Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

Наметившийся еще в 11 в. процесс политического обособления окрепших феодальных родов в 12 в. привел наиболее сильных из них к военным выступлениям против центрального правительства Фудзивара. Начавшаяся борьба была неравной. С одной стороны, аристократия Хэйана, теряющая контроль над страной, лишенная большей части своих доходов, слабая и в военном отношении, с другой — крупные феодалы, располагавшие финансовой и военной мощью. В 1185 г. самурайские дружины могущественного феодала Минамото Ёритомо вступили в Хэйан. Захватив Хэйан, Минамото Ёритомо основал свою резиденцию не в императорской столице, а в пятистах километрах от нее, в укрепленном лагере Камакура, и провозгласил себя верховным вождем — сегуном.

С этого времени в Японии утвердился новый государственный строй, основой которого являлись сегунат, то есть военное управление государством, и ленные отношения, в силу которых мелкие феодалы стали вассалами крупных и были обязаны нести военную службу.

Таким образом, в конце 12 в. в Японии сложились классическая феодальная иерархия и соответствующий ей политический строй. В это время Япония вступила в период феодальной раздробленности и длительных междоусобных войн. Борьба феодальных группировок не прекращалась даже и в те периоды, когда на большей части территории страны была признана верховная власть сегунов, сначала из рода Ходзё (1219—1333), а затем из рода Асикага (1333-1573). В этих условиях сформировалось характерное для феодала-рыцаря, самурая, мировоззрение с присущим ему культом воли, мужества, чести и верности сюзерену.

Установившаяся независимость крупных феодальных владений явилась одной из главных причин возникновения и роста новых городов с их ремесленным и торговым населением. Как правило, города возникали около замков сеньоров больших монастырей или вырастали из административных центров. Особенно интенсивным ростом городов отмечено 16 столетие, когда частнопоместное землевладение уступило место крупным феодальным латифундиям, расширилась внешняя торговля, в которой стали принимать участие и феодалы. В этот период усилился антагонизм между феодалами и подвластными им городами. Социальные противоречия эпохи находили выражение и в частых крестьянских восстаниях.

Как социально-экономическая и политическая история эпохи зрелого японского средневековья не представляется однородной и позволяет выделить несколько последовательно пройденных этапов, так и в истории искусства этого времени определились соответствующие им периоды с достаточно четко выраженными особенностями. Японские историки разбивают эпоху развитого феодализма на три периода: период Камакура (1185 — 1333), Муромати (1333 — 1573), Момояма (1573—1614) (наименования периодов соответствуют названиям резиденций правящих сегунов). Вместе с тем весьма явственно выступают и те главные историко-культурные тенденции, которые определили сущность своеобразия японского искусства этого времени и которые лежат в основе его высоких достижений.

Культура в эпоху зрелого средневековья стала достоянием несравненно более широких слоев населения, чем то было в 9—11 столетиях. Хэйан уже не являлся единственным культурным центром страны. Возникли новые города, вновь установились связи с Китаем, расширилась торговля, развивались ремесла. Все это явилось причиной более интенсивной жизни страны в целом. На смену созданным культурой Хэйана художественным представлениям пришли новые эстетические принципы, имевшие значительно более широкую народную основу. Прежде всего Это сказалось в реалистической направленности основных тенденций в культуре Этого времени, в том интересе к реальной действительности и человеческой личности, которые характерны для японского искусства рассматриваемого периода. В это время в литературе появляются драмы для театра. Но с характерным для них раскрытием подлинных человеческих чувств и переживаний и созданием глубоко индивидуальных образов. В скульптуре и живописи 13 —16 вв. развиваются портрет и пейзаж, который стал самостоятельным жанром.

На характер основных тенденций японского изобразительного искусства периода развитого феодализма оказали влияние особенности эпохи, суровой и бурной, полной драматических конфликтов. Нельзя не учитывать также ту эволюцию, которую проделал господствующий класс самураев. Большую роль сыграл и буддизм, особенно секта Дзэн с ее этическими и эстетическими учениями, оказавшими существенное воздействие на все стороны культуры и быта Японии того времени. В отличие от буддийских сект предшествующего периода, культивировавших сложные религиозные обряды, понятные лишь посвященным, учение секты Дзэн отличалось простотой, прямолинейностью и доступностью. Ее проповедь была обращена к самым широким массам. Секта Дзэн отвергала обряды и буддийскую литературу и признавала только созерцание. Созерцание рассматривалось как волевой акт самоуглубления и как единственный и возможный для каждого путь постижения истины. Вместе с тем своей проповедью культа воли и самообладания человека учение секты Дзэн было созвучно мировоззрению господствующего класса, который использовал его в качестве религиозно-философской основы своих этических и эстетических норм.

В первое время прихода к власти военно-феодального класса Хэйан не потерял значения культурного центра. Таким образом, в начальный период зрелого средневековья в Японии существовало два центра: один — в Хэйане, культивировавший свою старую традицию, другой — административный — в Камакура, стимулировавший развитие новых тенденций в культе и искусстве.

В этот период военный класс самураев, состоявший главным образом из мелких землевладельцев, сохранял еще связь с той средой, из которой он вышел. Самураям того времени были чужды изнеженность, роскошь и сложность быта хэйанских дворцов. Закаленные в частых схватках с непокорными племенами, в жестоких междоусобных войнах, они чтили простоту и строгость образа жизни, воинскую храбрость и подвиг. Если прежде при хэйанском дворе процветала поэзия и музыка, то теперь в Камакура предпочитали верховую езду, стрельбу из лука и охоту. Идеалы искусства Хэйана, отвечавшие вкусу хэйанской аристократии, также были чужды и враждебны самураям 13 —14 веков.

