Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

Другой крупный центр культурного развития индейских народов находился в северной части Южной Америки. Земледельческие племена Андского плоскогорья уже в первых веках нашей эры были знакомы с употреблением меди и, следовательно, находились на этапе энеолита. Из сельскохозяйственных растений они кроме кукурузы возделывали также картофель. С 3 в. до н. э. передовую роль в развитии культуры начинают играть племена, жившие на Тихоокеанском побережье Перу- Они создали мощный племенной союз, возглавленный народностью мочика, просуществовавший до 7 в. Затем центр культурного развития народностей Андов перемещается с приморских долин на гористые местности Перу и Боливии. Здесь народ аймара создал в своем главном поселении Тиахуанаку целый ряд замечательных памятников культуры и искусства. Под воздействием Тиахуанаку в 8— 10 вв. находилось большинство индейских племен Центральных Андов.

В 10 в. ведущая роль снова возвращается к приморским областям, после того как Тиахуанаку внезапно прекращает свое существование. Наблюдается расцвет обособленных друг от друга местных стилей в искусстве прибрежных городов. В начале 15 в. народ кечуа, живший в горных районах, создает примитивное рабовладельческое государство, во главе которого стояла династия Инков. Пользуясь применением бронзового оружия, представлявшего собой в то время последнее слово военной техники, кечуа завоевывают приморские области и подчиняют их себе.

Успешными завоевательными действиями инкские правители создают огромное государство, охватившее в период своего расцвета территорию современных Перу, Боливии, ЭкваД°ра и частично Чили. В 1530—1532 гг. банда испанских авантюристов под руководством Франсиско Писсарро завоевывает Неру и кладет начало колониального господства Испании в Южной Америке.

В некоторых областях архитектуры народы Древнего Перу сделали значительный шаг вперед по сравнению с архитектурой народов Центральной Америки. Основные строительные принципы, однако же, были одинаковыми как в Центральной, так и в Южной Америке. Так, например, древние перуанцы, как и народы Центральной Америки, знали только ложный свод.

Известно, что одинаковый строительный материал нередко влечет за собой возникновение близких архитектурных форм. Поэтому не удивительно, что архитектура приморских народов, Перу более близка, например, к архитектуре тольте-ков Центральной Америки, чем к архитектуре своих непосредственных соседей — жителей нагорных областей Перу и Эквадора, шире применявших в строительстве тесаный камень твердых пород. Дворцы и храмы обитателей Чан-Чана (рис. на стр. 492^ Начакамака, Моче, Чикама и других городов побережья, так же как и в Центральной Америке, стоят на невысоких платформах и близки по плану и общим очертаниям к центральноамериканским памятникам. Многие постройки, судя по дошедшим до нас изображениям в керамике, имели кровельный гребень. Эта близость между двумя культурными областями подчеркивается и наличием на побережье Неру большого количества пирамидальных сооружений. В большинстве случаев, однако, назначение этих пирамид в Перу было иным, чем у народов Центральной Америки, — они чаще всего предназначались для коллективных захоронений — обычай, очевидно, восходящий еще к периоду родового общества. Высота их обычно колеблется от 4 до 40 м. Но так называемая Пирамида Солнца, находящаяся на южной стороне реки Моче, при высоте СО м имела длину основания свыше 240 м. Развитию этих погребальных сооружений несомненно способствовал существовавший издавна в Древнем Перу обычай бальзамирования трупов. В отличие от центральноамериканских пирамид некоторые ступенчатые пирамиды Перуанского побережья имели в плане не прямоугольную, а круглую форму.

Наиболее внушительным и интересным архитектурным комплексом доинкского периода являются развалины Тиахуанаку — колоссального архитектурного ансамбля, расположенного на территории современной Боливии. Тиахуанаку был создан в 8—10 вв. народностью колья, или аймара. Многие здания остались недостроенными, что указывает на какое-то неожиданное событие, прекратившее жизнь города. Развалины городища занимают несколько квадратных километров; наиболее интересными архитектурными памятниками среди этих развалин является так называемый Храм Солнца, или Каласасайя, Акапана и Пума-Иунку.

