Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

Сложившееся на основе древних традиций иранское средневековое искусство прошло более чем тысячелетний путь развития. Эпоха феодализма в Иране, начавшаяся еще в 5—6 вв. н. э, распадается на три основных периода: раннефеодальный, охватывающий время по 9 столетие, время господства развитых феодальных отношений с 10 по 15 в. и начиная с 16 столетия — поздний период, завершившийся кризисом и упадком феодального строя. Искусство 5—7 вв. еще тесно связано с художественной культурой рабовладельческой эпохи (см. том I, стр. 393 — 398). Однако в архитектуре и искусстве уже на первом этапе развития феодализма появилось новое качество: в образном строе художественных произведений возникли черты декоративности, получившие дальнейшее развитие в средневековом искусстве Ирана.

Иран

Завоевание Ирана в 7 в. н. э- арабами, стоявшими на более низком уровне социально-экономического развития, на время затормозило рост феодальной художественной культуры. В первые века ислама, пока сохранялась терпимость к другим религиям, существовали старые и, возможно, даже строились новые, зороастрийские и христианские храмы. Однако среди дошедших до нас памятников 8—9 вв. преобладают мечети. Фундаменты колонной мечети арабского типа открыты раскопками в Рее. На севере Ирана в Дамгане сохранилась небольшая мечеть Тарикхане (конец 8 в.), прямоугольный двор которой окружен со всех сторон колоннадой. Планировка связывает эту постройку с арабским прототипом, но форма круглых приземистых колонн, напоминающих опоры сводов сасанидского дворца в Сервистане, а также характер арок говорят о местных строительных традициях.

К арабскому типу восходит и мечеть в Наине, построенная в 900 г. В богатом орнаменте, покрывающем михраб, своды и круглые колонны постройки, в приемах резьбы по стуку и во многих мотивах узора — видна преемственная связь с искусством сасанидского времени. Вместе с тем по своему декоративному строю резьба в мечети Наина представляет уже произведение довольно зрелого средневекового искусства.. В орнаменте преобладают стилизованные растительные мотивы— листья, цветы, розетки (илл. 40). В их трактовке еще ощущается живая пластическая форма, но композиция в целом производит впечатление ковра, сплошь покрывшего своим узором поверхность стены или свода. Характерно появление геометрического орнамента с его строгим ритмом прямых линий; в обрамление михраба включен мотив соприкасающихся углами восьмиконечных звезд, в дальнейшем очень распространенный в иранской архитектуре

Ислам, отрицая возможность изображения бога,, а затем и правомерность образа человека в искусстве, нарушил сложившиеся веками художественные традиции.   Некоторые   виды,  в  частности   монументальная   скульптура,   перестали существовать почти полностью. Однако в средневековом Иране никогда не исчезало изобразительное начало в различных видах прикладного искусства, развивалась миниатюра, украшавшая рукописи, в дворцовых покоях иногда исполнялись сюжетные стенные росписи.

Переход от раннего к зрелому феодализму в истории Ирана связан с освобождением страны из-под власти Арабского халифата. В 9 в. возникли фактически самостоятельные государства Тахиридов, а затем Саффаридов.

(Эпоха Зрелого феодализма, несмотря на то, что Иран за это время дважды подвергся разрушительному нашествию завоевателей: тюрок-сельджуков в 11 в. и особенно жестокому и страшному вторжению монголов в 13 в.— была периодом высокого подъема иранской средневековой культуры. Развитие культуры происходило в условиях ожесточенной идеологической борьбы, которая косвенно, а иногда и прямо отражала народные движения, направленные против феодального гнета. Господствовавшие классы были заинтересованы в укреплении ислама как орудия духовного закабаления трудящихся масс. Еще в 10 в. арабский богослов Ашари создал систему «правоверного богословия» (калам), развитую на рубеже 11 — 12 вв. иранцем имамом Газали. С 11 в. в Иране широкое распространение получил суфизм — мистическое течение в исламе. Правда, иногда под видом суфизма высказывались вольнодумные и еретические мысли; проповеди некоторых суфийских сект, содержавшие призыв отказаться от стяжательства и быть воздержанными, привлекали угнетенных, но в целом суфизм служил интересам класса феодалов. Зато подлинно народными истоками питалась замечательная поэзия Ирана, которая по своим жизнеутверждающим тенденциям противостояла религиозной мистике и иной раз вступала в открытый конфликт с официальным религиозным вероучением. Первым в плеяде поэтов стоит классик таджикской и иранской литературы Фирдоуси (934—1020)—автор величественной Эпической поэмы «Шах-намеж На рубеже '11—12 вв. творил Омар Хайям (ум. 1123), поэт-философ, создавший необыкновенные для той эпохи по вольномыслию и глубине содержания четверостишия (рубай). 13 и 14 столетия украшены про-никнутыми любовью к людям, протестующими против насилия и тирании- нравоучительными поэтическими произведениями Саади-; (1184—1291), образно названными им «Голистан» («Розовый сад») и «Бустан» («Плодовый сад»), а также «нанизанной как жемчуг» тончайшей лирикой Хафиза (ум. 1389).

В 14 столетии, когда после монгольского завоевания усилилась эксплуатация трудящихся масс, по Ирану прокатилась волна "народного протеста; особенно Значительным было так называемое сербедарское движение, длившееся более сорока лет и окончательно сломленное лишь мощной армией ТимураЦентрами развития культуры были крупные средневековые города, экономическое и политическое значение которых стало расти еще в 9-10 столетиях. В это время начал изменяться и архитектурный облик городов, в 11 —12 вв. получивший ярко выраженный феодальный характер. В началу феодальной эпохи для Ирана были типичны так называемые шахристаны — небольшие поселения, возникавшие вокруг или рядом с укрепленными усадьбами владетелей округи. К 10 в. центр хозяйственной жизни был перенесен в рабады — торгово-ремесленные предместья, которые стали окружать крепостными стенами. В рабадах сосредоточивались базары, около базарных площадей строились мечети и другие культовые и общественные здания. Самыми крупными городами 10—11 вв. были Рей, Исфахан, Шираз, Нишапур, сохранявшие свое значение и позднее.

От второй половины 10 в. дошли мечети, при возведении которых зодчие отказались от арабской планировки. Так, например, главная часть здания мечети в Нейризе имеет вид глубокого сводчатого айвана. В дальнейшем основу композиции средневековой иранской мечети составляет открытое в прилегающий двор сводчатое или купольное помещение. В этом помещении, своего рода «святилище», обращенном к Мекке, помещался михраб. Происхождение такого сооружения связывают с архитектурной традицией древнеиранских зороастрийских храмов.

В 11—12 вв. во многих городах Ирана стали строить большие четырехайванные мечети, также возродившие старую иранскую архитектурную традицию. «Святилище» располагалось за айваном, обращенным в сторону Мекки.

Самым значительным памятником нового типа является соборная мечеть в Исфахане. Построена она была еще в 9 в., но неоднократно перестраивалась. Об архитектуре мечети 11 столетия, когда здание получило характер четырехай-ванной постройки, можно судить по плану основных частей сооружения и по сохранившим свой первоначальный вид интерьерам колонных залов и нескольких купольных помещений.

Соборная мечеть в Исфахане. План

Большие четырехайванные мечети, построенные в 11 — 12 веках, сохранились в Ардестане (илл. 42), Гольпайгане, Казвине и других городах. «Святилище» соборной мечети в Гольпайгане имеет ярус тромпов, угловые арки которого заполнены ячейками сталактитов. В «святилище» соборной мечети в Казвине на стене ниже яруса тромпов плавно изгибающаяся лента надписи образует узор, подчеркивающий монументальный   характер   архитектуры   интерьера.

Рядом с мечетями возвышались минареты. Иранский минарет 11 — 13 вв. представляет высокую и тонкую, круглую в сечении башню с балкончиком, помещенным в своеобразный фонарь, увенчивающий постройку. Муэззин поднимался наверх по винтовой лестнице, заключенной внутри башни. Конструктивная связь кладки лестницы и стен башни придает иранским кирпичным минаретам удивительную антисейсмическую устойчивость. По высоте минарет иногда делится на два яруса, из которых нижний имеет граненую форму. Стройные по пропорциям изящно орнаментированные кладкой из кирпича минареты 11 и 12 вв. до сих пор возвышаются в Дамгане, Бестаме, Исфахане и многих других городах. В 14 в. возводились парные минареты, фланкирующие небольшой портал.

В Иране сохранилось большое количество мавзолеев — архитектурных сооружений воздвигнутых над могилами особо почитаемых лиц. Характерно, что иранский народ, бережно храня память о крупных национальных поэтах, часто связывает с их именами лучшие из мемориальных и надгробных сооружений далекого прошлого.

