Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

Государства средневековой Индонезии занимали территорию на островах громадного Малайского архипелага. Основную часть его населения составляли малайские племена и народности, представители южного типа монгольской расы. В исторических судьбах этих народов большую роль сыграло расположение архипелага на морских путях, с первых веков нашей эры установившихся между Индией и Китаем. Природные богатства Индонезии, и прежде всего пряности, на протяжении многих столетий привлекали внимание азиатских, а впоследствии и европейских завоевателей. С начала первого тысячелетия нашей эры острова архипелага стали объектом индийской колонизации.

К тому времени малайские племена находились на различных ступенях общественного развития. В наиболее развитых областях — прибрежных районах Суматры и Явы — завершился процесс разложения первобытно-общинного строя и формирования первых рабовладельческих государств. В результате завоевания Суматры и Явы выходцами из Индии в первых столетиях нашей эры здесь возникли индонезийские княжества, господствующий класс в которых составляли индийские завоеватели, смешавшиеся с правящей верхушкой малайских племен. Основой экономики Этих княжеств было земледелие с применением искусственного орошения. Рабовладельческие отношения постепенно вытеснялись феодальными, и к 8 в. феодальный строй оказался господствующим на Яве и Суматре. Развивались ремесла; постоянные торговые сношения со странами континента, в том числе с Китаем, способствовали расцвету мореплавания и связанного с ним кораблестроения. Возникали крупные торговые города.

Одним из результатов колонизации было распространение в Индонезии индуистского культа, который существовал здесь наряду с буддизмом, зачастую переплетаясь с ним. В массах коренных жителей, однако, сохранялись еще анимистические представления, характерные для предшествующего этапа исторического развития. Индийские завоеватели принесли с собой также богатейшую культуру.

Остров Ява

По-видимому, общественное и культурное развитие местных народов было достаточно высоко, и индийская культура не превратилась в достояние узкой правящей верхушки. Воспринятая более широкими слоями общества, она сыграла важную роль в становлении и развитии индонезийского искусства.

Хотя территория, которую занимали индонезийские государства, была впоследствии чрезвычайно обширной, основным районом, где концентрировались памятники средневекового искусства, оказался остров Ява —г самый населенный и наиболее богатый природными ресурсами из всех островов Малайского архипелага. Именно здесь возникли первые дошедшие до нас памятники каменного строительства в Индонезии — храмы на плато Диенг, относящиеся к 7— началу 8 в. Плато Диенг было в то время главным очагом культа на Центральной Яве, местом религиозного паломничества. От множества воздвигнутых там культовых построек к настоящему времени уцелело только восемь. Это характерные образцы яванских храмов, известных под названием чанди.

Чанди — это сравнительно небольшой по размерам обособленно стоящий храм в виде компактного кубического массива, помещенного на ступенчатом основании и увенчанного высоким ступенчатым покрытием пирамидальных очертаний. Со стороны главного фасада к основному объему обычно примыкал несколько выступающий вперед входной портал, к которому ведет крутая лестница; три других стены также снабжались порталами или нишами, наличники которых, как и обрамление входного портала, украшались орнаментальной резьбой и масками демонов. Внутри храма имелось небольшое помещение, перекрытое ложным куполом пирамидальной формы; здесь находилась статуя божества. Многие черты композиционного построения чанди были связаны с характером богослужения, которое совершалось не внутри храма, а преимущественно вне его, и эти культовые требования получили в храмовом зодчестве своеобразное эстетическое истолкование. Яванский чанди представляет своего рода храм-монумент, рассчитанный прежде всего на обозрение снаружи, чем объясняются его равносторонний план, выразительный силуэт, особая пластичность архитектурных масс и форм.

Вопрос о происхождении самого типа чанди довольно сложен. Несомненно, что значительное воздействие на его формирование оказало индийское зодчество, в особенности памятники южной Индии, откуда шел основной поток индийской колонизации. Эт0 сказывается в присущем яванским храмам преобладании массы над пространством, в характере их конструкций и архитектурных форм и в некоторых приемах декора. Немалое значение для формирования типа чанди имели, вероятно, также постройки, возникшие в предшествующие столетия на территории Индокитайского полуострова, в частности раннекамбоджийский прасат. Нужно, однако, заметить, что уже первые яванские храмы несут на себе печать самобытности, отличающей их от континентальных образцов. В сравнении с индийскими храмами яванские чанди выделяются простотой и строгостью облика, а в сравнении с постройками Камбоджи — более гармоническими пропорциями, ясностью и четкой тектоникой архитектурных форм. Примером может служить чанди Пунтадева на плато Диенг (7— начало 8 в.) (илл. 162) — небольшая стройных пропорций квадратная в плане постройка. Характерные для индийских храмов чрезмерная раздробленность форм, орнаментальное изобилие здесь отсутствуют; преобладают спокойные прямые линии; пластичность стены сдержанно выявлена пилястрами и филенками. Несколько энергичнее подчеркнуты карнизы цоколя и целлы, вносящие в тектонику здания нужные контрасты. Высокое покрытие повторяет в уменьшенном виде формы и членения целлы. Отдельные мотивы, характер обломов и профилей внешне могут напомнить даже формы античной ордерной архитектуры.

В относящемся к 7— началу 8 в. чанди Бхима стены трактованы еще более строго; отсутствуют не только орнамент, но даже обязательные маски демонов над проемами. Фриз из гирляндочек и модильоны карниза удивительно близки по формам к античным мотивам. Общая устремленность всего объема целлы вверх усилена введением аттика, повторяющего основные членения стены. Зато высокое пирамидальное увенчание отличается сложностью и богатством форм. По осям скатов и по углам оно украшено многоярусной системой арочных углублений; внутри каждого такого углубления помещена скульптурная толова Бхимы — одного из героев «Махабхараты», имя которого носит этот чанди. Четко проведенный контраст строгой целлы и сложного покрытия свидетельствует о высоком художественном мастерстве строителей храма.