Не случайно в это время возрождаются многие традиции нарского искусства, образный строй которого был более близок художественным требованиям новой Эпохи. Так же как в свое время в Нара, в Камакура была установлена огромная бронзовая статуя Будды 11 л высоты, известная как Будда Камакура. Эта статуя явилась выражением духа строгой религиозности, который принес с собой класс военного служилого дворянства. В 13 —14 вв. в большом масштабе начались работы по реставрации разрушенных войнами или пришедших в ветхое состояние нарских храмов.

Большое влияние на архитектуру этого времени оказало применение при реставрации монастырей, например такого, как Тодапдзи, новых, заимствованных из Китая строительных и конструктивных приемов: радиальное расположение балок, дополнительных кронштейнов и др. В это же время в Японии получают распространение новые архитектурные стили, завезенные с континента. Один из них, так называемый «китайский стиль» (кара-ё), был связан с буддийской сектой Дзэн, которая стала в 14 в. основывать свои монастыри. Отличительной чертой планировки этих монастырей явилось расположение центральных зданий на одной оси. Архитектурный облик храмов дзэнских монастырей тоже значительно отличался от внешнего вида построек Нара и Хэйана. Так, например, Сяридэн (Храм священных останков Будды) монастыря ЭнгакуДЗИ, строительство которого было завершено в 1282 г., представляет одноэтажное деревянное здание с высокой соломенной кровлей. Упрощенный архитектурный облик постройки сочетается с декоративными деталями, украшающими фасад храма.

Китайский стиль внес известные изменения и в конструкцию зданий. Так, например, кронштейны располагались не только на концах подпор, но и на стене в промежутках между ними. Они явились дополнительными поддерживающими карниз элементами и вместе с тем, заполняя всю верхнюю часть стены, получили вид своеобразного орнамента, опоясывающего здание. Характерной чертой «китайского стиля» является также сильный изгиб крыши, который легко достигался благодаря особому радиальному расположению стропил. Изменилась форма оконного проема, который получил дугообразную верхнюю часть и стал декоративно оформляться. Важным нововведением, внесенным «китайским стилем» в японскую архитектуру, была орнаментация деталей конструкции. Сначала орнамент вырезался на балочных окончаниях и кронштейнах, а затем — в 16—17 вв.— тенденция орнаментации и декоративного оформления фасада привела к созданию пышного декоративного стиля.

В 13—15 вв. весьма серьезные изменения претерпела синтоистская храмовая архитектура. Сущность этих изменений заключалась во все большем сближении конструкций синтоистских и буддийских построек. Синтоистские храмы начинают строиться больших размеров, подражая обширным зданиям буддийских монастырей. В их конструкцию были перенесены основные элементы буддийских построек, как, например, система кронштейнов. В противоположность понятию «китайского стиля» в это время появился термин ваё, обозначающий «японский стиль». Понятие «японский стиль» прежде всего относилось к постройкам Нара и Хэйана. В 13 —14 вв. постройки «японского стиля» представляли в основном точные копии зданий Нара и Хэйана с привнесением небольших конструктивных и декоративных новшеств. К числу зданий «японского стиля», сооруженных в период Камакура, относятся Северный восьмиугольный храм, Кондо монастыря Кофу-кудзи, Кондо монастыря Чодзудзи и некоторые другие.

Таким образом, храмовое строительство 13—14 вв. развивалось под непосредственным влиянием ранней национальнвй архитектуры и заимствований из Китая. На этой основе в конце 14 в. был создан «комбинированный стиль», ставший наиболее характерным и для буддийских храмов последующего времени. Примером храмовой постройки в «комбинированном стиле» может служить главный храм монастыря Кансиндзи. Сам монастырь Кансиндзи был основан в 836 г., но его главный храм был перестроен около 1375 г. Сохранилась общая конструкция, принятая «японским стилем», из «китайского» же были взяты расположение кронштейнов, декорирование резными листьями, изгиб крыши. Храм, сохраняя ясность архитектурного облика, выглядит украшенным и нарядным.

После полосы феодальных междоусобных войн Япония в 14 в. была объединена под властью сегунов Асикага. Власть крупных феодалов прочно стабилизировалась. Сегуны Асикага опирались уже не на массу мелкопоместного дворянства, как то были вынуждены делать Минамото в 13 в., а на крупных феодалов. Полтора столетия господства существенно изменили характер и мировоззрение военно-феодального класса. Если самураи Камакура презирали роскошь быта хэйанских дворцов, то теперь сегуны Асикага большое внимание уделяли строительству великолепных загородных вилл, положивших начало развитию нового стиля светской архитектуры. С этого времени храмовое строительство начинает терять свое первенствующее значение в развитии японской архитектуры. Классические традиции Нара и Хэйана продолжали развиваться в светском строительстве, создавшем замечательные образцы национального зодчества. До наших дней сохранились два знаменитых дворца 14—15 вв., расположенных вблизи Хэйана, получившего название Киото и ставшего снова местом пребывания правительства. Один нз них, Кинкакудзи (Золотой павильон) х, был построен в конце 14 столетия (илл. 314) как вилла сегуна Асикага Ёсимицу, а затем, после его смерти, превращен в буддийский храм, вошедший в число построек монастыря Рокуондзи. Золотой павильон представляет деревянное трехэтажное строение с двумя слегка загнутыми крышами. Все три этажа дворца окружены с четырех сторон открытыми верандами. Стройные подпоры поддерживают веранду второго этажа и нависающие над ней выносы кровли. Первые два этажа построены в стиле синдэн, то есть традиционной дворцовой архитектуры. Третий, изолированный от двух первых выносами средней крыши, близок архитектуре дзэнских монастырей. Такое построение соответствовало назначению каждого этажа: первый располагал жилыми помещениями, второй предназначался для занятий музыкой и поэзией, третий — для молитв. Золотой павильон расположен на берегу пруда, его широкие обходы в виде открытых галлерей, стройные подпоры, линии крыши, особо организованное пространство сада — все предполагало полную гармонию архитектуры и окружающей среды. Крыши дворца были покрыты листовым золотом, откуда и произошло его название. В целом дворец представляет ясную, легкую и стройную конструкцию, построенную в основном на четких прямых линиях.