Различаются мавзолеи нескольких типов: башнеобразные постройки, увенчанные шатром, кубические или многогранные в плане купольные сооружения, портально-купольные здания и другие. Особенно интересен первый тип, получивший широкое распространение в Хорасане, Мазендеране и на территории современного центрального астана (области) Ирана. В этих районах страны в 11 — 12 вв., по-видимому, уже сложились местные школы зодчества, связанные единством творческого метода, но отличавшиеся строительными и художественными приемами.

Строгость, свойственная иранской архитектуре 11 — 12 вв., не исключала, однако, применения орнаментальной декорации, тенденции развития которой были показаны уже на примере мечети в Наине. В И —12 вв. господствует монохромная архитектурная декорация: резьба по стуку, кладка из фигурных кирпичей или покрытых резным узором терракотовых плиток. Узорная кирпичная кладка получила большое развитие в Хорасане и, по-видимому, являлась одной из особенностей местной архитектурной школы. В 12 в. начали применяться для украшения зданий цветные изразцы. Об изобразительных тенденциях в архитектурном декоре свидетельствуют происходящие, вероятно, из дворцовых построек стуковые рельефы 12 в. с фигурами всадников и различными сценами придворного быта, изящно вкомпонованными в орнамент.

Таким образом, в 11—12 вв. в Иране сложились основные типы монументальных построек средневековой эпохи и получило развитие архитектурно-декоративное искусство

Монгольское нашествие нанесло тяжелый удар культуре Ирана и на время приостановило строительную деятельность. Однако уже в середине 13 столетия в разных областях - страны стали возводиться крупные постройки, определившие следующий этап в истории средневекового иранского зодчества

Архитектура 13—14 вв. продолжает и развивает традиции предшествующего периода. Памятников гражданского зодчества известно мало. Сохранились руины нескольких караван-сараев, имевших толстые стены, хорошо защищенные ворота и помещения, расположенные вокруг прямоугольного двора. В большом числе дошли до нас воздвигнутые в это время культовые здания — мечети, медресе и мавзолеи. В этот период были созданы различные архитектурные типы мечети. Наряду с постройками, которые имеют двор, окруженный аркадами и двумя или четырьмя айванами, помещенными на главных осях, получил распространение тип здания мечети, состоящей из большого перекрытого куполом квадратного помещения и портала со стороны входа. Крупнейшие мечети этого периода были построены в Верамине (первая четверть 14 в.), в Натанзе (начало 14 в.), в Кермане (1349) я в ряде других городов.

Обилие сохранившихся в Иране мавзолеев объясняется культом святых, характерным для шиитского толка ислама. Особенно многочисленны могилы «имамзаде» (сыновей имама), служившие местом поклонения. Среди портально-купольных мавзолеев выделяются величественностью форм постройки 14 в. в Тусе и в Иранском Серахсе—близкие мемориальным сооружениям южного Туркменистана.

Башнеобразные мавзолеи во множестве сохранились в северных и центральных областях Ирана. Большая группа многогранных с шатровым покрытием мавзолеев 13 —14 вв. находится в Куме. В архитектуре башнеобразных построек особенно заметны характерные для этого времени тенденции к вытянутым вверх пропорциям, к тонкой изящной моделировке архитектурных форм. При сравнении мавзолеев начала 14 в. с башней Кабуса видно, что вертикальные членения приобрели новое значение. Мавзолей в Бестаме (илл. 44, так же как и башня Кабуса, имеет двугранные «контрфорсы», но теперь они примыкают один к другому, в результате чего поверхность постройки стала как бы гофрированной. Стены мавзолея в Радкане снаружи кажутся составленными из полуколонн, покрытых узорной кладкой из кирпича. Переход к венчающему постройку фризу решен при помощи фестончатых узорных арок. Новые формы с их более сложным ритмом обогащают архитектуру, лишают ее былой суровости, но не нарушают ясности композиции.

Для развития монументальной архитектуры 13 — 14 вв. характерно нарастание декоративного начала. Эт0 не следует, однако, понимать упрощенно и представлять процесс как простое изменение в соотношении конструктивных и декоративных особенностей архитектуры.

На протяжении всей эпохи зрелого феодализма иранские зодчие в соответствии с встававшими перед ними идейно-образными задачами решали проблему синтеза архитектуры и декоративного искусства, гармонично сочетая в лучших своих произведениях конструктивно-строительное и художественное начала. Мастера архитектурного орнамента продолжали использовать технику резьбы по стуку, обогащая узор сюжетно и пластически. Замечательный памятник декоративного искусства представляет убранство интерьера мавзолея в Хамадане, который большинство исследователей относит к началу 14 столетия. В интерьере мавзолея сохранились большие стуковые панно, покрытые рельефным резным узором. Симметрично изогнутые и переплетенные между собой ветви и стебли как бы обросли крупными цветами и листьями. Вся эта масса растительных форм, «уложенная» на плоскости стены, не превращена в плоскостную орнаментику: стебли изгибаются, далеко выдаются упругие закругленные края крупных листьев. Поэтому поверхность стены напоминает «живую изгородь» из растений, расположенных, однако, по законам декоративного орнамента, проникнутого строгим и сложным ритмом. Можно думать, что в орнаментальном уборе мавзолея поэтически образно воплощено представление о райском саде, который мусульмане считали уделом праведных в загробном мире.

В мечетях 13—14 вв. резьбой по алебастру богато украшены михрабы. В композиции орнамента и надписей, окружающих михраб, господствуют определенный канон и строгий ритм. Согласно твердо установившемуся правилу, михрабная ниша трактована в виде одной или нескольких расположенных одна в другой стрельчатых арок, опирающихся на полуколонны. Надписи из Корана, широкой П-образно изогнутой лентой с трех сторон охватывая михраб и обрамляя арки, воспринимаются как часть орнамента. Их вязь сливается с мелким цветочным узором, а вертикальные линии алифов и ламов переплетаются с изгибами растительных стеблей.

Превосходно декорированные резным стуком михрабы 14 в. сохранились в соборных мечетях Исфахана, Абаркуха, Бестама и других.

Рост декоративных тенденций вызвал развитие и широкое применение в архитектуре цветной декорации. Особенно известны иранские люстровые изразцы 12—14 вв. Ими украшали михрабы. Замечательный люстровый михраб, датированный 1226 г., происходит из Кашана.

Самыми богатыми по рисунку и краскам были звездообразные и крестообразные по форме изразцы, из которых по определенной системе выкладывались в интерьерах зданий большие панели. На изразцах, служивших украшением светских построек, часто изображены различные сцены с фигурами людей и животных (илл. 43). Люстровые краски как бы светятся из-под глазури, что придает им особую мягкую тональность. Мерцание золотистых красок, иногда усиленное рельефом надписей и орнамента, сообщает узору своеобразную подвижность и почти сказочную красоту.

В 14 в. цветное убранство стало применяться и на стенах снаружи зданий. Появились новые технические и художественные приемы: узорная кладка из глазурованных и неглазурованных кирпичей, резная керамическая мозаика, украшение стены плитками расписной майолики и др.

Новые качества архитектуры 13 — 14 вв. ярко проявились в одном из лучших памятников иранского средневекового зодчества — мавзолее хана Олджейту в Сул-тании. Силл. 45). Это здание, возведенное между 1307—1313 гг. мастером Ходжи Алишаком из Тебриза, представляет большую.восьмиугольную трехъярусную постройку, увенчанную высоким вытянутым вверх; и заостренным куполом, вершина которого расположена на высоте 52 м от уровня земли1. Огромный мавзолей, возвышаясь над крышами города, до сих пор определяет архитектурный силуэт Султании. Величественность художественного образа постройки достигнута гармонией пропорций и тонко найденным соотношением архитектурно-пластических и декоративных приемов.

1 Здание в основном было закончено в 1309 г., когда Олджейту стал шиитом и решил перенести в мавзолей останки крупнейших шиитских святых. В связи с этим в узор на стенах мавзолея было включено имя Али. В дальнейшем Олджейту отказался от своего намерения и велел внести в декор интерьера некоторые изменения.