В 7—8 вв., с укреплением в Индонезии феодального строя, начался процесс консолидации мелких индо-малайских княжеств в более крупные государственные объединения. Процесс этот совпал по времени с особенно сильной волной индийской военной, религиозной и культурной экспансии. В этот период возникла первая могущественная индонезийская держава — государство Шривиджайя,— во главе которой стояли правители династии Шайлендра. Столицей державы был порт Палембанг на Суматре, ставший одним из крупнейших городов Юго-Восточной Азии. Государство Шривиджайя сохранило свое преобладающее значение на протяжении нескольких столетий; в период своего расцвета — в 8—9 вв.— оно включало наряду с Суматрой, частью Явы и другими островами архипелага также Малаккский полуостров и Филиппины; в зависимости от него находились Камбоджа и Чампа. Эт0 была огромная морская империя, имевшая сильный флот, который контролировал торговые пути вдоль южного и юго-восточного побережья Азии.

Около 732 г. правители династии Шайлендра захватили Центральную Яву. Включение этой области в могущественное государство Шривиджайя придало яванскому искусству иной, несравненно более крупный масштаб, расширило его Задачи и возможности. В этот же период буддизм в Индии потерпел окончательное поражение в борьбе с брахманизмом, и на Яву переселилось большое число индийцев, исповедовавших буддизм. Эт0 обстоятельство усилило влияние буддийского культа на Яве и сказалось на строительстве храмовых сооружений.

8 и 9 вв. стали временем первого мощного подъема индонезийского искусства. На Суматре памятники данного периода сохранились в незначительном количестве; главным художественным центром в это время стала Центральная Ява, остававшаяся под властью Шайлендра с 732 по 800 г. Ряд ценных памятников сохранился на территории города Прамбанам, где находилась  резиденция правящей династии.

Новые черты сказываются уже в архитектуре традиционных чанди. Построенный в 779 г. на Прамбанамской равнине чанди Каласан (илл. 163), посвященный богине Таре, женскому воплощению бодисатвы Авалокитешвары, является первым известным нам и точно датированным буддийским сооружением на яванской почве. Этот памятник — одно из лучших созданий индонезийской архитектуры. К сожалению, храм дошел до нас несколько поврежденным: утрачена архитектурная обработка высокого цоколя, сильно пострадало покрытие.

Уже по своим размерам чанди Каласан значительно превосходит ранние храмы — это настоящее монументальное сооружение. План вместо обычного квадрата представляет своеобразное подобие креста с широкими рукавами — ризалитами. Такое построение объясняется наличием с каждой из трех сторон храма — кроме входной — специальной капеллы, к которой вел отдельный вход с поднимающейся к нему крутой лестницей. От покрытия сохранился первый ярус восьмиугольных очертаний и частично — круглый второй ярус. Общий облик чанди Каласан с его тонко найденным равновесием несущих и несомых частей обнаруживает черты близости с постройками на плато Диенг, но замысел его отличается большей глубиной и в то же время сложностью. Характерная для ранней яванской архитектуры своеобразная «ордерная» трактовка стены достигла здесь особой изощренности. Легкие, едва выступающие из массива стены пилястры образуют различной ширины филенки — узкие, сплошь заполненные тончайшим орнаментом, и широкие, с гладкой плоскостью которых контрастируют несравненные по богатству и красоте декоративного узора рельефные маски демонов. Исключительным многообразием и тонкостью отличаются обломы и профили верхней части цоколя и необыкновенно сложного антаблемента целлы. Но при большом многообразии и богатстве мотивов и форм это сооружение сохраняет ясность общего тектонического построения. Ее не могут нарушить даже причудливые культовые мотивы, например ряды колоколовидных ступ (называемых в Индонезии дагобами), помещенных в виде увенчаний над каждым из четырех выступов целлы.

Чанди Севу. План

В чанди Каласан обращает на себя внимание характер орнаментальной резьбы по камню. Сам орнамент при наличии изобразительных элементов обладает в очень большой степени чисто декоративной выразительностью.

К концу 8 в. относится другое выдающееся произведение яванского зодчества — чанди Мендут, одна из известнейших святынь острова, расположенная на дороге к величайшему памятнику буддийской архитектуры на Яве — Боробудуру. Подобно чанди Каласан, это также постройка больших размеров, но более строгая и сдержанная по формам; в ней ярче выражен вкус к большим спокойным плоскостям. Отличительная особенность чанди Мендут — очень широкое и высокое террасообразное основание, на котором, как на платформе, высится квадратная в плане целла с едва выступающими посередине каждой стены ризалитами. Целла увенчана покрытием в виде идущих в два яруса квадратных террас. Антаблемент целлы и уступы кровли украшены только строгими зубцами. В чанди Мендут особенно чувствуется тяжелая масса стены, массивность архитектурных форм. Впечатление массивности создается уже самой кладкой из крупных каменных квадров; особенно же способствует ему почти полное отсутствие в стенах проемов и углублений. Лишь выполненные в технике низкого рельефа и помещенные в красивом обрамлении фигуры бодисатв смягчают суровую мощь стен (илл. 164).

Чанди Каласан и Мендут — убедительные примеры того, что индонезийское искусство создавало в 8 в. вполне самобытные памятники, не уступающие по своей художественной значительности памятникам индийской архитектуры этого периода.