Почти сто лет спустя, в 1480 г., другой сегун, Асикага Ёсимаса, в восточной части столицы построил дворец, названный по аналогии с первым Гинка-кудзи (Серебряным павильоном) и, так же как первый, после смерти сегуна ставший буддийским монастырем. Серебряный павильон — следующий шаг в развитии японской дцорцовой архитектуры. Эт0 двухэтажное здание, крытое четырехскатной крышей и имеющее широкие выносы карнизов, разделяющие первый и второй этажи. Первый этаж Серебряного павильона во многом отличен от конструкции первого этажа дворца Асикага Ёсимицу. Он не имеет открытой веранды, которая в Золотом павильоне являлась промежуточным звеном между интерьером и окружающим пространством. В японской деревянной архитектуре основными несущими частями являются столбы. Поэтому стена не имела тектонического значения и проемы между столбами можно было делать любой величины. Благодаря особому устройству раздвижных стен внутреннее помещение Серебряного павильона могло быть непосредственно открыто прямо в сад. Стены Серебряного павильона представляют собой раздвижные двери, состоящие из двух частей: нижней сплошной деревянной и верхней — решетчатой рамы с наклеенной на нее тонкой белой бумагой. Такие стены могли быть широко раздвинуты, и тогда внутреннее пространство становилось естественным продолжением окружающего его сада. Объединение интерьера с окружающим пространством природы стало одной из главных проблем японской архитектуры этого и последующего времени.

Со строительством нового типа построек было связано в 15—16 вв. и развитие японского садового искусства. Сад Серебряного павильона не сохранился. Однако известно, что он был создан по принципам прославленного мастера садового искусства Мусо Кокуси. Под влиянием мировоззрения секты Дзэн в парковой архитектуре 15 — 16 вв. произошли многие изменения. Сады разбивались значительно меньших размеров. Они должны были создавать обстановку тихого уединения, располагающую к самоуглублению и созерцанию. Бурному потоку водопада предпочитали спокойную стоячую воду пруда с плавающими на поверхности листьями и цветами; многочисленным сменам пейзажей, которые с каждым новым поворотом дорожки открывали хэйанские парки,—естественную красоту уединенного сада. Декоративно изогнутые мосты, перекинутые через водоемы, сменились уложенными в ряд большими плоскими камнями. Большое распространение в это время получили так называемые сады четырех времен года (илл. 319).

В конце 15 вв. развивается новый тип символического сада, так называемые сухие   сады  (илл. 318).   Такие  сады предназначались  только для созерцания с веранды дома. Сад, окруженный с трех сторон стеной, был покрыт песком или мелкой галькой, на которой располагали камни различной формы и окраски, а между камнями мох — все это должно было символизировать картину гор и воды. Некоторые «сухие сады» сохранились до наших дней почти неизмененными. Один из них приписывают знаменитому художнику 15 в. Соами.

Значительную роль в развитии японского сада 16 в. сыграло строительство чайных павильонов, предназначавшихся для распространенных в это время чайных церемоний. Легкие небольшие постройки чайных павильонов располагались в глубине сада, почти полностью сливаясь с окружающей природой.

Здание Тогудо (1480), которое, подобно Серебряному павильону, входило в число сооружений обширного архитектурного комплекса, может служить наиболее ранним примером построек подобного рода. Чайная комната Тогудо легла в основу оформления интерьеров этого особого вида японской архитектуры, стиль которой окончательно сформировался в 16 в. Особенностью интерьера чайного павильона является ниша (таконома), расположенная чуть выше уровня пола, куда вешались свитки живописи или каллиграфии, необходимые для чайной церемонии. Остальные комнаты Тогудо дают представление о типе планировки жилого дома с раздвижными стенами, позволяющими объединять отдельные секции интерьера.

В числе отличительных черт жилого дома этого времени следует отметить также обязательное покрытие деревянного пола циновками (татами) : и вделанную в стену особую полку — сёин, давшую название новому стилю светской архитектуры— «стилю сёин».

Особенно интенсивным строительством отмечены 16—17 столетия, когда были созданы грандиозные дворцово-парковые ансамбли. Стиль сёин явился наиболее полным воплощением тех особенностей быта, жизни, культуры, художественных представлений, которые отличали последнее столетие эпохи зрелого феодализма. В постройках этого времени нет ни особой изысканности хэйанских дворцов, ни подчеркнутой строгости архитектуры 13—15 вв.