Мавзолей хана Олджейту в Султании. Разрез

Восьмигранный объем мавзолея трактован очень монументально. На гранях нижних двух ярусов прорезаны лишь невысокие стрельчатые входы и расположенные над ними узкие окна. Третий, верхний ярус облегчен аркатурой, выходящей в галлерею, устроенную в толще стены по всему периметру восьмигранника. Для подъема на галлерею служат лестницы, помещенные в треугольных в плане пристройках, примыкающих к двум граням здания. Громадный купол (составляющий две пятых общей высоты сооружения) был окружен восемью минаретообразными башнями, установленными над аркатурой третьего яруса на каждом углу постройки. Арки и минареты

пластически обогащают архитектуру здания и связывают ее с окружающим пространством. При общей уравновешенности и статичности композиции сопоставление стрельчатых контуров купола, ниш и арок вносит в архитектуру мавзолея момент динамики. Абрис огромного купола повторяется в мерном ритме арок, расположенных по три на каждой грани — широкая посередине и две более узкие по сторонам. На нижней массивной части здания стрельчатый абрис дробит поверхность стены, возникая не только в контуре дверных и оконных проемов, но и в целой сети плоских декоративных нишек. Важной новой чертой архитектуры мавзолея Олджейту является цвет на поверхности стен и купола мавзолея снаружи. Декоративность в архитектуре мавзолея Олджейту основана на контрасте ярких и блестящих цветных изразцов с охристой матовой поверхностью кирпичной кладки стен. Нижняя часть постройки и столбы галлереи украшены сравнительно скромно бирюзовыми плитками; в тимпанах арок галлереи узор выложен изразцовой мозаикой синего и бирюзового цветов. Верх весьмеррша опоясывает широкий голубой сталактитовый карниз. Динамичный спиралевидный геометрический узор размещен на стволах минаретов и по низу купола. Нарастая кверху, цветовой аккорд завершался яркой, блестевшей в лучах солнца интенсивно голубой шапкой купола. Колористическая насыщенность, не нарушая монументального характера композиции, придала архитектурному образу большую эмоциональную выразительность и подчеркнуто декоративный характер,

В интерьере зодчий решает в основном пространственную задачу (рис. на стр. 83). Здесь менее четко выражено членение на ярусы. Каждая из восьми граней помещения имеет высокую устремленную вверх стрельчатую нишу, внутри которой размещены вход и окна. Ярус тромпов заменен широким сталактитовым карнизом, который образует мягкий переход к глубокой полусфере купола. Как и снаружи, стены интерьера, своды и купол покрыты цветным узором и надписями, исполненными росписью по штукатурке, а также изразцами. Цветным узором украшены также своды галлереи, расположенной в верхней части постройки.

В 13 и особенно в 14 столетии монументальная архитектура Ирана достигла большого совершенства. Единая по строительным и художественным принципам, она вместе с тем отличалась своеобразием в различных областях и крупных городах страны. Наиболее ярко местные черты сказались в это время на юге в архитектуре Иезда и других городов. Здесь встречаются особой формы сильно вытянутые вверх порталы, оригинальной системы своды, много своеобразия проявляется в архитектурной орнаментике.

В конце 14 и в 15 в. зодчество Ирана развивалось под сильным воздействием замечательных достижений архитектуры Самарканда и других городов Средней Азри; Из построек этого времени заслуживает особого внимания архитектурный комплекс в Мешхеде у могилы особо почитаемого имама Резы. Сооруженные здесь культовые здания имеют огромные дворы, рассчитанные на тысячи богомольцев. Громадные айваны и стены этих построек покрыты богатейшим красочным узором. Среди других особенно выделяется мечеть Гаухар-Шад (илл. 46}, построенная в 1405—1417 гг. Кавамаддином Ширази, одним из крупнейших зодчих 15 в., который работал в Мешхеде, а затем в Герате.

С 8 по 15 столетие средневековое иранское зодчество прошло большой путь развития, включавший периоды как высокого подъема, так и временного ослабления, особенно в годы разрушительного вторжения кочевников. Сохранившиеся памятники показывают крупные достижения иранских зодчих в разработке конструкций, в выработке пластически ясных архитектурных форм, в своеобразном решении синтеза монументальной архитектуры и декоративного орнамента. На протяжении средних веков в Иране существовала монументальная живопись. Письменные источники свидетельствуют о создании еще в 8—10 вв. стенных росписей, изображавших сцены  И3 эпоса и жизни феодалов. Интересные фрагменты стенных росписей 8—9 вв. с изображением  ФИГУР людей и орнаментов открыты в Нишапуре раскопками 1930-х гг. Памятников более позднего времени исследователям известно очень мало. Не дошли до нас и иранские миниатюры, датированные временем раньше 14 века; вероятно, эти произведения погибли при завоевании страны монголами.

Мавзолей хана Олджейту в Султании. План

Однако роспись люстром и особенно  цветными Эмалями на произведениях керамики 11-12 и

 особенно 13 столетий позволяет  судить о характере иранской живописи этого периода. Особенности, присущие росписям на керамических изделиях, обнаруживают близость к миниатюрам арабо-месопотамской школы.

В конце 14 в. выдвинулась ширазская школа иранской миниатюры. Главный город южноиранской провинции Фарс, родина великих персидских поэтов Саади и Хафиза, один из древних культурных очагов — Шираз — в период монгольского владычества- и позднее сохранял значение видного художественного центра. При дворе местных династий процветали поэзия и живопись. К первым известным образцам ширазской миниатюры относятся иллюстрации к «Шах-наме» 1370 г. (Стамбул, музей Топкапу), а также более поздние, но близкие к ним по стилю миниатюры «Шах-наме» 1393 г. (Каир, Египетская национальная библиотека). Произведения эти, представляющие ранний этап в развитии ширазской школы, еще достаточно примитивны. У них упрощенная композиция, неразвитые пейзажные фоны, довольно тусклая гамма красок. На плоскости листа размещены коротконогие и большеголовые фигуры людей со своеобразным «ширазским» — широким и округлым — типом лица. Но уже и этим миниатюрам присуща та лаконичная и выразительная простота, которая характеризует ширазскую школу конца 14— начала 15 столетия.

Прекрасным образцом ширазской миниатюры второй половины 14 в. могут служить иллюстрации «Хамсе» Хосрова Дехлеви (Ташкент, Институт востоковедения). Некоторая их незавершенность, вероятно, объясняется каким-то чрезвычайным событием, возможно завоеванием Тимура, когда манускрипт в качестве добычи попал в Самарканд. Среди иллюстраций преобладают лирические сюжеты, часто встречаются изображения влюбленных. Сходные с упомянутыми иллюстрациями «Шах-наме», эти миниатюры обнаруживают большую зрелость стиля, Немногофигурные, очень ясные по композиции, красивые по цвету, уравновешенные по ритму, они сочетают простоту с изяществом, обобщенность с изысканностью. Преобладают светлые фоны, на которых особенно четко выступают плавные очертания несколько приземистых фигур. Нарядно сочетание красных, оранжевых, кремово-розовых, желтых тонов.

Присущий иллюстрациям «Хамсе» оттенок чувственности, мастерство из исполнения, отражая утонченный характер ширазской культуры того времени, находят своеобразный отклик в поэтическом творчестве их великого современника — Хафиза.

В указанных миниатюрах 14 в. образ природы только намечен. Обычно это плоский традиционный холм со скудной растительностью, горные скалы, одинокие деревья. Однако повышенный интерес к пейзажу, первые попытки его развернутого изображения составляют особенность раннеширазской школы. Если не в самом Ширазе, то, во всяком случае, как считают некоторые исследователи, в какой-то провинциальной школе Фарса были созданы двенадцать пейзажей, украшающие стамбульскую «Антологию персидской поэзии» 1398 г.

Большинство из них занимает всю страницу рукописи, другие, меньшего размера, помещены внизу текста в виде своеобразных концовок. За исключением одной, все миниатюры изображают фантастический горный  пейзаж, лишенный каких-либо живых существ, только на первой помещены сидящие на деревьях птицы и купающиеся в источнике дикие утки. Хотя в композиционном и цветовом построении пейзажа очевидны две несколько отличающиеся друг от друга группы, в целом серия обнаруживает стилистическое единство. Изображена как бы большая горная страна, где высокие вздымающиеся к голубому или светло-фиолетовому небу вершины занимают почти всю плоскость листа (илл. 47). Среди желтых, охряных, зеленых, розовых, лиловых и пурпурных гор, очерченных золотыми, коричневыми и темно-красными контурами, извивается показанная без всякого перспективного сокращения большая серебряная или светло-лиловая река, впадающая в овальное озеро. Горы покрыты богатой тропической растительностью: здесь стройные темные кипарисы с золотыми стволами, различные сорта пальм,, вьющиеся золотые лианы, цветущие плодовые деревья; почва усеяна цветами. На темно-зеленом фоне крон некоторых деревьев эффектно выделяются отдельные листья, уподобленные золотому звездчатому узору. Изображение совершенно плоскостно, условно и по композиции и по цвету. Наряду с близкой к природе передачей реальных форм встречаются элементы стилизации, поиски чисто орна-мертальной выразительности.

