные, песочно-желтые лошади и верблюды, блекло-синие и оранжево-красные одежды, сочетание темных, граничащих с черным красок с обилием золота в украшениях, чалмах и в конской сбруе подчеркивают строгий и в то же время нарядный колорит этого произведения. Мастер отходит здесь от тех принципов элементарной тектоники, которые свойственны иллюстрациям «Фармакологии», и обращается к построению, отличающемуся значительно большей свободой и декоративной фантазией. В то же время миниатюры строятся не столько на основе ритмического сопоставления цветовых пятен, характерного для более поздних восточных школ миниатюры, сколько на объединении всех компонентов в сжатый композиционный узел. Художнику удалось создать целостный образ, исполненный силы и свежести.

Хотя иллюстрации всех рукописей «Макам» носят плоскостной характер, в некоторых из них появляется попытка условно передать пространство. Так, в одной из миниатюр ленинградского манускрипта, изображающей сцену в цирюльне, главные действующие лица расположены в центре, их окружает кольцо Зрителей. Художник решает задачу чрезвычайно упрощенно, однако уже сам факт обращения к ней — свидетельство творческих поисков багдадских мастеров. Это проявляется также в колорите, особенно в произведениях Яхья ибн Махмуда, который стремится обогатить и разнообразить красочную гамму, в целом еще довольно строгую и ограниченную. В миниатюре парижского собрания, где изображена проповедь Абу Зайда в мечети (илл. между стр. 24 и 25), в одежде сидящих женщин мастер создает изысканнейшее сочетание мягких блеклых тонов: травянисто-зеленых, желтовато-золотистых, сиреневых, голубоватых, нежно-оранжевых. Цветовая изощренность и острота красочного видения в этой группе предвосхищает те крупнейшие достижения в области колорита, которые характеризуют дальнейшее развитие восточной живописи. Арабо-месопотамские миниатюры отличаются подлинной самобытностью. Византийские традиции оказались переработанными; их воздействие сведено к незначительным деталям — изображению нимбов или складок одежд, уже подчиненных орнаментальному принципу. Всем произведениям багдадских мастеров присущи общие качества: известная упрощенность художественного языка, отсутствие мелочной детализации, стремление к декоративной целостности образа, хотя бы в пределах ограниченной колористической гаммы. При некоторой примитивности онп рождают впечатление внутренней силы, пусть во многом грубоватой, но яркой и притягательной, которая отличает это искусство.

На протяжении всего рассматриваемого времени и позднее Сирия и Ирак оставались крупными центрами развития художественного ремесла. Высокими качествами отличаются драгоценные шелковые и парчовые ткани, глиняные и фаянсовые расписанные люстром 1 чаши и блюда, резьба по дереву и слоновой кости. Особенным совершенством обладают изделия из металла (бронза, железо), изготовлявшиеся главным образом в Мосуле, и стеклянная расписная посуда из Сирии (основные центры производства — Дамаск и Алеппо).

С развитием средневекового искусства изменились приемы обработки художественных изделий из металла; постепенно возросла роль орнамента и декоративной обработки поверхности изделий. В 12—13 вв. богато орнаментированная домашняя посуда — тазы, подсвечники, чаши, кувшины, блюда — имела чрезвычайно широкое распространение. Их поверхность целиком покрывали тонким кружевом орнамента, чеканного или гравированного. Наряду с многообразными растительными и геометрическими мотивами весьма большую роль играл эпиграфический орнамент. В переплетения узора и в пояса декоративных надписей нередко вкомпонованы медальоны с сюжетными изображениями.

Выдающимся образцом этого вида прикладного искусства является богато инкрустированный серебром бронзовый таз, изготовленный в Мосуле по приказу султана Бадраддина Лулу (первая половина 13 в.). Вся поверхность большого таза (диаметром 62 си) разделена на ряд концентрических поясов. В центральном круге изображены четыре сфинкса с переплетенными крыльями, вокруг которых шествуют крылатые грифоны. В остальных поясах на фоне мелкого меандрового орнамента помешен ряд фигурных медальонов со сценами охоты, единоборства, пирушек и танцев, а также изображения, олицетворяющие Солнце, Луну, планеты Юпитер и Венеру. Средний орнаментальный пояс образован исполненной цветущим куфи надписью с благопожеланиями.

Подобными чертами орнаментальной композиции отличается и так называемое Кашгарское блюдо, хранящееся в Гос. ~)рмитаже (13 в.). Своеобразие его заключается в том, что в узор введены христианские мотивы. Главную роль в декоре играет широкий круговой пояс, в двенадцати фигурных медальонах которого изображены христианские святые. По борту блюда идет арабская надпись н обрамлении узких полос растительного орнамента.

Сирийское художественное стекло пользовалось широкой известностью и высоко ценилось не только в странах халифата,  но и в  средневековой Европе.

1 Люстр — характерный металлический золотистый отблеск различных—чисто золотых, зеленоватых, красноватых, коричневатых и лиловатых — оттенков, являющийся результатом вторичного восстановительного обжига специального красочного состава, наносившегося поверх уже обожженной оловянной глазури. Важной частью этого состава, от которой зависят цвет и оттенок люстра, являются соли меди, серебра, золота и, видимо, других металлов.

Наиболее распространенными видами изделий были большие лампады для мечетей (илл. 9), бокалы и кубки, вазы и бутыли (илл. 7), сделанные из белого или цветного (главным образом зеленого или синего) стекла и покрытые росписями золотом и цветными эмалями. В украшении лампад большое место часто занимал Эпиграфический орнамент: по основному фону, на который нанесен был тонкими линиями мелкий растительный узор, шли крупные белые буквы надписей с благо-пожеланиями.