Акапана первоначально был естественным холмом, который строители Тиахуанаку искусственно выровняли и придали ему форму шестнадцатиугольника. Затем это сооружение было обнесено мощными оборонительными стенами, имевшими как выступающие, так и вогнутые углы, — такое расположение обеспечивало большую неприступность. Холм был разделен на три возвышающиеся одна над другой террасы, в чем сказалось влияние крепостной техники побережья. На верхней террасе, поднятой на 15 м выше уровня равнины, на которой расположен холм, находились многочисленные здания, сконцентрированные вокруг большого водохранилища, облицованного тесаным камнем. О размерах Акапаны можно судить по площади этой верхней террасы — она равна 32,5 тыс. кв. м. Оборонительный характер этой постройки не оставляет сомнений, хотя возможно, что в мирное время Акапана  служила и местом   для культовых празднеств.

Иной характер имеет Каласасайя. Это обширное прямоугольное здание длиной 129 м и шириной 118 м стояло на сравнительно невысокой двухъярусной террасе. Стены были образованы из колоннады монолитных столбов, промежутки между которыми были заполнены каменной кладкой. В настоящее время кладка расхищена для постройки церкви в соседнем селении. Вход, обращенный на восток, начинался широкой монолитной лестницей, расположенной немного севернее центра здания. Уже сама ширина Каласасайя указывает, что это сооружение не имело кровли. Внутри этого гигантского прямоугольника находилось святилище 68x64 м, расположенное также на двухъярусной прямоугольной террасе. О назначении Каласасайя учеными высказывалось немало предположений, вплоть до самых фантастических. В действительности же Каласасайя являлся зданием, предназначенным для нужд культа. На это его назначение указывает и комплекс полуподземных помещений, примыкающий непосредственно к Каласасайя и носящий условное название Дворца саркофагов, а также крупнейший скульптурный памятник Тиахуанаку — Врата Солнца, найденные в его ограде.

Об архитектуре инкского периода мы можем судить как по подробным описаниям очевидцев времен испанского завоевания, так и по сохранившимся до нашего времени руинам. До сих пор фундаменты и цокольные части зданий в Куско — бывшей столице инков — свидетельствуют массивной каменной кладкой о своем древнем происхождении, в то время как верхний этаж из легкого красного кирпича говорит уже об испанском времени. Большинство инкских дворцов и храмов сохранилось до нашего времени именно в таком виде.

Здания инкского периода представляли собой комплексы сравнительно узких, главным образом одноэтажных помещений, симметрично группировавшихся вокруг центрального двора. Стены были обычно очень массивными. Кровли, за очень редкими исключениями, настилались из камыша и соломы, но в сухом и прохладном климате перуанских нагорий они представляли достаточную защиту от непогоды. Фасады в большинстве случаев ничем не декорировались, внутри помещений в толще стен находились трапециевидные ниши для хранения утвари и других бытовых предметов. Окон или каких-либо отверстий для света не имелось, все освещение проникало только через дверь. Таким образом, отличительными чертами инкской архитектуры являлись прочность зданий, геометрическая простота их облика, симметричная уравновешенность отдельных частей и почти полное отсутствие декора (илл. 349). Особенно ярко эти черты сказываются в архитектуре крепостных сооружений, столь характерных для военного характера державы инков. Одним из наиболее выдающихся сооружений инкского периода был главный Храм Солнца в Куско, носивший название Кориканча (Золотая ограда). Вскоре после завоевания, в 1534 г., он был отдан для монастыря монахам-доминиканцам. В результате их строительной деятельности здание полностью потеряло свой прежний облик и характер.