Миниатюры манускрипта 1398 г. принадлежат к очень редким изображениям чистого пейзажа без живых существ, в духе того своеобразного восприятия природы, которое складывалось в период феодализма в живописи стран Среднего Востока. Может быть, на представлении средневековых художников о мире в некоторой степени отразился образ мусульманского рая как сказочного сада. Но если в основе даже самого условного жеста персонажа миниатюры лежит, в конечном счете, реальная выразительность движений человеческого тела, то и канонизированный рай мусульманской религии воплощает поэтический образ благодатной й благоуханной природы Востока. И в данном случае не столь важно, руководствовался ли художник ширазской школы представлениями ислама или, как считают некоторые исследователи, изобразил сказочную страну зороастризма — древней религии Ирана, пережитки которой сохранились и в мусульманское время. Несомненно, его вдохновляла прежде всего красота и жизнь самой реальной природы, хотя и воплощенная им в столь отвлеченном и идеальном аспекте.

В первой половине 15 в. в Ширазе искусство книги стояло на большой высоте. Художественный язык миниатюры становился богаче и совершеннее. Изображение пейзажной и архитектурной среды, человеческих фигур, передача движения, система цветовых отношений приобрели более сложный характер. Среди произведений начала 15 в. наиболее интересны манускрипты «Антологии персидской поэзии» 1410 и 1420 гг. и «Шах-наме» первой четверти столетия. В миниатюрах «Антологии» 1410 г., которые были выполнены для правителя Шираза Искандера Султана, привлекают внимание два листа, посвященные поэме Низами «Хосров и Ширин». На одной миниатюре изображен на троне царь Хосров в окружении свиты, на другой — единоборство Хосрова со львом. Запечатлены те эпизоды поэмы, в которых проявляются как бы два аспекта столь сложного, сотканного у Низами из противоречий образа Хосрова — могучего богатыря и отважного героя и вместе с тем надменного властелина, видевшего цель Жизни в наслаждениях и праздных забавах. Однако миниатюрист далек от такого многогранного раскрытия образа Хосрова. Обе иллюстрации воспринимаются прежде всего как красочное зрелище, изображающее эпизод придворной жизни и эффектную сцену борьбы юноши со львом. Все же достаточно развитый художественный строй этих произведений своей эмоциональной приподнятостью и торжественностью ' в известной мере созвучен поэме.

Единоборство Хосрова со львом происходит в саду, на фоне покрытого драгоценными тканями шатра (иял. 48). Характерно, что в этой драматичной по содержанию, действенной сцене наиболее ярко выступает условность изобразительного языка миниатюры. Фигуры Хосрова и льва подчеркнуто статичны и декоративно распластаны на плоскости. В остальных персонажах чувства ужаса и восхищения мужеством царя переданы главным образом традиционным жестом изумления. И в то же время в некоторых фигурах, особенно женщин, выглядывающих из шатра, мастер сумел передать реальную выразительность движений человеческого тела и даже в условных жестах уловил ощущение смятенности и беспокойства.

Произведения начала 15 в. при несомненном усложнении образного строя сохраняют   общие   черты,   свойственные  ширазской  школе,— немногословность, величавую простоту, своеобразную  «монументальность» стиля. Мастера тяготеют к изображению немногочисленных довольно крупных фигур, скупому показу деталей. Характерные особенности ширазской школы с большой яркостью воплотились в иллюстрациях «Шах-наме», вероятно, 1425 г. (Оксфорд, Бодлеянская библиотека). Миниатюры этого манускрипта по сравнению с предыдущими создают впечатление большей силы и строгости. Лаконизм их изобразительных средств далек от упрощенности раннего периода, он основывается на большом опыте художественного мастерства. Четкий и энергичный рисунок прекрасно передает выразительность разнообразных движений людей и животных. Одна из миниатюр изображает Бахрам Гура и его наложницу Азаде на охоте (илл. 49). Большой верблюд,. на котором они сидят,— основное темное пятно на светлом фоне листа. Внизу в углу изображена третья, согласно сюжету поэмы, газель, которую по желанию Азаде настигла меткая стрела Бахрам Гура. Высокий, уходящий под прямоугольник надписи холм и два стройных темных кипариса на его правом склоне создают предельно  обобщенный  образ  природы.  В отличие от произведений 14 в., где отдельные элементы пейзажа имели смыс.1 своеобразного символа, здесь художник стремится передать окружающую человека среду. Своими очертаниями, ритмом, цветовыми соотношениями  пейзаж неразрывно  связан с общей  композицией, с общим «настроением» миниатюры, рождающей ощущение ясности, покоя и безмятежности, которые не предвещают грядущей трагической развязки. В создании этого ощущения главную, если не решающую роль играет передача движения, плавного,  пластического и гибкого. Наиболее традиционна фигура Бахрам Гура с его риторичным жестом. Но в изображении других фигур чувствуется уверенная рука настоящего мастера: изящно и ритмично касается Азаде струн арфы, мягко, широко раскидывая длинные ноги, бежит верблюд, упруго, словно тетива лука, изогнулось тело раненой газели.

К середине 15 в. ширазская школа стала заметно отставать в своем развитии по сравнению с другими центрами миниатюры, особенно Гератом. Процесс этот еще усилился со второй половины столетия, когда Иран был вовлечен в борьбу между захватившими большую часть страны тюркскими кочевыми племенами. Своеобразная архаизация, возврат к старым примитивным формам отличают ширазскую миниатюру этого времени. Композиция ее упрощается, палитра становится пестрой и малогармоничной, движение теряет гибкость и живость, угловатые фигуры людей напоминают марионеток.

В сложении миниатюры как особого жанра средневековой восточной живописи каждый из художественных центров, будь то Тебриз в Азербайджане или Шираз в Иране, явился своего рода необходимым звеном в общей цепи развития. Немалую роль сыграла здесь и багдадская школа миниатюры 14 в., представленная творчеством замечательного мастера Джунаида Султани.

В этот период Ирак, входивший в состав государства Джелаиридов, был в культурном отношении тесно связан с Ираном и Азербайджаном. Столица находилась в Багдаде, где при дворе Джелаиридов и работал художник Джунаид Султани. Его кисти принадлежат миниатюры 1396 г. к «Хамсе» Хаджу Кермани (Лондон, Британский музей). Из них шесть иллюстрируют одну из поэм Кермани, повествующую о любви персидского принца Хумаи и китайской царевны Хумаюн. В произведениях Султани прослеживаются черты влияния китайского искусства, которые сказываются в трактовке архитектуры, некоторых элементов пейзажа, в деталяж одежды и т. п. Вместе с тем Султани принадлежит к тем художникам, искусство которых опережает время. Мастер конца 14 столетия, в своем творчестве он во многом предвосхитил достижения, которыми отмечено дальнейшее развитие миниатюры. В своих произведениях Султани расширил сферу изображения реального мира.- В его миниатюрах наметилась тенденция к созданию в пределах «ковровой» композиции своеобразного впечатления пространственности. Это достигалось, однако, не средствами линейной и цветовой перспективы. Миниатюра развертывается как бы ввысь по всей плоскости листа, включая в себя многофигурные сцены, пейзаж, нарядные сооружения архитектуры. Пространство здесь воспринимается словно с птичьего полета, причем и более близкие и более отдаленные фигуры, часто заслоняющие друг друга, изображены фронтально. Этот новый прием, впервые разработанный Султани, в дальнейшем стал характерной чертов миниатюры Среднего Востока.

В произведениях Султани диагональные, асимметричные композиционные построения («Хумаи перед дворцом Хумаюн») соседствуют с более строгими, как бы развивающимися из одного центра («Хумаи и Хумаюн в саду, окруженные свитой»). В последней миниатюре фигуры придворных, девушек и слуг образуют вокруг главных героев словно распластанный на плоскости красочный венок. Композиция оживлена мягким ритмом округлых очертаний почвы, стройных стволов деревьев, поз и жестов персонажей, наклонов и поворотов их голов. Фигуры тонкие, вытянутые, с маленькими головами и схожими лицами — воплощают общий идеал красоты. Земля нежных оттенков обильно покрыта ковром цветов. Ощущение праздничности в миниатюрах Султани усиливает радостная, также предвосхищающая колорит 15 столетия многокрасочная палитра. Мастер смело использует богатство оттенков синего, красного, зеленого, коричневого и других цветов, на фоне которых ярко выделяются пятна белого, золота и серебра.