Большие садовые павильоны 16—17 вв., в отличие от более ранних — Золотого и Серебряного, строились по свободному, асимметричному плану. Примером может служить трехэтажное здание Хиункаку из архитектурного ансамбля Ниси-хонгандзи. Обширные дворцовые интерьеры украшались многочисленными декоративными росписями, представляя единые комплексы архитектуры и живописи (илл. 316, 317). Стиль декоративных росписей, сложившихся в это время, представляет своеобразное выражение эстетического переживания природы в образах, сочетающих силу яркого декоративного звучания с изысканной выразительностью композиции, линий, отдельных цветовых акцентов. Вместе с тем в основе Этих росписей лежит свойственная японской классической живописи  условность, которая дает возможность свободного перехода от одной темы к другой, не связывает впечатления с определенным сюжетом.

Приемный зад здания (конец 16 — начало 17 в.) монастыря Нисихонгандзи — наиболее типичный пример парадного интерьера этого времени (м.?л. 315). На обширной площади зала расположено два ряда колонн, поддерживающих перекрытие. Различный уровень устланного циновками пола делит зал на две части. Стены зала покрыты декоративной росписью на золотом фоне. Потолок и плоскости между балочными перекрытиями также декорированы. Однако благодаря отмеченным особенностям декоративная живопись не звучит диссонансно в главном зале Сёин, который при всем своем отличии от старой архитектуры сохранил полную конструктивную ясность.

В 1620 г. к западу от Киото, вдоль реки Кацура, началось строительство одного из самых общирных дворцово-парковых ансамблей 17 в. Строительство императорского дворца Кацура, продолжавшееся несколько десятилетий, можно рассматривать как заключительный этап в истории японской средневековой архитектуры. В многочисленных постройках ансамбля, в парке с озерами и прудами сочетаются архитектурные приемы и стилистические особенности дворцов периода Хэйан и дворцов эпохи зрелого феодализма. Ансамбль Кацура с его просторами, свободными интерьерами, подвижные стены которых могут быть раздвинуты, создавая перспективу, уходящую в сад,— представляет классический образец, японской дворцовой архитектуры. Конец 16— начало 17 в. отмечен также строительством многочисленных замков. Они возводились во многих частях Японии и служили резиденцией феодалов. Замки становились местными политическими и экономическими центрами, вокруг которых вырастали города. Наиболее известные — сооруженные в 1608 — 1609 гг. замок Химэдзи и несколько лет спустя замок Нагоя, укрепленные толстыми каменными стенами. Возведение мощных крепостных стен было связано с появлением огнестрельного оружия, завезенного в середине 16 в. португальцами, которые были первыми из европейцев, проникших в Японию.

Новые тенденции японского искусства эпохи зрелого феодализма особенно ярко проявились в скульптуре 13 в. Вместе с тем в истории японской средневековой скульптуры это столетие стало этапом, завершившим ее развитие. С начала 13 в. наряду со скульптурной школой Хэйана появляются произведения, более близкие традициям искусства Нара. Исполненная скульптором Кокэн в 1189 году статуя Фуку Кэнсаку Канон во многом напоминает скульптуру 8 в. Но прямое подражание нар-ской скульптуре длилось недолго. Если стремление нарской пластики к отражению реальной действительности сдерживалось условностью религиозного искусства, то в период Камакура религиозная концепция до известной степени содействовала Этому стремлению. Буддийские статуи этого времени, рассчитанные для воздействия на широкие массы, поражают своей близостью к живой натуре. При этом основной задачей скульптуры этого времени становится создание не столько типа, как то было в предшествующий период, сколько конкретной индивидуальности. Именно эта тенденция способствовала развитию скульптурного портрета. Кроме того, буддийские секты этого времени широко прославляли своих основателей и  других   знаменитых   священников.   Эт0   обстоятельство   хотя и ограничивало круг тем портрета, но вместе с тем являлось также немаловажным стимулом его развития как жанра. Значительную роль в истории скульптуры 13 в. сыграло знакомство с произведениями китайской деревянной пластики эпохи Сун.

Известным скульптором периода Камакура был Ункэи. Ему принадлежат наиболее значительные произведения эпохи: статуя индийского священника, основателя секты Хоссо — Асанга (1208), статуя хранителя веры Конго-Рикиси (1203). К школе Ункэи можно отнести также портрет священника Сундзо (илл. 312). В портрете Сундзо нет того схематизма и отвлеченности, которыми была отмечена скульптура Нара. Скульптор дает чрезвычайно острую и выразительную характеристику индивидуальных черт лица. Изогнутая линия плотно сжатых губ, две глубокие морщины, обрамляющие рот, глубоко запавшие глаза на сухом, почти бесстрастном лице говорят о характере аскетически строгом, цельном, сильном своей собранностью. Фронтальная поза, которая в скульптуре Нара воспринималась как следование религиозному канону, в этом произведении внутренне оправдана замкнутостью, сдержанностью и энергическим складом характера, переданного скульптором в портрете священника.

Другим интересным примером скульптуры 13 в. является статуя Басу Сэн-нина (один из двадцати восьми буддийских гениев), принадлежащая к школе скульптора Танкэи, исполненная в 1254 г. (илл. 313). Если в портрете Сундзо выражены основные и постоянные качества характера, то фигуре Басу Сэншша скульптор сообщает известное движение, стремясь передать временное состояние, вызванное внешней ситуацией. Этим обусловлена особая эмоциональная обостренность образа Басу Сэннина, выражение его старческого лица с полуоткрытым ртом и смотрящими вверх глазами, жест его протянутой руки. Однако скульптору все же не удается преодолеть общей статичности и изолированности скульптуры от окружающей среды.