Дальнейшее развитие яванской архитектуры характеризуется созданием храмовых комплексов, отмеченных смелыми исканиями в области объемно-пространственного  построения.  Дошедший до  нас в руинах чанди Севу в Прамбанаме (рис. на стр. 267), построенный в начале 9 в., представлял собой ансамбль, где главный храм, расположенный на высоком террасовидном основании, величественно возвышался над окружавшими его четырьмя концентрическими прямоугольниками, образованными огромным множеством крошечных храмиков. О масштабе Этого комплекса дают представление следующие данные: общее число этих храмиков-часовен — двести сорок, протяженность всего ансамбля по продольной оси свыше 180 м, по поперечной — около 170 м. Все постройки были богато украшены скульптурой и орнаментом. Центральный храм — крупных размеров; своим крестообразным планом он напоминал чанди Каласан: с каждой из четырех сторон к нему примыкала капелла с самостоятельным входом и ведущей к нему лестницей. Все четыре фасада одинаковы, что связано с расположением храма в центре комплекса. Окружающие центральный храм два двойных пояса малых храмов распланированы таким образом, чтобы уже издалека по осевым направлениям открывался эффектный вид на каждый из четырех фасадов храма, который возвышался над целым гребнем причудливых увенчаний, образуемых несколькими рядами храмиков-часовен. Применение подобного планировочного принципа было связано с идеями культового характера: строгое геометрическое построение плана всего комплекса скрывало в себе определенную религиозную символику. Но элементы абстрактной символики оказались здесь преобразованными в факторы большой художественной выразительности. Используя их, строители чанди Севу проявили присущее им искусство высокой художественной организации: они сумели огромное число разнообразных построек и всю множественность архитектурных форм слить в единое целое, в подлинный архитектурный ансамбль.

Самое значительное создание архитектуры эпохи Шайдендра и всего яванского зодчества в целом — это знаменитый Боробудур — грандиозный по своим масштабам храм-памятник, воздвигнутый во второй половине 8— начале 9 в. в долине Кеду (Центральная Ява).

Боробудур представляет собой пологий земляной холм, обнесенный возвышающимися друг над другом в пять ярусов облицованными камнем террасами (рис. на стр. 269, илл. 166, 167). Таким образом, в целом памятник оказывается подобием гигантской ступенчатой пирамиды. В плане террасы этого сооружения образуют квадрат со множеством уступов (рис. на стр. 270); размеры основания 111 X Ш -Н1 общая высота постройки—35 м. Террасы имеют внутренний обход, по стенам которого стелется бесконечная лента рельефных композиций (илл. 169 а); гребень каждой из террас украшен идущими почти сплошным рядом колоколовид-ными декоративными ступами, а также следующими через определенные интервалы нишами в сложном архитектурно-орнаментальном обрамлении. Внутри каждой из Этих ниш, по очертаниям представляющих своего рода ступу в разрезе, помещена статуя Будды. Таким образом, на пяти террасах расположено в общей сложности четыреста тридцать шесть статуй Будды, каждая из которых — в натуральную величину человеческой фигуры. Все пятиярусное сооружение увенчано тремя круглыми террасами, на которых по концентрическим окружностям расположены полые ступы с прорезными отверстиями в стенах (илл. 168). Внутри каждой из них также помещена статуя Будды; всего таких ступ со статуями семьдесят две. В центре самой верхней террасы поставлена большая ступа, венчающая все сооружение (илл. 1696). Крутые лестницы по четырем осям пирамиды, разрезая стены террас, ведут на ее вершину.

Сложный ступенчатый план Боробудура, с трудом воспринимаемое глазом изобилие архитектурных форм, бесчисленные статуи и бесконечные повествовательные рельефы с разнообразнейшими композициями, резной орнамент, покрывающий плоскости стен,— все это производит поистине ошеломляющее впечатление. Но за этим изобилием и многообразием архитектурных и скульптурных Элементов таится строгое единство общего замысла, который постигается в результате последовательной смены различных аспектов восприятия.

В начале обзора, когда зритель видит с равнины весь памятник целиком, огромный каменный холм кажется живой и дышащей массой, из- которой как бы на глазах у зрителя рождаются и возникают бесчисленные образы и формы. Основные архитектонические членения памятника оказываются здесь скрытыми, так как горизонтали террас теряются за бесчисленными иглами венчающих их декоративных ступ и ниш со статуями. Когда зритель вступает затем в пределы самого сооружения, он оказывается как бы изолированным в обходах его террас, и внимание его целиком направляется на размещенные по стенам обходов рельефные фризы. Следуя ходу их повествования, зритель постепенно поднимается все выше с террасы на террасу, пока не оказывается на вершине ступенчатой пирамиды. II здесь, после длительного наслаивания разнообразнейших художественных впечатлений, завершается процесс постижения общего замысла монументального сооружения. Только теперь зритель может охватить его в целом, понять логику его плана, соотношения его масс. Здесь отчетливо выступает контрастное сопоставление ступенчатых многоугольников нижних террас, в изобилии насыщенных сложнейшими архитектурными и скульптурными формами, и совершенно гладких плоскостей трех верхних круглых террас с их тройным кольцом прорезных ступ, среди которых так органично вырастает колоколовидный массив большой центральной ступы.