Сравнение произведений Султани с почти современными им пейзажами «Антологии персидской поэзии» 1398 г. свидетельствует о том, насколько более живо, непосредственно и лирично выражено чувство природы в творчестве багдадского мастера. В этом отношении особенно выделяется миниатюра, которая изображает единоборство двух рыцарей на глухой лесной цветущей лужайке, окруженной кольцом заросших деревьями причудливых скал (илл. 50). В передаче поединка нет драматизма, движение фигур довольно скованно. Лишь вставшие на дыбы боевые кони и отброшенные в сторону луки призваны подчеркнуть состояние напряжения и возбужденности битвы. Однако при всей условности миниатюра удивительно естественна и гармонична. Центр композиции остается свободным. Все изображение строится по замкнутому плавному овалу. Оси симметрии тонко я прихотливо смещены, что сразу лишает миниатюру впечатления статичности. Она вся пронизана богатой ритмикой линий. В пейзаж входит действенное начало, он оживает, становится одухотворенным. И эта нежная весенняя поросль, и стройные деревца с хрупкими стволами и острыми вершинами, над которыми в небе летает словно вспугнутая шумом сражения птичья стая, создают глубоко лирический образ природы, окружающей человека.

Падение государства Джелаиридов и захват Багдада на рубеже 14 и 15 вв. Тимуром сопровождались уводом ремесленников и мастеров в Среднюю Азию. Возможно, что вместе с ними были переселены на Восток и художники багдадской школы 14 в.

Прикладное искусство средневекового Ирана занимает видное место в истории мировой художественной культуры. Исключительно велико его значение и в самом средневековом Иране. Расцвет прикладного искусства, как и в других странах, был связан с высоким развитием ремесла. Хотя ряд ремесел иногда становился царской монополией, большая часть продукции создавалась ремесленниками, объединенными в цехи. Цеховая организация содействовала традиционности производства и в значительной степени обусловила узкую ремесленную специализацию некоторых иранских городов. Так, в области керамики долгое время центрами производства являлись города Рей, Кашан, Саве.

Производство художественной керамики в Иране получило развитие в 8-^9 вв. Уже в это время появилась надглазурная люстровая роспись. »В широком распространении люстра обычно усматривают влияние ислама, запрещавшего употреблять посуду из золота и серебра, что и вызвало появление этой отливающей металлическим блеском керамики, словно призванной заменить изделия из драгоценных металлов. Однако лучшие произведения люстровой керамики далеки от какой-либо имитации, они прекрасно сочетают в себе особенности, навеянные металлическим производством, — технику рисунка резервом, густое орнаментальное заполнение фона, некоторые приемы композиции, близкие еще к сасанидским традициям, — с теми задачами, которые продиктованы особенностями керамики.

12—14 вв. — время высшего расцвета керамического искусства средневекового Ирана. Его основные области развития — разнообразная великолепная посуда, обслуживавшая быт богатых феодалов, и архитектурный декор.

Произведения иранской керамики этого времени отличаются высоким чувством пластической формы, которое основывается на максимальном использовании свойств глины, строгой и ясной архитектоникой целого, нарядной и жизнерадостной красочностью росписи. Одной из самых существенных особенностей иранской керамики является ее ярко выраженная изобразительность. Характер фигурных росписей при некоторой упрощенности художественного языка и неизбежной декоративной условности рождает то ощущение наивной непосредственности и удивительной свежести, которое придает произведениям керамики огромное эстетическое обаяние. Сама керамическая масса, динамическая, текучая, податливая, обусловливает мягкую пластичность форм иранской посуды 12—14 столетий. Эти блюда и чаши, кувшины и вазы, бокалы для вина, небольшие графины отличаются простотой очертаний; в основном господствуют ясные объемы, округлые линии.

В 12—14 вв. ведущее значение приобретают изделия с люстровой росписью. Золотисто-желтые и коричневые тона люстра, которые стали преобладать с 12 столетия, полны легкой радужности, как бы светятся из-под глазури цвета слоновой кости. Поверхность сосудов покрыта росписями, изображающими сцены придворной жизни, эпизоды из эпоса «Шах-наме», фольклорные образы, всадников, музыкантов, фантастических и реальных животных, звериный гон. Характерное для средневековых восточных мастеров стремление к декоративному заполнению любой плоскости сказывается в том, что в росписи не остается ни одного места свободным: одежды персонажей и даже деревья и тела зверей густо орнаментированы. Вместе с тем росписи словно обегают мягко круглящиеся простые и пластичные формы иранской средневековой посуды.

Декоративное убранство образует четкую систему, подчеркивающую главные, так сказать, архитектурные членения изделия. Фигурные сюжеты на кувшинах обычно располагаются горизонтальными полосами вокруг тулова, на блюдах — концентрическими кругами вокруг центрального изображения. Стремление к уравновешенности и симметрии проявляется в ритмическом повторении основного мотива в различных сочетаниях и комбинациях. Так, в великолепном массивном кувшине 13 столетия из Кашана (илл. 51) повторение основного мотива в виде чередующихся изображений животных и сидящих человеческих фигурок в шестигранном обрамлении образует тонкую необычайно эффектную золотистую сетку, которая покрывает коричневое тулово сосуда.

Вместе с тем в люстровой керамике появляются и сюжетные композиции более «картинного» характера, которые рассчитаны на одну вполне определенную точку прения. Таково благородное по тонам золотисто-коричневого люстра рейское блюдо 13 столетия (илл. 52 а). На нем изображен Хосров, поглощенный созерцанием красоты купающейся Ширин. Наивный рассказ прост и безыскусствен, легко читается с первого взгляда.

Изобразительность, столь присущая иранской керамике 12—14 вв., нашла непосредственное и яркое выражение и в другом виде художественной росписи легкоплавкими эмалевыми красками — полихромной посуде (сминай» '. Техника этой надглазурной росписи состояла в нанесении быстрым мазком кисти прозрачных цветных эмалей на поверхность сосуда, затем подвергавшегося легкому обжигу. Сосуды типа вминай» меньше люстровых, они более камерны, всегда тонкостенны и легки, их пропорции изысканнее. Иранские мастера, не знавшие секрета производства фарфора, сумели создать из глины изделия удивительной тонкости и изящества*

Поверхность чаш, небольших блюд, прямостенных бокалов покрыта сияющими радостными красками изображениями маленьких, похожих на куколок человечков, то скачущих на конях, то играющих на музыкальных инструментах, то пьющих вино или просто беседующих друг с другом, разнообразных зверей и птиц, а иногда, хотя и очень редко, целыми связными повествованиями. В отличие от люстровой росписи в посуде вминай» ярче выражены живописные тенденции декора. Орнаментальное заполнение фона здесь не играет существенной роли. Система росписи строится на основе красочных пятен, которые приобретают особую звучность благодаря тому, что многоцветные фигурные изображения помещены на гладком светлом фоне глазури, голубой, розовой, а чаще всего кремово-белой. В росписи участвуют почти все цвета спектра, но вместе с тем они не обладают равной интенсивностью; преобладают синие и охряно-желтые тона, в то время как красные потушены. В результате сочетания разных цветов образуется общий, единый по тону красочный аккорд, сильный и вместе с тем мягкий, многоцветный, но лишенный всякой пестроты. Одна из характерных особенностей «минаи» — органичное сочетание яркости колорита и четкости линий. «Минаи» означает — стеклянный. Название это было вызвано известной сходностью

иранской полихромной посуды с сирийскими и египетскими изделиями из стекла, пестро

раскрашенными эмалями.

Изображения отличаются свободой, динамикой, непринужденностью. Те же, что и в люстровой керамике, лунноликие персонажи с короткими округлыми телами, кажется, написаны стремительным и легким движением кисти.

В композиции росписей, покрывающих полихромную иранскую посуду, проявляются различные тенденции. В одних преобладают ритмическое повторение одного ведущего мотива и строгая симметрия.

Высокоразвитое пластическое чувство обусловило появление в Иране сосудов в виде небольших скульптурных фигурок сокола, коня, верблюда и т. д. Иногда Эти керамические изделия приобретали самостоятельное значение.

Наряду с керамикой в средневековом Иране получили распространение изделия из металла, и в том числе, вопреки предписаниям Корана, из серебра и золота. Эти произведения, упоминаемые в средневековых письменных источниках, почти полностью погибли. В основном сохранились лишь бронзовые изделия. В более ранних произведениях 8—10 вв. сильны традиции сасанидского искусства, и только с 11 столетия складывается новый облик иранской металлической посуды — кувшинов, блюд, котелков для воды, приземистых чаш округлого профиля. Их формы просты и довольно массивны. Вместе с тем очевидно стремление мастеров обогатить и облегчить поверхность предметов тончайшей сеткой мелкого гравированного узора. Большое значение приобрела и широко развитая в 12—13 вв. техника инкрустации серебром, золотом и красной медью по бронзе.

Инкрустированные драгоценными металлами плоскостные изображения человеческих фигур и животных, надписи и тонкое плетение растительного орнамента выделяются на более темном фоне бронзы прихотливой игрой светлых, искрящихся, холодных бликов. Характерно, что и в металле, так же как в керамическом материале, появляются самостоятельные произведения мелкой пластики — бронзовые сосуды в виде птиц и зверей.