В 13 в. наряду с портретами известных священников появляются скульптурные изображения различных государственных деятелей. Этот Р°Д скульптуры особенно поощрялся военно-феодальным классом, прославлявшим и чтившим своих героев. Изображение Уэсуги Сигэфуса — одного из политических и военных деятелей того времени — может служить превосходным примером светской портретной статуи эпохи Камакура (илл. 320 и 321). Статуя Уэсуги Сигэфуса подчеркнуто торжественна и героизированна. Черты лица, переданные, вероятно, с весьма большой портретной точностью, несколько обобщены для усиления репрезентативности статуи. Однако в сравнении с портретными статуями буддийских священников светская скульптура носила более внешний характер и отличалась большей статичностью. Это объясняется различием требований, предъявляемых религиозным и светским памятникам. Исполняя портреты знаменитых дзэнских священников, скульптор, естественно, связывал представление о них, их образ с той религиозно-философской концепцией, носителями и проповедниками которой они были. Созерцательность и самоуглубленность, свойственные портретам дзэнских священников, были обязательными чертами, передающими их религиозную сущность. Раскрытие этих основных черт предполагало более глубокую и многостороннюю характеристику, в то время как в портретах военачальников прежде всего подчеркивалась официальная торжественность, делающая эти портреты неподвижно важными и застывшими.

В целом в 13 в. в Японии сложился своеобразный тип скульптурного портрета с присущей ему отвлеченной замкнутостью образа и реалистической характеристикой индивидуальных черт лица. В следующие столетия скульптура не получила дальнейшего развития. Реалистические тенденции, главным выразителем которых в Японии в 13 в. являлась скульптура, в 14—16 вв., претерпевая соответствующие изменения, продолжали развиваться в живописи. Лишь в 18—19 вв. черты реализма возродились в мелкой пластике.

Живопись 13 — 16 вв. характеризуется появлением новых жанров, большого числа тем, а также изменением художественных принципов. Стремление буддизма расширить влияние в широких слоях населения и изменение религиозных доктрин" отразились на формировании принципов религиозной живописи 13 —14 вв.

Композиция «Будда Амида и двадцать пять бодисатв», исполненная в начале 13 в., в сравнении с произведениями на ту же тему периода Хэйан более строга и проста. Исчезли плавность, грациозность и разнообразие ритмов движения. Все подчиняется единому и стремительному движению, направленному сверху вниз. Будда Амида, сидящий на облаке, и за ним бодисатвы устремляются вниз к верующим. Эта мысль непосредственного общения с божеством еще более подчеркнута в картине «Амида за горами»; над гористым ландшафтом, олицетворяющим реальный мир, возвышается Будда Амида и симметрично по обе стороны два бодисатвы. Таким образом дана как бы ощутимая и видимая грань между земным и потусторонним миром.

В 14 в. в религиозной живописи появляются новые темы. К их числу нужно отнести изображение шести буддийских миров: мир дьяволов ада, голодных духов, животных, демонов, мир людей и божеств. Весь образный строй свитков с изображением фантастических миров отличен от хэйанской живописи. Прием повествования строится в них на большой выразительности и конкретизации гротескно изображенных персонажей.

Новые тенденции искусства 13—14 вв. сказались также и в портретной живописи. По существу, период Камакура можно считать временем появления первого портрета в живописи. Портрет стал называться «подобие», и в этом названии была сформулирована его основная задача. Наиболее интересным из сохранившихся до нашего времени является мемориальный портрет Минамото Еритомо, исполненный художником Фудзивара Таканобу (1142—1205) (илл. 323 и 324). Портрет Минамото Ёритомо, возможно, служил предметом поклонения, тем не менее он не был исполнен в духе религиозной абстракции, который был свойствен ранней японской портретной живописи. Минамото Ёритомо изображен в торжественной позе и парадной одежде. Его лицо полно спокойствия, достоинства и властности.

В период Камакура в портретной живописи сложился близкий скульптуре 13 в. метод, сочетающий известное портретное сходство с канонической отвлеченностью. Большой интерес представляет также свиток «Тридцать шесть бессмертных поэтов», приписываемый художнику Набузанэ (1176—1265). Во многих из тридцати шести мужских и женских фигур, изображенных художником, чувствуется стремление дать индивидуальную характеристику. Весь свиток исполнен в стиле ямато-э. Но в нем есть уже новые качества, свойственные живописи 13 —14 вв.: важное значение линии и большая четкость в соотношении отдельных цветов.

Живопись на свитках (макимоно) школы ямато-э продолжала интенсивно развиваться в течение всего периода Камакура. Ее основными темами стали истории монастырей, биографии священников, иллюстрации к военным повестям. Эти свитки дают весьма широкую картину жизни и быта средневековой Японии. Известны свитки, иллюстрирующие биографию знаменитого проповедника культа Амиды Иппэна. Они датируются 1299 годом и приписываются Э™- В одной из сцен, изображенных художником, мы видим толпу народа — монахов, воинов, погонщиков, женщин, стекающихся в манастырский двор на проповедь. Оживленная шумная толпа теснится в узких воротах, здесь же слуги поспешно проносят крытые носилки, мчится двухколесный экипаж, запряженный буйволом, изображены различные жанровые сцены, связанные с происходящим событием (плл. 322). Интересны иллюстрации, исполненные художником Такасика Такаканэ к «Удивительным историям о Касуга Гонгэн», датированные 1309 г. На одной из них изображено множество сцен, связанных с подготовительными работами для строительства храма; на другой — группа монахов и знатных мирян, сидящих перед храмом, причем их лица переданы с индивидуальной характеристикой.