Боробудур. Разрез

Как убедительно доказывается исследователями, первоначальный замысел памятника был иным: над пятью нижними террасами должно было следовать еще несколько ярусов таких яге квадратных террас, завершавшихся зданием крестообразного в плане храма со входными порталами со всех четырех сторон. В таком случае Боробудур явился бы гигантским подобием помещавшихся на ступенчатых основаниях четырехпортальных чанди; иным был бы силуэт памятника, его пирамидальная форма оказалась бы выраженной более отчетливо. В процессе строительства, однако, выяснилось, что грунт слишком слаб, чтобы выдержать тяжесть такого огромного сооружения, почему и пришлось отказаться от этого смелого замысла и, не доведя постройки до первоначально задуманной высоты, увенчать ее более легким тройным кольцом ступ. Тем не менее и в своем окончательном виде памятник обладает единством плана и объемного решения, так же как и поразительной целостностью образного замысла.

Боробудур. План

Очевидно, и здесь композиционное решение постройки, основанное на сопоставлении в плане различных геометрических фигур, несет в себе определенную символическую идею. Идея эта пока что не может считаться разгаданной, так как ее истолкования носят спорный характер. Однако тот факт, что в процессе строительства создатели Боробудура, проявив исключительную художественную гибкость, сумели внести серьезные изменения в первоначальный проект, свидетельствует о том, что культовая символика не была для них незыблемой догмой. Боробудур представляет собой также самый высокий образец синтеза архитектуры и скульптуры в индонезийском искусстве. Об истории более ранней яванской скульптуры мы не имеем достаточного представления: нам известны произведения главным образом начиная со второй половины 8 в., которые — так же как и Боробудур — являются показателем полной зрелости индонезийской пластики. О небывалом размахе скульптурных работ Боробу-дура свидетельствуют хотя бы помещенные на гребнях террас многие сотни статуй Будды. На примере Боробудура видно, как культовые предписания приводили иногда к непомерной художественной расточительности. Выше уже указывалось, что под прорезными ступами на верхних круглых террасах помещены семьдесят две статуи Будды. Эти статуи практически остаются невидимыми: их едва можно рассмотреть, лишь приблизив глаза вплотную к узким отверстиям в стенах ступ. II тем не менее эти почти недоступные глазу зрителя скульптуры выполнены с обычной тщательностью и представляют собой памятники высокого художественного мастерства.

Бесчисленные статуи Будды боробудурского храма отмечены чертами композиционного и стилевого единообразия (илл. 170, 171). Во всех случаях Будда представлен обнаженным, сидящим скрестив ноги; лишь предустановленные религиозными канонами незначительные изменения в положении рук обозначают различные воплощения божества. Эти каноны, как и сам внешний тип Будды, близки к индийским прообразам, но здесь они получают иное претворение. В боробудурских статуях подчеркнутая отрешенность божества от реального мира уступила место чувству внутреннего равновесия и глубокого покоя. Строгость их композиционного построения умеряется более живым чувством пластических масс и шероховатой фактурой пористого песчаника, из которого выполнены статуи.

Еще в большей степени изумляют своими масштабами рельефные композиции по обходам террас, общая длина которых составляет более пяти километров. Разумеется, не все композиции равноценны по своему художественному качеству, но лучшие из них принадлежат к выдающимся произведениям яванской скульптуры эпохи Шайлендра.

По своим образным особенностям рельефы Боробудура соответствуют тому Этапу историко-художественного развития, который в Индии характеризуется скульптурой периода после Гуптов (7—8 вв.). Мы обнаруживаем здесь сходные особенности изобразительной системы, ту же иконографию божеств и, наконец, близость в технических приемах. Но вместе с тем совершенно очевидны отличия образно-стилевого характера. В противоположность драматическим, основанным на сильных эмоциональных контрастах произведениям индийских мастеров — таким, как, например, цикл рельефов в храмах ЭЛУРЫ? ЭлеФанты и Мамаллапурама, у яванских мастеров господствует единый эмоциональный тон спокойной гармонии, чувство безмятежности и счастливой полноты бытия. Эти черты мировосприятия находят отражение и в изобразительных приемах лучших рельефов Боробудура. Их отличительная черта — спокойная простота композиционного построения, архитектоническая ясность; при идеальной обобщенности и неизбежных чертах условности — большее полнокровие образов, чувственно-осязательная передача пластики человеческого тела. Рельефные изображения Боробудура лишены крайностей, нередко свойственных образам индийского искусства, то иератически-условным, то носящим преувеличенно чувственный характер. В них нет также бурной динамики индийских образцов, резких масштабных контрастов, свободной, иногда разорванной композиции. В этом смысле пластические образы Боробудура — наиболее «классичные» среди памятников искусства всех государств Юго-Восточной Азии.

Рельефы Боробудура повествуют о земной жизни Будды. Бесконечно тянущиеся фризы последовательно изображают различные этапы его земного бытия и другие эпизоды из буддийских легенд и преданий, однако догматическая сторона легенд во многих случаях является зачастую лишь своеобразным поводом для воплощения образов реальной действительности. В тематику боробудурских рельефов входит реальная жизнь во многих своих проявлениях. Действие их происходит не в заоблачных высотах, а на земле — это жизнь царского двора и знати, крестьян и охотников, мореплавателей и буддийских монахов. В строго канонических формах изображается только сам Будда; менее значительные божества буддийского пантеона уже мало отличаются по своему характеру от изображений людей, занимающих, по существу, главное место в композициях. В такой же степени показательно пристрастие мастеров Боробудура к показу окружающей человека реальной обстановки: со множеством подробностей изображаются архитектура, растительность, детали быта. Изображения эти, конечно, еще условны, но весьма важен сам факт введения их в рельефные композиции. Ощущение реальной среды не покидает яванских скульпторов. Не случайно поэтому яванских художников привлекает повествовательный элемент, своеобразный живой рассказ, в отличие от индийских мастеров, которые обычно сосредоточивают свое внимание на кульминационных пунктах событий и на образах символического характера.