Иран издревле славился замечательными художественными тканями. Еще при Сасанидах шелковые ткани представляли одну из важных областей иранского Экспорта. И в последующее время искусство оформления тканей продолжало развиваться, во многом опираясь на древние традиции. Дошедшие до нас фрагменты тканей 10—11 вв. сохранили чрезвычайно близкий к древнему характер декора в виде ритмически повторяющихся медальонов с изображениями сцен охоты, животных и птиц (илл. 52 6). Их стилизованный узор отличается четкой графич-ностью. В композиции каждого мотива господствует геральдическая симметрия. Обычно применяется контрастное сочетание звучных двух или трех цветов: темно-синего и красного; темно-синего и желтого; лилового, красного и серого; желтого, красного и синего.

С первых веков господства ислама в узоре тканей появляются также горизонтальные полосы надписей с воинственными религиозными призывами. В подобных тканях содержание текстов, написанных прямым почерком куфи, находится в тесном созвучии с их лаконичным и даже несколько суровым композиционным и цветовым решением. В целом ранним иранским тканям присуща строгая торжественность.

16—17 столетия занимают особое место в истории Ирана. Укрепление относительно централизованного государства, Сефевидов и некоторые экономические успехи, особенно при Аббасе I (1586—1628), подняли, правда ненадолго, феодальную экономику Ирана. В пору политического могущества Сефевидского государства преуспевали торговля и ремесленная промышленность. Но уже к концу 17 в. под мощными ударами народных движений усилился кризис феодальной системы и государство Сефевидов стало быстро слабеть.

В 16—17 вв. средневековая художественная культура Ирана пережила свой последний подъем, коснувшийся, однако, далеко не всех видов архитектуры и изобразительного искусства.

Культура Ирана в этот период носила ярко выраженный придворный характер. Религия с ее фанатизмом укрепила свои позиции. Вольнодумие, даже в условной поэтической форме, жестоко преследовалось. Изобразительное искусство в сильной степени зависело от придворных вкусов; не только создание миниатюр для рукописей, но и изготовление произведений художественного ремесла было сосредоточено по преимуществу в шахских мастерских.

Широкие экономические связи способствовали установлению культурных взаимоотношений Ирана со странами Ближнего, Среднего Востока и с государствами Европы. Некоторое ослабление многовековых экономических культурных связей наблюдалось лишь в отношении Средней Азии. Эта тенденция ясно проступает в иранской литературе, которая в этот период более тяготеет к придворной культуре Великих Моголов в Индии.

В иранской архитектуре 16—17 столетий господствуют ранее выработанные, но еще жизненные каноны четырехайванной и купольной построек. Большое количество дошедших до нас архитектурных памятников этой эпохи дает возможность представить не только культовые, но и различные типы светских зданий — торговые постройки, бани, жилую народную архитектуру, а также планировку больших позднесредневековых городов. Многие старые города Ирана, вероятно, сохранили основные черты плана от 13 — 15 вв., а в отдельных случаях и от более раннего времени. К сожалению, для реконструкции досефевидских городов собрано еще мало археологических данных, а рассказы современников, даже таких наблюдательных, как Марко Поло, содержат восторженные, но недостаточно конкретные описания.

При Сефевидах крупные планировочные и градостроительные работы были произведены в Исфахане, превращенном в столицу при Аббасе I и ставшем в начале 17 в. огромным городом с полумиллионным населением. В центре Исфахана была создана большая прямоугольной формы площадь Майдан-и шах длиной около 500 м. По четырем сторонам площади расположены: большая Шахская мечеть (}ис. на стр. 94), мечеть Лутфаллы, дворец Аликапу и базары. Близ дворца начинается широкая, прямая как стрела, обсаженная еще в 1595 г. платанами аллея Чар-Баг. Она тянется на три километра, пересекает по мосту реку Зайендеруд и уводит в заречную часть города, к огромным шахским садам. Сефевидская планировка города, вероятно, сильно изменила прежний план Исфахана, но

в жилых кварталах сохранилась типичная для средневековья запутанная сеть кривых узких улиц, переулков и тупиков.

Шахская мечеть в Исфахане. План

Караван-сарай Амин-Абад. План

Декоративна и архитектура сефевидских дворцов, которые трактованы как отдельные павильоны, обычно расположенные среди парка. Даже при больших размерах они кажутся стройными и легкими. На фасад, как правило, выходит большая терраса, плоская крыша которой опирается на множество высоких деревянных колонн. В огромном шестиэтажном дворце Аликапу (начало 17 в.) (илл. 58) колоннада украшает верхнюю половину постройки. Во дворце Чехель-сотун (1590), расположенном рядом с Аликапу в большом хорошо распланированном парке, колонны террасы имеют 16 м высоты. Восемнадцать колонн по три в ряд несут деревянный кессонированный, богато расписанный потолок. Прямоугольный бассейн перед террасой отражает фасад здания. Залы дворца пышно украшены.

В большом числе дошли до нас светские постройки 16—18 вв. — караван-сараи, базары, бани, мосты и жилые дома. В их планировке и композиции вскрываются народные истоки иранской монументальной архитектуры. Караван-сараи, как правило, представляют четырехайванный тип сооружений с квадратным или многоугольным планом (рис. на ст]Л 95). Крытые базары старых иранских городов имеют своды и купола, показывающие не только богатство- строительных приемов, но и стремление придать этим сооружениям эстетическую выразительность.

Жилые дома строились в разных районах страны согласно местным традициям и в соответствии с климатическими условиями. Особенно отличался своеобразием жилой дом северного Ирана, обычно деревянный, с высокой двускатной, а иногда четырехскатной кровлей. В других районах господствующим был тип жилой усадьбы, которая представляла замкнутый двор с глухими глинобитными стенами и помещениями, расположенными вокруг двора. Обязательный компонент жилой усадьбы — терраса, плоский потолок которой поддерживают резные деревянные колонны.

Из прочих архитектурных памятников следует отметить многоарочные мосты, построенные при Сефевидах в Исфахане. Громадный мост Аллаверди-хана через реку Зайендеруд имеет двухъярусную аркаду, расчлененную башнеобразными выступами. Интересны также глинобитные городские стены, ленты которых, снабженные башнями и укрепленными воротами, опоясывают каждый из старых городов Ирана. В Иезде сохранились остатки мощных башен 12—14 вв. В Баме была сооружена целая система замкнутых крепостных стен, над которыми возвышалась цитадель города. Средневековые укрепления много раз перестраивались. Однако всегда вновь возводились массивные увенчанные зубцами стены, которые не только соответствовали задачам обороны, но входили неотъемлемой выразительной частью в художественный ансамбль города.

Иранская миниатюра продолжала развиваться и в 16 столетии. Ширазская школа в значительной мере восприняла ту подчеркнутую изысканность стиля миниатюры, которая культивировалась в это время, особенно в Тебризе. Произведения, созданные в Ширазе, сложны по композиции, богаты по краскам, насыщены деталями, обладают утонченной декоративностью. Вместе с тем Ширазу был присущ и некоторый оттенок провинциальности.

Ширазские мастера оказались в плену традиционных приемов. Особенно сказалось это в композиции. От листа к листу, иногда несколько варьируя, повторяется один и тот же «ширазский» принцип построения, который основывался на определенном взаимоотношении текста и изображения.

Для того чтобы уяснить себе дальнейшую эволюцию искусства миниатюры в 17 в., следует еще раз вспомнить некоторые особенности его изобразительного метода.

Как уже указывалось, в период расцвета свойственные миниатюре тенденции к изображению реальной жизни и вместе с тем к повышенной декоративности не противодействуют друг другу. Они сложно и тесно связаны между собой не только в различных живописных школах, но и в творчестве отдельных мастеров. Их взаимодействие сохраняется до тех пор, пока поиски нового, более реального изображения не выходят из рамок условной выразительности, которая присуща всему образному строю миниатюры. Когда же художник вносит в старую образную систему такие новые элементы, как портретность персонажей, подчеркнутый бытовизм трактовки, пространственность, свойственную уже станковой живописи, отказывается от декоративности цвета, миниатюра — это яркое и неповторимое явление средневековой культуры — перестает существовать. Сам факт стремления мастеров к более широкому освещению действительности был прогрессивен, он отражал поступательное развитие искусства. Но полноценные художественные результаты могли быть достигнуты лишь на путях полного разрушения старой образной системы и подлинно творческого осмысления действительности. В противном случае искусство становилось все более эклектичным, безжизненным и приходило в упадок.