Согласно описанию одного из испанских очевидцев — капитана Сьеса де Леон, храм был обнесен тройной стеной, имевшей в окружности около 380 м. Прекрасно вытесанные камни были пригнаны друг к другу «в сухую», без применения раствора. По стене пробегал пояс из золотых пластин «в четыре ладони ширины и четыре пальца толщины», как говорит Сьеса де Леон. В главной стене имелся только один вход, ведущий с Площади Солнца прямо в главное святилище. Оно заключало в себе большую залу, посвященную Солнцу, и пять помещений меньшего размера. В последних находились святилища Луны, грома, планеты Венеры и зари, радуги и звезд. В центральной зале было воздвигнуто изображение бога Солнца в виде громадного диска из литого золота, украшенного драгоценными камнями. Перед ними поддерживался неугасимый огонь. Вокруг главных зданий располагались помещения жрецов и служителей храма,  стойла для жертвенных

лам, а также знаменитый «золотой» сад инков.

В целом, однако, архитектура древних народов Перу, несмотря на их большие чисто инженерные достижения (система кладки, антисейсмичность зданий и др.); в художественном отношении стояла все же значительно ниже архитектуры народов Центральной Америки. Большинство инкских зданий чрезвычайно похожи друг на друга. {Этому единообразию в значительной степени способствовало почти полное отсутствие внешней декорировки.

Особо резкое различие между культурой прибрежной полосы и горных областей Перу проявляется в скульптуре.

Уже в древнейшем скульптурном памятнике нагорья, так называемом Монолите Раймонди — большой диоритовой призме, датирующейся последними веками до нашей эры, — мы видим отличительные черты скульптуры горных областей. Это прежде всего подчеркнутая стилизация и фантастическая символика изображений. На одной из сторон Монолита Раймонди помещено выполненное в низком рельефе изображение божества. В руках его, оканчивающихся когтями ягуара, два церемониальных жезла, на голове высокий головной убор. Наибольшее внимание зрителя, однако, привлекает лицо божества: оно квадратное и составлено из стилизованных изображений открытой пасти пумы с торчащими клыками, змеиных голов и др. Последняя черта сразу же приводит на память статую астекской богини Коатликуэ- При более внимательном рассмотрении можно заметить, что головной убор божества составлен из тех же, но еще более стилизованных элементов. В целом полный сумрачной и грозной фантастики образ Монолита Раймонди связан с пережитками тотемизма, с магической символикой ранних форм религиозного сознания человечества.

Одним из наиболее значительных скульптурных произведений нагорья является рельеф на Вратах Солнца в Тиахуанаку. На колоссальном монолитном каменном блоке, имеющем форму буквы «II», с лицевой стороны высечен рельеф, изображающий верховное божество, стоящее на возвышении, с жезлами в обеих руках. Головной убор его состоит из лучеобразно расходящихся змей. Пропорции фигуры и лицо отдельными чертами напоминают божество на Монолите Раймонди: та же приземистость фигуры, неестественно маленькие ноги, то яге широкое и квадратное по очертаниям лицо.

По обе стороны от верховного божества расположены в три ряда изображения второстепенных божеств или крылатых гениев, все они обращены к главному божеству. Под ними помещен в меандровидном орнаменте ряд голов, напоминающих по типу лицо верховного божества, но меньшего размера.

Весь рельеф в целом, несмотря на его явную незавершенность, производит впечатление спокойствия и монументального величия. В Тиахуанаку сохранились каменные статуи, весьма условные по пропорциям и схематические по исполнению. Однако грубая мощь объемов, торжественная фронтальность композиции производят впечатление большой монументальности. Интересно, что поверхность торса этих статуй покрыта гравированными рисунками, близкими по сюжету фризу на Вратах Солнца.

Совершенно иной характер имеют памятники побережья Перу. У народов побережья Перу пластика в оснозном сводилась к фигурной керамике, стоящей на уровне, почти не превзойденном в дальнейшем.