Характерные особенности рельефной пластики Боробудура можно иллюстрировать несколькими эпизодами. Так, композиция, воспроизводящая, казалось бы, чисто ритуальный эпизод — священное омовение бодисатвы,— превращается в изображение, полное захватывающей поэзии (илл. 172). В центре изображен сам бодисатва; его ноги погружены в струящийся поток; тело его под прозрачным хитоном кажется обнаженным. Сыновья богов в знак почитания рассыпают над водой порошок из сандалового дерева и цветы. Мягкий изгиб фигуры бодисатвы, плавные повторы, образуемые контурами фигур летящих божеств, печать задумчивости, которой отмечены лица благоговейно склонившихся свидетелей этого события, сообщают композиции оттенок большого лирического чувства.

Еще более свободна от культового оттенка так называемая «Сцена у колодца», где бодисатва Судхана изображен беседующим с одной из женщин, пришедших к колодцу за водой. Сам бодисатва помещен даже не в центре композиции, а в стороне; опершись рукой о колено, он сидит на ступенях лестницы, поучая сидящую перед ним на земле женщину. В противоположной стороне рельефа — довольно точное изображение храма, типичного яванского чанди. Центральную же часть композиции занимают две размещенные по обе стороны колодца изумительные по красоте группы молодых женщин. Каждая из фигур — образец высокого пластического совершенства. Близкие друг другу по ритмике, стройные и грациозные, они отличаются отдельными мотивами движений: одни из девушек держат в руках пустые сосуды, другие изображены несущими на головах наполненные кувшины. В этой композиции ощущение счастливой полноты жизни сказалось наиболее ярко; оно выражено не только живой, осязаемой пластикой фигур, но и разлито во всем их окружении, проявляясь в каждой детали. Так, помещенное в самом центре рельефа дерево, увешанное плодами, воспринимается как образ прекрасной и плодоносной природы.

Имеются, наконец, рельефные композиции, в которых культовый оттенок совершенно исчезает. К ним принадлежит, например, рельеф, изображающий прибытие мореплавателей (илл. 172). Часть рельефа занимает несущийся по волнам корабль с парусами, натянутыми ветром; его изображение достоверностью своих подробностей напоминает зрителю, что Индонезия была страной выдающихся мореходов. В другой части рельефа показано, как вышедшие на берег путники, преклонив колени, принимают дары от встречающей их крестьянской семьи. Образы крестьянина, его жены и мальчика-подростка — их малайский этнический тип, подробности их костюма — обрисованы с большой точностью, так же как и видимая слева характерная сельская постройка на столбах; на крыше ее мастер изобразил целующихся голубей. Подобное стремление к достоверности очень своеобразно сочетается в рельефах с традиционной условностью, проявляющейся, например, в изображении деревьев. Их распластанные кроны носят орнаментально-декоративный характер, но при этом художник тщательно воспроизводит форму листьев и плодов, со всей точностью передавая породу дерева.

В искусстве Юго-Восточной Азии первого тысячелетия н. э- Боробудур занимает особое место. Не существует другого памятника, который можно было бы сравнить с ним по масштабам, по самому типу сооружения, по характеру осуществленных в нем принципов синтеза архитектуры и скульптуры. Подобного рода построек не знает даже Индия. Уже один лишь этот монумент, для сооружения которого потребовался труд огромных масс людей, высокая техническая организация и, наконец, колоссальное число даровитейших художников и опытных мастеров, дает представление о государственной мощи и высоте художественной культуры индонезийской державы Шривиджайя.

К лучшим образцам статуарной пластики периода правления династии 1Пай-лендра относится статуя Будды из чанди Мендут. Чрезвычайно строгая по своему композиционному построению, казалось бы, предельно обобщенная по моделировке, эта величественная скульптура отличается тем не менее особой полновесностью пластических масс, сообщающей образу нечто от жизненного полнокровия произведений рельефной пластики этого времени.

Исключительным по своей художественной высоте памятником является происходящая из чанди Севу портретная голова яванского принца, представленного в образе буддийского божества (илл. 165). На Яве существовал обычай прижизненных и главным образом посмертных изображений правителей в образах буддийских и брахманистских божеств. В данном случае принц изображен в виде одного из воплощений Будды, с бритой головой, и этот мотив мастерски использован скульптором в образном и пластическом отношении. Необычайно компактный объем, исключительно острое чувство конструктивного построения, большая, нежели обычно, строгость скульптурных масс — все это находится в соответствии с тем чувством духовной собранности, которое составляет основу образного содержания этого произведения. Данные качества воспринимаются не как условная буддийская схема внутреннего самоуглубления, а как реальные черты человеческого характера, почему это произведение сразу, при всей идеальности типа и обобщенности пластического языка, воспринимается как портрет, а не как памятник культового назначения. Поразительно мастерство скульптора: в этой голове нет ни одной линии — она построена на едва уловимых переходах пластических форм, тончайшие нюансы которых обогащаются шероховатостью пористого камня, придающей светотени мягкий, чуть мерцающий характер.