Свитки, связанные с военными повестями, как, например, «История трех последних лет походов» (1343) или «Повесть о восстании Хэйдзи», изображают скачущих всадников, несущиеся экипажи, стреляющих из лука воинов — все полно бурного, стремительного движения.

Макимоно 13 в. были так же красочны и декоративны, как свитки эпохи Хэйан. Но цвет в камакурской живописи играл чисто вспомогательную роль, не являясь основой в создании художественного образа. Не общая гамма тонов как средство выражения главного настроения в картине, а ясность сюжетного повествования становится основным началом в живописи 13 в. В этой связи большое Значение приобретают линия, рисунок.

В начале 14 в. в Японии появились первые монохромные пейзажи — суйбоку. Их создателями были монахи дзэнских монастырей. Дзэнские монастыри поддерживали постоянную связь с Китаем, и их монахи были первыми, кто познакомил Японию с китайской живописью периода Южных Сунов. Созерцательно-философский характер сунских пейзажей, их образный строй, основанный на широком обобщении, на передаче глубины и бесконечности пространства, на лаконизме средств выражения, предполагавшем изучение жизни и форм природы, отвечали и основной мысли дзэнского буддизма, рассматривавшего природу как высшее проявление истины, гармонии и красоты.

В искусстве этого времени пейзаж рассматривался как единственная форма, способная передать высокую идею, мысль и чувство. Обращение к пейзажу, образу реального мира, и расцвет пейзажной живописи 15 в. происходили на основе развития реалистических тенденций, наметившихся в искусстве 13 в. как в скульптуре, так и в живописи. В условиях средневековой Японии эти тенденции получили свое наиболее высокое выражение в специфической форме дальневосточного искусства — монохромном пейзаже. Появившись в дзэнских монастырях во второй половине 14 в., монохромная живопись в скором времени получила широкое признание и уже в 15 в. достигла высокого расцвета.

Наиболее ранние монохромные пейзажи принадлежат художникам Минтё (1352—1431) и Дзёсэцу (начало 15 в.). Произведения Минтё «Хижина отшельника у горного ручья» и Дзёсэцу «Ловля рыбы тыквой» представляют собой распространенные во второй половине 14 — начале 15 в. свитки, состоящие из поэтической надписи, занимающей большую часть свитка, и пейзажа. Эти работы свидетельствуют о полной преемственности метода и стиля китайской живописи в первых японских монохромных пейзажах. Так, в произведении Минтё присутствуют все основные элементы китайского классического пейзажа. Художник изобразил небольшую хижину с фигуркой человека в ней, горный ручей, камни, омываемые потоком, и проступающие сквозь туманную дымку вершины гор.

Значение Минтё и Дзёсэцу определяется не столько самобытностью их работ, сколько их миссией распространителей черно-белой живописи, а Дзёсэцу — и его преподавательской деятельностью. Пм была основана художественная школа монохромной живописи при монастыре Сёкокудзи.

Учеником Дзёсэцу был известный художник первой половины 15 в. Тэнсо Сюбун, творчество которого подытожило опыт} накопленный предшествующими мастерами. Так же как и другие художники, он был священником секты Дзэн из монастыря Сёкокудзи. Сюбуну приписывают весьма большое количество произведений, но назвать наиболее достоверные трудно, так как ни одно из них не имеет подписи или печати. Ему приписывают такие свитки, как «Чтение в уединенной хижине в бамбуковой роще», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах», «Горная тропинка», «Пейзаж с озером и горами». Так же как китайские художники, Сюбун в своих произведениях создавал обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты. Большая свобода и мастерство, с которым Сюбун владел как рисунком, дающим обобщенный и вместе с тем точный, графически выраженный образ, так и размывом туши, используя его для передачи воздушной среды и пространства,— свидетельствуют о глубоком проникновении в сущность метода китайской монохромной живописи, ставшего органичным в творчестве японского художника.

Расцвет японской пейзажной живописи 15 в. связан с именем великого художника Сэссю (1420—1508). Настоящее имя художника — Тойо Ода. Он родился в провинции Битчу. Как и большинство художников того времени, он учился в монастыре Сёкокудзи (весьма вероятно, что его учителем был Сюбун). В 1402 г. Тойо Ода принял псевдоним Сэссю. В 1408 г. Сэссю уехал в Китай, где пробыл год, много путешествуя и изучая китайское искусство. По возвращении из Китая и до конца своих дней Сэссю жил в монастыре Ункокуан (отсюда его другой псевдоним —. Унквку).

В творчестве Сэссю уже сложившийся стиль монохромной живописи получил свою новую интерпретацию и дальнейшее развитие. Национальное своеобразие произведений Сэссю сказалось не только в их композиционных и стилистических особенностях, но и в отношении художника к изображаемому. В отличие от общего философско-созерцательного характера китайских пейзажей в произведениях Сэссю преобладает действенное, активное начало. Если китайский художник для выражения своего лирического переживания находил в природе адекватное явление и передавал его как состояние, присущее самой природе, то в пейзажах Сэссю отношение, художника к природе выступает в более конкретной и определенной форме.