Исторически закономерные особенности этого процесса очевидны в иранской живописи 17 столетия. Когда Исфахан в конце 17 в. приобрел значепие ведущего центра художественной культуры, при дворе шаха Аббаса I возникла исфаханская школа живописи. С одной стороны, в ней сохранялись традиционные формы миниатюры, которые, однако, не шли уже дальше повторения канонических сюжетов, образов и приемов. Вместе с тем сказывалось стремление мастеров к новым формам, поиски ими новых художественных средств. В развитии последней тенденции определенную роль играло возросшее воздействие европейского искусства, так как в начале 17 столетия в Иран проникают произведения главным образом европейской гравюры. Влияние это носило по существу своему поверхностный характер и сводилось лишь к принятию некоторых изобразительных моментов, а также к распространению новых сюжетов, например, христианской мифологии. Все это в целом обусловило большую противоречивость общей картины развития исфа-ханской школы живописи.

Одной из ее характерных особенностей является то, что органическая связь миниатюры с книгой нарушилась. Художники, вводя в книжную иллюстрацию новые, чуждые ей черты, постепенно отказались от тех принципов красочной декоративности и подчеркнутой плоскостности, которые обусловливали столь характерную для прошлого периода глубокую слитность всех элементов образного строя миниатюры и книги в целом. Стремление к станковым изображениям сказалось в том, что господствующую роль начала играть миниатюра на отдельных листах. И здесь художников привлекала не столько декоративность красочных пятен, сколько изысканность линейного контура, создание тонкого рисунка тушью — пером или кистью, иногда с легкой подцветкой.

На отдельных листах редко встречаются сюжетные композиции, чаще всего это своеобразные портреты, которые кажутся увеличенными в масштабе персонажами миниатюр. Появление подобных произведений объясняется несомненно возросшим интересом художников к человеку. Но изображение человека не выходит из рамок традиционности. Преобладают получившие развитие уже в тебризской школе 16 в. образы изнеженных и женоподобных юношей, изображенных то с книгой, то с цветком, то лежащими в томных позах под цветущим деревом. Мягкие, плавные линии рисунка прекрасно передают грациозность их движений и жестов; округлые миловидные лица лишены индивидуальности.

Выдающимся представителем исфаханской школы на рубеже 16 — 17 вв. был придворный шахский художник Реза Аббаси, творчество которого несомненно отмечено печатью большой одаренности. Как и большинство современных ему исфаханских мастеров, Реза Аббаси создавал миниатюры на отдельных листах и обращался к тем же традиционным образам. Однако — ив этом проявилась известная противоречивость творческих исканий мастера — он стремился воплотить в миниатюре новые, более демократические жанровые сюжеты. По-видимому, работа  с  натуры  была  для Реза  Аббаси  важным художественным принципом.

Так, сохранились его наброски и эскизы, в которых особенно очевидна наблюдательность мастера в передаче движений человеческого тела, точности жеста. Художник стремился к большой индивидуализации лиц. В этом отношении заслуживает внимания датированное 1614 г. небольшое сделанное тушью изображение старика (илл. 59, Москва, Музей восточных культур). Четкими, простыми и в то же время изысканными и легкими линиями переданы длинное благородных очертаний лицо, задумчивый взгляд, ткань большого тюрбана, ложащаяся мелкими мягкими складками. Поиски характерной выразительности человеческого лица не пошли, однако, у мастера дальше создания нескольких определенных мужских типов. Один из них встречается на интересной миниатюре Реза Аббаси, изображающей пастуха (Ленинград, Гос. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина). Мастер ставит своей целью передать определенное душевное состояние пастуха, зорко всматривающегося в даль и словно ожидающего нападения врага на пасущиеся стада. Очертания тяжеловатой фигуры, опирающейся на палку, создают во многом наивную, но выразительную устремленность вперед, усиливаемую, в свою очередь, напряженностью взгляда. Красноречива и фигура маленькой собаки, припавшей на передние лапы и готовой по приказу хозяина броситься на защиту. В то же время контрастно подчеркнуто спокойствие других животных, не замечающих опасности. В образе пастуха, в передаче повадок животных обнаруживается непосредственное наблюдение натуры. И вместе с тем в этом произведении проявляются противоречивость и исторически закономерная ограниченность творческого метода Реза Аббаси. Мастер вносит элементы нового в старую образную систему восточной миниатюры, что рождает ощущение компромисса и известной художественной неполноценности. Так, подчеркнутый жанровый характер сцены противоречит традиционной трактовке плоскостного пейзажа; условность композиции в целом—более правдоподобной фигуре пастуха, в которой при всей ее убедительности все же сплошь и рядом сказываются реминисценции прошлого. Реза Аббаси стремится к более естественному цветовому решению. Однако и здесь сказалось непреодоленное противоречие: утеряв самое могучее оружие миниатюры — ее яркую красочность, мастер сохранил присущий ей принцип декоративности. Невозможность сочетать проявления нового художественного видения, часто навеянного образцами европейского искусства, со старой системой живописи приводит Реза Аббаси к удивительной неровности творчества, в котором наряду с произведениями, обнаруживающими руку крупного мастера, появляются работы примитивные и беспомощные. Все это — свидетельство того, что даже у такого талантливого художника, как Реза Аббаси, миниатюра изживает себя, а в условиях застойного феодального общества ей не приходит на смену искусство новых форм.

Иранские мастера 17 в. создали и стенные росписи, образцы которых сохранились в исфаханских дворцах Аликапу и Чехель-сотун. Орнаментальный декор, украшающий некоторые залы, в других сменяется фресками, изображающими нежно обнявшихся влюбленных, женщин, отдыхающих на лоне природы, сцены охоты и придворных развлечений. Подобные стенные росписи, фоном которых служат садовые пейзажи и где действуют томные изнеженные юноши, девушки с миндалевидными глазами и одинаковым выражением округлого лица, передают характер праздной и беззаботной жизни, протекавшей в роскошных загородных дворцах Исфахана.

Несомненно, эти произведения создавались теми же мастерами, которые работали и в области миниатюры; исследователи считают даже, что Реза Аббаси принимал здесь непосредственное участие. Пз дворцов шаха и знати происходят своеобразные картины, составленные из специально расписанных глазурованных изразцов. В стиле придворной миниатюры изображены сцены отдыха знатных юношей и женщин в саду. Условные по трактовке, эти композиции, по цвету гармонирующие с несколько пестрой гаммой сефевидского архитектурного орнамента, носят чисто декоративный характер.

В исполнении фресок и изразцов для исфаханских дворцов иранские мастера 17 столетия далеки от понимания своеобразия и задач монументальной стенной живописи. Их произведения в значительной степени отмечены печатью эклектизма.

Из всех видов художественного творчества Ирана прикладное искусство в 16—17 вв. переживает наибольший и притом высокий подъем. В царских мастерских концентрируются лучшие художественные силы страны. Безвестные народные мастера создали произведения исключительного художественного совершенства. В них находит свое яркое воплощение великолепие иранской придворной культуры этого времени с ее тягой к особой роскоши, торжественной праздничности и утонченной красочности. Самому духу этой культуры, как бы призванной окружить ореолом сказочной пышности трон Сефевидов, отвечает развитие тех видов прикладного искусства, которые более зрелищны, масштабны, связаны с украшением богатых жилищ, а также способны поразить воображение нарядностью и тонким вкусом парадных одежд. В Иране 16—17 вв. производство тканей и ковров переживает небывалый расцвет.

Узорным шелком славились мастерские Исфахана, Кашана, Иезда. Парча выделывалась в Исфахане, Иезде; бархат — в Кашане. Для многих иранских тканей характерно применение в утке нитей пряденого золота и серебра. Ткани шли на занавеси, покрывала, одежды, пояса, подушки, конские чепраки. Согласно правилам придворного этикета, драгоценными кусками парчи, атласа, бархата одаривались приближенные, отмеченные особой царской милостью.

Иранские ткани 16—17 вв. пользовались мировой известностью. Исследователи обычно выделяют в них по характеру украшений несколько групп.

К самой многочисленной группе принадлежат ткани с растительным орнаментом (илл. 60). Их декоративные мотивы чрезвычайно богаты. Ткани обычно украшены цветами. Это нежные гиацинты, нарциссы, тюльпаны, ирисы, анемоны, гвоздики, склоняющие на тонких гибких стеблях свои грациозные головки. Цветы располагаются иногда отдельно, иногда во всевозможных комбинациях и переплетениях, образуя сложный  единый,   слитный узор.  Изображение цветов близко к природе, но в то же время обладает необходимой долей условности как рисунка — всегда плоскостного, так и колорита, который не столько подражает реальной окраске растения, сколько подчинен общей красочной гармонии ткани. Благодаря этому изображения одновременно кажутся и правдоподобными и совершенно сказочными, фантастически прекрасными.

Образный строй иранских тканей 16—17 вв. обусловлен необычайной тонкостью, мягкостью как бы полных живого упругого движения форм растительного орнамента и особенно — как и в миниатюре — характером их колорита. Ощущение свежести и нарядности достигнуто благодаря тому, что узор чаще всего изображен на светлом фоне: белом, бледно-желтом, нежно-зеленом, палевом, иногда затканном золотыми и серебряными нитями. Красочные сочетания тканей отличаются смелостью, изысканным вкусом.