Следующий этап истории индонезийского искусства связан с периодом освобождения Явы от власти династии Шайлендра и возникновения центральнояванского государства Матарам, существовавшего с 860 до 915 г. Государство Матарам было близко к предшествовавшему ему царству Шривиджайя как по экономическому строю, так и по характеру своей культуры. Об этом свидетельствует главный памятник рассматриваемого периода — созданный в конце 9 в. храмовый комплекс Лоро Джонгранг в Прамбанаме, ныне в своей большей части находящийся в руинах. Господствующей религией в этот период стал индуизм, и храм Лоро Джонгранг известен как крупнейшая индуистская культовая постройка на Яве. Весь ансамбль состоял из восьми храмов, расположенных на высоких террасах и окруженных малыми храмами и двумя концентрическими четырехугольниками стен. Три наиболее крупных храма, расположенных в центральной части комплекса, посвящены Браме, Вишну и Шиве; самый большой из них — храм Шивы, рто крестообразный в плане храм, стоящий на ступенчатом пирамидообразном основании с лестницами посредине каждой из трех его сторон, ведущими к трем порталам храма. Внутри храмовой целлы помещена статуя Шивы. Террасы трех главных храмов украшены рельефными композициями, изображающими эпизоды из «Рамаяны» и «Сказания о Кришне».

Общие изобразительные принципы рельефов храмов Лоро Джонгранг близки, к рельефам Боробудура. Это также фризовые композиции с сильно выраженными повествовательными элементами. Такое же большое внимание уделяется окружающей героев реальной среде; сами типы действующих лиц, в особенности эпизодических, их одеяния, черты быта царского двора показаны здесь, пожалуй, с еще большей конкретностью, чем в Боробудуре. Живее, менее подчиненной орнаментальной схеме изображена растительность—деревья, кустарник; повсюду изобилие животных и птиц. В то же время символические композиции встречаются здесь чаще, чем в рельефах Боробудура. Рельефам храма Шивы тоже присуще характерное для яванского искусства чувственное полнокровие образов, но уже с оттенком большей утонченности: бросается в глаза подчеркнутое изящество контуров обнаженных женских фигур, в их движениях условное величие часто уступает место жизненной наблюден-ности. Общий дух рельефных композиций также несколько иной: здесь заметнее черты драматизма, внутреннего возбуждения, динамики; созерцательность сменилась действенностью, покой — движением; в изобразительных средствах строгая архитектоника уступает место живописности и более свободным динамическим построениям. Если в Боробудуре фриз с помощью орнаментальных обрамлений разделялся на ряд законченных композиций, то рельефный фриз храма Шивы — это непрерывающийся ноток фигур, в отдельных своих  отрезках  приобретающий особенно стремительный характер. Сама пластика здесь более свободная и энергичная.

Чувство возбужденности сказывается уже в трехфигурных сценах, заполняющих филенки балюстрад, где божества изображены в состоянии экстатического танца. В этих фигурах традиционного склада еще обнаруживается близость к индийским иконографическим образцам. Несравненно самобытнее многофигурные рельефные композиции главного фриза. Здесь эмоциональная приподнятость проявляется в преимущественном выборе драматических ситуаций, в которых возвышенное и обыденное соседствует друг с другом, ибо боги и герои представлены действующими в реальной жизненной среде. Таковы эпизоды из «Рамаяны» — например, сцена похищения Ситы, супруги бога Рамы, демоном Раваной, принявшим облик брахмана. Злобный Равана нападает на отчаянно сопротивляющуюся Ситу; сидящая на полу женщина, одна из приближенных Ситы, оказавшись свидетельницей похищения, в ужасе всплескивает руками, и в этом движении, как и во всем облике придворной, есть оттенок чисто бытовой характерности. Тут же собака жадно поедает содержимое опрокинутого котла. В эпизоде битвы Рамы с демоном Кабандхой (илл. 174} внимание зрителя привлекают не идеально-возвышенные образы стреляющего из лука Рамы и его брата Лакшмана или огромный Кабандха с устрашающей маской на животе, но образы, так сказать, земного плана, в частности воин с широким ножом, в изумлении взирающий на подвиг Рамы. Грубые черты его очень своеобразного по этническому типу лица, вытаращенные глаза, полуоткрытый от удивления рот, какие-то странные бакенбарды, головной убор, неуклюжая приземистая фигура — все эти подробности, особенно по контрасту с невозмутимым выражением ликов и идеальной красотой Рамы и Лакшмана, свидетельствуют о большой остроте наблюдательности художника и о его смелости в сопоставлении столь отличных по своему характеру образов.

Не менее ярок контраст в эпизоде перевоплощения Вишну, где с иератически условным образом многорукого Вишну, восседающего на змее Ананте, сопоставлены образы других божеств, свидетелей чуда. Эти божества образуют группу, удивительную по красоте и живой непринужденности; образы их отличаются еще более ярким чувством жизненного полнокровия, чем сходные образы Боробудура (илл. 175). У женских божеств — красивые лица малайского типа, полные, но в то же время гибкие фигуры, движения их свободны и естественны.

С большим мастерством авторы рельефов изображают животных, в частности обезьян, фигурирующих во многих композициях. Сам сюжет «Рамаяны» открывает для этого благоприятные возможности: в поисках Ситы Раме помогал предводитель обезьян Гануман. Особенно эффектен эпизод с изображением обезьян, бросающих каменные глыбы в пасти громадных рыб.

В сравнении с рельефами Боробудура рельефы храма Лоро Джонгранг представляют следующий этап эволюции яванской скульптуры. Классическая гармония образов Боробудура в них в значительной мере утрачена, но зато им присущ более широкий охват действительности, ярче и конкретнее стали образные характеристики, полнее — гамма передаваемых чувств, свободнее и богаче по средствам художественный язык.