Наиболее выдающимися из фигурной керамики народов Тихоокеанского побережья были сосуды племени мочика. Они были не только крайне разнообразны по форме, но часто покрывались росписями. Эти росписи — единственный, в сущности, вид живописи, известный нам на южноамериканском материке, поскольку сохранившиеся фрагменты фресок настолько ничтожны, что не дают возможности судить об эстетических достоинствах монументальной живописи народов Южной Америки. Развитие пластики у мочика знает три основных этапа. На первом из них сосуды имеют еще обусловленную утилитарными потребностями форму в виде шаровидного кувшина с отходящей от него вверху кольцеобразной узкой горловиной с венчиком наподобие узкой трубки. Рельефные украшения встречаются довольно редко и всегда помещаются на верхней части сосуда. В большинстве памятников ранней керамики мочика линеарный, графический элемент явно преобладает над пластическим. На белом или слегка желтоватом фоне тулова сосуда коричневой или черной краской изображены боевые сцены, эпизоды из повседневной жизни (охота, рыболовство, ткачество и т. д.) или мифологические сюжеты (сотворение мира, борьба героев со сказочными чудовищами и т. п.) (илл. 351, рис. на стр. 495). Характерной чертой этих росписей является скорее графический, нежели живописный принцип изображения. Все внимание худолгника уделено контурам, детали даются не объемно, а лишь подчеркиваются несколькими уверенными и смелыми штрихами. Несмотря на некоторую связанность архаических поз, эти рисунки привлекают своей живостью, непосредственностью и острой наблюдательностью.

Следующий этап, именуемый некоторыми исследователями «зрелым стилем» мочика, несомненно, не только представляет собой новую, высшую ступень в развитии скульптуры у народов побережья, но и отражает какие-то большие сдвиги в их мировоззрении. Прежде всего следует отметить, что мифологическая тематика полностью исчезает из росписей, да и само расписывание сосудов применяется значительно реже. Сосуды теряют свою утилитарную форму — чаще всего они превращаются в изображение человеческой головы (илл. 352).

Прекрасные произведения этого времени, составляющие гордость многих музейных собраний, образуют замечательную сюиту выразительных, своеобразно реалистических портретов. Каждая характерная индивидуальная черта, способствующая портретному «узнаванию» изображаемого, резко подчеркнута. Надменный повелитель области в богатом головном уборе, слепая старуха, старый воин с вытекшим глазом, молодая женщина с распухшей и подвязанной щекой — каждая из этих портретных ваз не только ярко передает внешний облик изображенного, но в какой-то мере и общий склад его характера.

Мастера третьего, и последнего, этапа, в противоположность своим предшественникам, почти не изображали людей. Сосуды этого периода имеют самые разнообразные формы, среди них мы встречаем изображения животных, растений и различных плодов (илл. 353). Некоторые из этих фигурных сосудов радуют глаз живостью и непосредственностью в передаче натуры, хотя эти черты никогда не достигают подлинно реалистической силы и выразительности памятников предшествующего периода. Невольно останавливает на себе внимание сосуд в виде двух сидящих рядом обезьянок или в виде маленькой ламы (илл. 355), приготовленной к жертвоприношению и оглядывающей все вокруг испуганными большими глазами. В ряде случаев пластика сама оказывается уже не в состоянии решить поставленную задачу и ограничивается лишь передачей общих очертаний предмета, а остальные части восполняются живописью; последняя, впрочем, в этот период имеет исключительно вспомогательное назначение. В Неру высокого развития достигла не только керамика, но и вообще прикладное искусство, в частности богато орнаментированные ткани. Геометрический орнамент обычно имел определенный сюжетно-символический смысл (илл. 354).

Хотя замечательные культуры государств Центральной и Южной Америки были варварски разрушены конквистадорами, традиции этой культуры не исчезли бесследно.

Ее традиции — правда, в обедненном и измененном виде — продолжали жить в прикладном искусстве и частично в архитектуре этих народов также в колониальный период.

Современная художественная культура народов Южной и Центральной Америки, особенно Мексики, обращается к замечательным памятникам своего исконного наследия, подвергая их творческой новаторской обработке.