Основным средством художественного выражения Сэссю избрал линию, хотя в некоторых пейзажах он пользовался тушевым пятном, так называемым стилем хабоку (что значит — ломаная тушь). В пейзажах Сэссю линия не только передает очертания предметов, их характерные качества, их образное содержание, но и является главным средством выражения лирического переживания самого художника. В его сильной, резко ломающейся линии, достигающей порой в своей суровой простоте почти драматического звучания, выступает то волевое, активное отношение к окружающему миру, которое было одной из характерных особенностей той эпохи.

Эта существенная черта в мировосприятии художника во многом обусловила своеобразие его творческого метода. Она сказалась в его пейзаже в особом Экспрессивном характере линии и в преобладающей роли первого плана. В его композициях нет свойственной произведениям китайских художников многоплановости, передающей беспредельность пространства, по отношению к которому все изображенные предметы выступают лишь как частица великого целого. Пейзажи Сэссю не уводят взгляд зрителя в бесконечность туманной дали. Ритм четких контурных линий подчиняет себе восприятие зрителя, властно ведет его взгляд, не дает задерживаться на второстепенных деталях, раскрывает глубину художественного образа. Пейзажи Сэссю были рассчитаны не столько на спокойное их созерцание, сколько на активное включение восприятия зрителя в их динамический строй.

Во всей своей полноте художественный темперамент Сэссю проявился в его знаменитом «Зимнем пейзаже» (80-е гг.) (у.и. 325). Композиция пейзажа построена на ритме параллельных и пересекающихся линий, на сочетании черной туши и белых просветов бумаги, на острой графической выразительности каждого штриха. Четкой, сильной линией художник очерчивает склоны холмов, изогнутые стволы сосен, берег замерзающего ручья — и затем из самого центра композиции проводит интенсивную, насыщенную цветом линию, которая сначала идет параллельно холму первого плана, а затем круто устремляется вверх, прерывается и последним штрихом как бы уходит в пространство листа. Маленький храм и фигурка идущего вброд человека дополняют пейзаж. Центральная линия, объединяющая композицию, включена в общий ритм занесенных снегом холмов, замерзаиштею ручья, заснеженных веток сосен. Она воспринимается как сконцентрированное выражение чувств, вызванных картиной зимы и переданных в одном мгновенном, но глубоком ощущении зимней природы. В этом пейзаже творческий метод Сэссю нашел свое наиболее полное выражение.

К числу известных работ художника следует также отнести «Пейзаж» (70-е гг.), свиток «Осень» (80-е гг.), большой горизонтальный шестнадцатиметровый свиток (1480) (илл. 326), пейзаж в стиле хабоку (1495), «Ама-но-Хасидатэ» (знаменитое живописное место на берегу Японского моря; 1501 г.), портрет знатного сановника Конэтака Масуда (1479).

Влияние Сэссю не только на художников его поколения, но и на все развитие японской монохромной живописи было очень велико. Среди многочисленных последователей Сэссю наиболее интересен художник Сэссон. В его пейзаже «Буря» (илл. 327) органично претворены лучшие черты творческого метода Сэссю. Сильной, полной экспрессии линией Сэссон очерчивает контур берега и гнущуюся под порывом ветра сосну. Несколькими штрихами намечает морскую волну, накатываЕощуюся на берег, и вдали стремительно несущееся маленькое рыбачье судно, изгиб паруса которого повторяет наклон сосны. В этом пейзая;е мы видим единство и сконцентрированность действия, лаконичность и выразительность формы. Однако в пейзажах Сэссона уже нет той глубокой содержательности, которая отличает произведения Сэссю. Не случайно Сэссон ищет значительности образа в необычной, внешне выразительной ситуации.

В 16 в., в новой исторической обстановке перехода от зрелого феодализма к его позднему периоду, в условиях роста богатства феодальных домов, тот особый склад мироощущения и настроения, выразителем которого был Сэссю, не находил уже широкого отклика. Наиболее близким к Сэссш но содержанию своих пейзажей был художник Соами (1472 —1525) (илл. 329). Однако стиль его произведений более тяготел к китайскому классическому пейзажу.

Соами был художником, приближенным ко двору сегуна, и занимал официальную должность эксперта по произведениям искусства. Он был также мастером чайных церемоний, начавших распространяться в это время в Японии, каллиграфом и планировщиком сада. Он же был автором первой книги по искусству, в которой были изложены секреты живописи трех поколений художников фамилии Ами и дана оценка некоторых произведений.

В живописи этого времени намечаются новые тенденции. Первоначально они сказались в усилении чисто декоративных элементов в монохромных пейзажах. В этой связи интересно творчество современника Сэссю — Гэйами (1431 —1485). Его пейзажи носят внешнеопнсательныя характер. Художника привлекает эффектное изображение водопадов, сопоставление отдельных деталей пейзажа; линия в его произведениях приобретает декоративное звучание.

Если декоративное начало лишь только намечалось в пейзажах Гэйами, то в творчестве Кано Масанобу (1434—1530) оно стало преобладающим. Кано Масанобу был основателем школы живописи Кано, объединившей художников нового направления. Он происходил из военного класса, а не из среды дзэ-неких священников, и был официально признанным придворным художником. Сохранились только две его работы: свиток с изображением бога довольства Хотэя и пейзаж «Сю Мосюку любуется цветами лотоса».