Государство Матарам распалось, вероятно, в связи с каким-либо стихийным бедствием — землетрясением или эпидемией, так как после 915 г. Центральная Ява обезлюдела. С этого времени основным районом развития индонезийской культуры стала Восточная Ява. Наступил период взаимной борьбы крупнейших феодальных правителей. К середине 11 в. Эрланга, °ДИН И3 этих правителей, собрал под своей властью большую часть острова. Захватив также значительные территории вне пределов Явы, он создал сильное государство. Это государство распалось тотчас после смерти самого Эрланги (он правил в 1019—1042 гг.), и вновь наступил период феодальных междоусобиц, длившийся до начала 14 в. К этому времени одно из яванских княжеств — Маджапахит, постепенно усилившись, захватило большую часть Явы, а также другие области Малайского архипелага. Свое могущество государство Маджапахит сохраняло в течение двух столетий. В 16 в. в результате сепаратистской борьбы входящих в нее княжеств, главным образом мусульманских (ислам начал проникать на 30НЛские острова в 14 в.), Маджапахитская держава распалась, и на Яве образовались отдельные мусульманские княжества. В том же 16 столетии на островах Малайского архипелага появились португальцы, установившие вскоре свою торговую гегемонию в этом районе Юго-Восточной Азии. С конца 16 в. на архипелаг начали проникать голландцы, вытеснившие португальцев и превратившие впоследствии Индонезию в свою колонию.

История индонезийского искусства 10—15 вв. не представляет такой сравнительно целостной картины, как в предшествующие столетия. Длившаяся веками междоусобная борьба между отдельными княжествами, возникновение централизованных государств и их крушение, войны с соседними странами — все эти события сказались на культурном развитии Индонезии. Для архитектуры и изобразительного искусства, успешное развитие которых в условиях феодального общества требовало затраты большого труда и средств, а также непрерывной преемственности художественной традиции, условия оказались в этом смысле менее благоприятными; в 10—15 вв. в Индонезии не было создано памятников такого размаха и величия, как в первом тысячелетии. Очевидно также, что немалое число произведений было разрушено и не сохранилось до нашего времени. Отсюда фрагментарность наших сведений об этом искусстве, разрозненный характер самих памятников. Все же и в этот период культурное развитие страны не пресекалось. С 11 в. начинается подъем индонезийской литературы. Санскрит утратил свои позиции в литературном языке; яванский язык кави стал языком Эпической поэзии. Ко времени правления Эрланги относятся яванские переводы индийского эпоса. В это же время, очевидно, возник знаменитый вайянг — яванский театр теней.

Архитектура и изобразительное искусство в большей мере приобрели условия для своего подъема в 14—15 вв., в период возвышения государства Маджапахит. По своим масштабам это государство может быть сопоставлено с царством Шривиджайя.  Сфера действия торгового флота Маджапахита простиралась от берегов Африки до Китая. Широкие международные связи придали свой отпечаток искусству периода Маджапахит, в котором наряду с чертами близости к искусству Индии улавливаются некоторые элементы, восходящие к искусству Китая.

Храмовая архитектура 10—15 столетий не достигает масштабов культовых построек 8—9 вв. Снова становится преобладающим тип небольшого храма — чанди. К лучшим памятникам архитектуры Восточной Явы 10 в. относится шиваистский чанди Джабанг. Относительно небольшой по размерам, он напрашивается на сравнение с центральнояванским чанди 7—8 вв. Чанди Джабанг обращает на себя внимание необычайностью своего типа. Вместо прежней кубической целлы и общего равновесия объемов мы видим здесь вытянутый по вертикали круглый объем, установленный на высоком крестообразном в плане основании. Стремительный взлет стройной целлы, поднятой на крутой многоярусный пьедестал, сочетание ее кривых поверхностей с необыкновенно пластично вписанными в них с четырех сторон строгими прямоугольными порталами, контрасты гладких стен с многослойными профилями цоколя и карниза — во всем здесь проявляется чувство динамики архитектурного образа, неведомое зодчим предшествующих столетий. Постройка эта выделяется также изощренным артистизмом замысла и выполнения, красотой и изысканностью пропорций — как общего силуэта, так и в созвучиях и контрастах отдельных мотивов и форм. Без перегруженности, без чрезмерной детализации создано впечатление большого богатства архитектурного образа. Экономно) н0 чрезвычайно эффективно использованы орнаментально-декоративные элементы, в частности большие маски демонов над порталами. Чанди Джабанг не имеет никаких аналогий в индийском зодчестве этого периода, напротив — он скорее противостоит ему четко выраженной рациональной основой художественного образа, которая воспринимается как закономерный результат развития характерных особенностей яванского зодчества 7—8 столетий.

Другим типом архитектурных сооружений рассматриваемого периода были воздвигавшиеся на склонах гор княжеские гробницы с украшенными скульптурой бассейнами, предназначенными для ритуальных омовений. Интереснейшим памятником этого времени является скульптурная группа с бассейна при гробнице Эрланги в Белахане, изображающая самого ЭрдангУ в облике бога Вишну. Для Этого произведения характерно своеобразное смешение культовых и светских элементов. ~>Рданга представлен в виде четверорукого божества, восседающего в установленной каноном позе на гигантской мифической птице Гаруде. Фантастический облик Гаруды с его звериной мордой и широко раскинутыми крыльями, извивающиеся змеи, сложное обрамление вокруг фигуры божества призваны внести в образ правителя черты- устрашения, недоступного величия. Однако лицо божества трактовано с неожиданной портретностью, по существу, оказывающейся в противоречии с условностью общего замысла и помпезной декоративностью всей композиции. С неприкрашенной правдивостью воспроизведен облик правителя — его несколько одутловатое лицо с нависшим лбом и широким плоским носом, передано даже выражение силы и волевого напряжения. В смысле передачи конкретных особенностей отдельной индивидуальности изображение Эрданги пре-восходит предшествующие изображения правителей.

К периоду Маджапахит относится последний крупный памятник индуистской архитектуры — храмовый комплекс Панатаран. В отличие от центральнояванских храмов 8—9 столетий ансамбль Панатарана сооружался не по единому замыслу; составляющие его постройки воздвигались в разное время, на протяжении 14 и первой половины 15 в. Комплекс не составляет целостной планировочной системы; строгое осевое расположение построек отсутствует — господствующим стал принцип свободного размещения зданий. От главного храма ныне сохранился только цоколь, украшенный рельефами на сюжеты «Рамаяны» и «Сказания о Кришне».

Дошедший до нас в целости один из небольших панатаранских храмов, относящийся к 1369 г. (илл. 176), свидетельствует о новых особенностях, характерных для архитектуры периода Маджапахит. $Это квадратное в плане здание с подчеркнуто вертикальной устремленностью силуэта. Над небольшой целлой, украшенной с четырех сторон строгими порталами с традиционными пышно-декоративными масками демонов и увенчанной очень сильно вынесенным карнизом, возвышается высокая многоступенчатая кровля, образующая необычный шатровый силуэт. Целла, таким образом, оказывается уже и ниже кровли, чем нарушаются принципы тектонического равновесия. Поэтому, хотя сами архитектурные формы храма отличаются чисто яванской строгостью линий, а стелющийся резной орнамент нигде не разрушает плоскости, постройка уже не производит впечатления ясной архитектурной логики и гармонии форм, и в целом храм лишен чувства тектонической закономерности, присущей лучшим яванским постройкам. В подчеркнуто вертикальном решении объема, в многоярусности кровли, .каждый выступ которой украшен по углам резным акротерием, отчего углы ярусов кажутся загибающимися кверху, — в этих особенностях, возможно, сказывается воздействие образцов китайской архитектуры, в частности многоярусных пагод, перетолкованное, однако, на свой лад.

Выработанный в панатаранском комплексе тип храмовой постройки с небольшой целлой и высоким покрытием сохранился в течение многих столетий — вплоть до 18 в. — на острове Бали, оставшемся очагом индуистской культуры в Индонезии после установления господства ислама.

В скульптуре периода Маджапахит внутренние противоречия обнаруживаются еще отчетливее. Здесь можно выделить несколько различных тенденций. Наиболее консервативная из них представлена известной статуей богини высшей мудрости Праджнапарамиты из Лейденского музея (13 —14 вв.) (илл. 177). Богиня изображена в виде бодисатвы при строгом соблюдении всех форм буддийского канона. В данном произведении мы обнаруживаем по-своему тонкое раскрытие образа, однако ни изысканность силуэта, ни красивый рисунок лица, так же как и другие признаки несомненного мастерства скульптора, не могут скрыть отсутствия в этом образе того излучения жизненной силы, которое отличало более ранние произведения яванской статуарной и рельефной скульптуры.

Другая линия индонезийской пластики характеризуется произведениями, в которых причудливость и фантастичность образа дополняются оригинальным композиционным построением и широким применением орнаментально-декоративных украшений. Сюда относятся многочисленные статуи слонообразного божества Ганеши, например статуи Ганеши в Баре (13 в.). Сходные тенденции обнаруживаются в скульптурной группе, изображающей победоносную борьбу богини Дурги, супруги бога Шивы, с буйволообразным демоном Махишей (илл. 178). При всей условности и угловатой лапидарности образов в данной скульптуре есть драматический элемент, а моделировка фигур отличается большой энергией. Одеяние Дурги сплошь покрыто орнаментом, и сама композиция группы, искусно развернутая в плоскости, производит определенный декоративный эффект.

В наибольшей степени отход от условности и приближение к натуре обнаруживаются в третьем направлении яванской скульптуры рассматриваемого периода. Его представляют главным образом скульптуры, украшающие ритуальные бассейны при гробницах правителей. Так, например, происходящие из Моджокерто две фигуры молодых женщин с кувшинами (ныне в музее в Джакарте) (илл. 179) производят впечатление полной свободы от традиционного идеального канона как по достоверной передаче малайского типа их лиц, характерной прически, так и по непосредственности самого пластического мотива, позы, движений. В оживленных лицах, в чуть утрированных угловатых движениях проявились большая наблюдательность художника, присущее ему настоящее чувство жизни.

Наконец, свою особую линию составляют рельефы с храма Панатаран. Они означают, по существу, полный отказ от образной системы и художественного языка, выработанных в индонезийском искусстве в результате последовательного многовекового развития. Один из таких рельефов, изображающий тоскующую в плену Ситу, супругу Рамы, с ее служанкой, обращает на себя внимание своей условностью. Это плоскостная ажурная резьба по камню, где фигуры с искаженными пропорциями и утрированными жестами наделены одновременно чертами схематизма и гротеска, а растения и предметы обихода превратились в своего рода орнаментальные знаки. Прежняя пластическая выразительность объемов уступила место графическому эффекту — соотношению светлых и темных пятен, выразительности угловатых контуров. Изобразительные приемы подобных рельефов, так же как и характер самих образов, напоминают фигуры из вайянга — яванского театра теней, и, так же как и сам вайянг, несут на себе отражение воздействия дальневосточного искусства.

В дальнейшем, с установлением господства ислама, запрещавшего изображения, в Индонезии исчезли возможности для плодотворного развития скульптуры. Лишь на острове Бали сохранялись старые художественные традиции, но и здесь отсутствовали условия для их подлинно творческого продолжения. Начавшийся еще в период Маджапахит процесс примитивизации затрагивает также и искусство Бали. Невозможность развития классической художественной традиции в рамках ограничительных предписаний ислама, а затем в условиях жестокого колониального гнета привела к тому, что основные достижения в индонезийском искусстве последующих столетий обнаруживаются главным образом в сфере народного ремесла.