В пейзаже Кано Масанобу использует приемы монохромной живописи для построения чисто декоративной композиции. Его пейзаж имеет один первый план. Туманная дымка, переданная слегка тонированной тушью, играет роль фона, на котором четко выступает орнаментальный рисунок раскинувшихся ветвей дерева.

Кано Мотонобу (1476—1559) был вторым известным художником школы Кано. Его деятельность окончательно укрепила положение новой школы как ведущей. Чрезвычайно большое значение для формирования декоративного стиля школы Кано было введение Кано Мотонобу в традиционную схему монохромного пейзажа красочного строя, свойственного живописи ямато-э, или Тоса (так с 15 в. стали называть ямато-э, после того как многочисленные ответвления этой школы в конце 15 в. были объединены художником Тоса Мицунобу). Среди произведений Кано Мотонобу наибольшей известностью пользуется панно «Цветы и птицы», состоящее из сорока девяти свитков. В этом произведении условность декоративной композиции сочетается с детально и точно переданной натурой. В отличие от художников школы Сэссю Кано Мотонобу интересует прежде всего передача внешних свойств предмета. Изогнутый ствол сосны, ниспадающий поток воды, птицы с тщательно выписанным оперением приобретают в его произведениях самодовлеющую эстетическую ценность. Статичность, характерная для многих его произведений, обусловила чисто формальную связь предметов и отдельных планов его пейзажей. Творчество Кано Мотонобу, в котором нашли свое полное выражение тенденции, начавшие складываться еще в середине 15 столетия, явилось основой для живописи 16 и первой половины 17 в. (илл. 328).

История японской живописи 16—1.7 вв. тесно связана со строительством дворцов, обширные интерьеры которых расписывались лучшими художниками того времени. Так, имя художника Кано Затоку (1543—1590) неотделимо от расцвета японской декоративной живописи 16 века. Из литературных хроник того времени известно, что в 1576 г. по приказу сегуна Кано Эйтоку расписал дворец Ацухи вблизи Киото, который впоследствии был полностью уничтожен пожаром. Некоторые росписи дворца были исполнены в стиле классической монохромной живописи, но большая часть была написана в новой красочной декоративной манере. Представление о стиле Кано Э^току дают две сохранившиеся ширмы: аЦветы и птицы» и «Хиноки». Обе работы отличают широта декоративного замысла, исключительная свобода композиции, богатство и вместе с тем благородство колористической гаммы. Если сочетание столь различных живописных стилей, как монохромного и ямато-э, в произведениях Кано Мотонобу носило еще несколько искусственный характер, то в творчестве Кано Затоку они слиты в единую, гармоничную художественную форму. ~)ИТ0КУ стал главой школы Кано, которая занимала центральное место в живописи конца 16 — первой половины 17 в. К школе Кано принадлежали такие известные художники 17 в., как К Кано, Кано Санраку (155Э—1635) в Киото и Кано Танио (1602—1676) в ~)д° (Токио). Творчеством художников школы Кано первой половины 17 в. завершается развитие японской живописи эпохи зрелого средневековья.

В искусстве этого времени уже наметились новые тенденции, связанные со все возрастающей культурной ролью третьего сословия. Совсем иное мироощущение и соответственно иное отношение к изображаемому лежит в основе произведений таких художников, как Таварая Сотацу (первая половина 17 в.) и его продолжателя Огата Корина (1658 — 1710). II хотя произведения Сотацу и Корина не выходили в целом за пределы сложившейся и ставшей традиционной для японского средневекового искусства образно-художественной системы, они были проникнуты тем жизнерадостным сознанием ценности земного материального мира, которое знаменовало собой начало нового этапа в японской культуре того времени.

Школой Сотацу — Корина открывается новая эпоха в истории японского искусства.

Пышное убранство дворцов того времени способствовало развитию не только декоративной живописи, но и прикладного искусства. Многие художники одновременно являлись мастерами лаковых изделий, создавали рисунки для вееров, тканей и керамики.

Японское прикладное искусство, развивавшееся в тесной связи со всей художественной культурой страны, также прошло весьма сложный путь стилистического развития. Подчеркнутая простота форм и орнаментации, известное однообразие технических приемов различных видов прикладного искусства периода Камакура в 15 —16 вв. сменяются разнообразием типов изделий и изощренностью техники. В связи с распространением чайных церемоний в 16 в. больших успехов достигло керамическое производство (особенно районов Сето и Овари). Керамические изделия 16 —17 вв. отличает красота и изящество формы; характерно применение многоцветной глазури (илл. 330). Техника лакового производства достигла в это время также большого разнообразия и совершенства. Одной из популярных тем украшения лаковых изделий становится пейзаж.

Значительного расцвета достигло производство металлических изделий. Изготовление цуб (эфесов самурайских мечей) стало своего рода искусством. Выделы-вались шкатулки с ювелирно тонким узором, известные уже в 15 в. металлические сосуды для чайной церемонии (илл. 331) и др.

Особенно пышный расцвет прикладного искусства Японии относится к слег-дующему периоду, к эпохе позднего феодализма, и связан с интенсивным развитием городской культуры. Период позднего феодализма (вторая половина 17 — первая половина 19 в.) — это время появления на исторической арене третьего сословия, преобладающей роли городов, развития городского быта, формирования в искусстве новых художественных идеалов.