Созданные в этот период ткани, украшенные надписями, претерпели заметные изменения. В них преобладают зигзагообразные или волнистые плавные линии. Чаще всего надписи исполнены круглящимся, гибким почерком насх. Иными стали и тексты, которые содержат разнообразные пожелания, иногда лирические стихи великих поэтов Ирана.

Одной из самых своеобразных групп являются иранские ткани, украшенные фигурными изображениями. Эт0 целые композиции, иллюстрирующие знаменитые на Востоке литературные произведения, изображающие сцены придворной жизни, охоты, людей, зверей и птиц в природе, а иногда просто отдельные человеческие фигуры. Подобные ткани обладают особой изощренностью художественного образа. Они необычайно красочны и нарядны. Вполне понятно то чувство восхищения, которое они вызывали у посещавших Иран европейцев, и тот широкий спрос на них в различных странах, где из этих тканей шились самые дорогие, самые роскошные царские одежды.

Зрителя, рассматривающего иранские ткани вблизи, поражают тонкость исполнения и совершенство цветового и композиционного решения каждого мотива, создающего законченный художественный образ- Характер этого образа близок к современной миниатюре; несомненно, в создании рисунков тканей участвовали крупнейшие художники. На тканях возникают изображения Мадж-нуна, сидящего в пустыне в окружении зверей, стройного юноши в саду, где среди скал обитают львы и барсы, в озере плавают рыбки, а вокруг кипарисов и цветущего миндаля летают сказочные птипы, всадника, влекущего на аркане пленника монгольского типа. Вместе с тем каждый мотив, что вполне естественно для техники ткани, повторяется на ее поверхности множество раз-Расположение рапортов — обычно в шахматном порядке, реже по вертикальным линиям. При рассмотрении ткани с более далекого расстояния все изображения сливаются в единый красочный узор.

При этом часто характер узора, весь цветовой строй ткани как бы созвучен Эмоциональному содержанию, положенному в основу сюжетного мотива. Ощущением динамики, торжественной мажорности проникнут узор великолепной парчовой ткани 16 в. с мотивом происходящего среди скал единоборства Искандера с драконом (илл. между стр. 96 и 97).  Искандер,  который  стоит на  широко расставленных ногах и поднял над головой камень, готов поразить охряно-золо-того, пестрого дракона с когтистыми лапами и разинутой пастью. Фигуре Искандера вторят линии склоненного дерева, сидящей на нем беспокойно изогнутой фантастической птицы и очертания огромного тела дракона; характерно, таким образом, что весь узор ткани производит впечатление диагонального движения-Изображение отличается удивительным чувством ритма, здесь каждая линия, плавная и гибкая, находит созвучие. Светло-голубой фон ткани — это тон чистого, яркого бирюзового неба, по которому словно раскиданы ветром хрупкие ветки платана с желтыми листьями. Красочное решение ткани основано на сочетании Этого голубого фона и богатых оттенками золотистых и коричневых тонов узора. В основную гамму кое-где введены пятна темно-зеленого и малинового.

Иран — один из самых крупных и древних центров ковроделия. Иранские ковры известны с 16 в. С этого времени образ «персидского ковра» стал наиболее своеобразным и ярким выражением самой декоративной специфики средневекового искусства Ирана.

Для производства ковров, представлявших собой настоящее чудо художественного и технического мастерства, требовался тщательный и искусный труд большой группы людей в течение долгих месяцев. К созданию эскизов привлекались прославленные художники-миниатюристы. Шерсть, шелк, золото и серебряные нити, растительные красители применялись лучшего качества. Естественно, что такое ковровое производство могло быть осуществлено только в придворных царских мастерских, произведения которых и отличаются наибольшим совершенством.

Образный строй ковров, включавших сложные композиции, пейзажи, фигуры людей и животных, своеобразная передача явлений действительности в формах плоскостных и декоративно-условных — все это свидетельствует о глубокой общности художественного видения иранских мастеров, работавших как в области миниатюры, так и прикладного искусства. В то же время ковры обладают той масштабностью, значительностью и зрелищностью образа, которые выдвигали на первый план особые декоративные задачи.

Средневековые ковры Ирана славятся удивительной красотой цвета. И действительно, невозможно передать словами их красочное великолепие. Специфика коврового производства разрешала более богатое, чем в других областях прикладного искусства, применение разнообразных цветовых тонов, число которых доходило до двенадцати. Мастерам, создававшим ковры, удалось избежать пестроты, добиться удивительной гармонии цветов, сильных, ярких, насыщенных и в то же время мягких, ласкающих глаз изысканностью сочетаний. Это необычайно эффектное красочное впечатление возникает также благодаря ворсу, который не только придает плотность и массивность фактуре, но и сообщает поверхности особый бархатистый, нежный отлив. В основу колористического решения ковров положен принцип тонального единства, выделения главной, ведущей цветовой гаммы, подчиняющей себе все живописное многообразие путем тончайших ритмических повторов и взаимопроникающих оттенков. Образ каждого ковра индивидуален, обладает своим совершенно особым тональным звучанием, то солнечно-золотым, то серебристо-зеленым, то сине-малиновым, то желто-красным. В некоторых коврах задача осложняется господством не одного, а двух ведущих тонов. Распределение цветовых пятен в узоре ковра отличается тонким равновесием, точной взаимосвязью самых мельчайших деталей. Этим достигается глубокое живописное единство, причем красочное богатство выступает в нерасторжимой слитности с покрывающей ковер необычайно сложной и артистически изощренной системой линейного узора. Рисунок иранского ковра является выражением внутренней организации его форм, его своеобразной «архитектурой». Ковры покрыты тончайшим и сложнейшим растительным орнаментом с гибкими, мягкими переплетающимися формами. Изысканные арабески то обегают изображения цветов, человеческих фигур и животных, как бы вторя их очертаниям, то сплетаются с ними, то отступают к краям ковра, образуя там великолепное орнаментальное обрамление. Вместе с тем сами цветы и фигурные изображения, возникающие как красочный узор на плоскости, создают сложную, изысканную по ритму игру линий. В противоположность тканям, построенным на количественном накоплении одного и того же мотива, здесь господствует удивительно богатое и прихотливое взаимодействие отличных друг от друга элементов линейного и цветового декора. Однако подобное поражающее воображение многообразие приведено в строгую систему.

Композиция ковров представляет собой обычно широкое прямоугольное центральное поле, обрамленное полосой орнаментированного бордюра, образующего как бы четкую архитектоническую рамку. Распределение узора имеет то характер густой заполняющей всю поверхность поля сетки, то построено по принципу медальонного решения. В последнем случае центр ковра занимает крупный медальон, четвертая часть которого повторена в каждом углу среднего поля. В целом для ковров характерно симметричное построение композиции. Этот принцип симметрии прослеживается четко в основных частях, крупных членениях ковра, в то время как более мелкие элементы его узора, столь богатые и насыщенные, кажутся полными свободного и непроизвольного движения. Однако и здесь при внимательном рассмотрении видна строгая, хотя и очень сложная система соподчинения и ритмической связи форм.

Иранские ковры 16—18 вв. при несомненной стилистической общности и традиционности приемов декора исключительно разнообразны. Классификация их строится по месту изготовления, как по большим географическим районам, так и по отдельным городам — Керману, Кашану, Ширазу, Йезду, Исфахану и т. д., по назначению — светские и молитвенные, наконец, по характеру изображений. Здесь обычно выделяют ковры «охотничьи», «звериные», «садовые», «вазовые». Уже одни эти названия показывают, что главным мотивом украшений иранских ковров эпохи средневековья является жизнь природы, воплощенная так или иначе в образе прекрасного сада. Его непосредственное изображение создается в «садовых» коврах, в других же—фигуры людей и животных помещены обычно среди элементов пейзажа, иногда в окружении растительного орнамента, который, по существу, служит своеобразной поэтической формулой того же образа. ~)тот создаваемый в коврах образ природы условен. Характерна, например, своеобразная горизонтальная проекция, в которой средневековые мастера изображают на плоскости ковра землю, деревья, водоемы, фигуры людей и животных. Применяемые краски играют не только декоративную роль, а заключают в себе определенное смысловое значение; так, часто земля обозначается красным цветом, реки — голубым или серебром. Цветы и звери иногда символизируют какие-либо понятия: кипарис — вечную жизнь, цветущее плодовое дерево — любовь и т. д. Вместе с тем здесь, так же как и в миниатюре, в границах этой изобразительной условности раскрыто большое жизненное содержание. Для средневековых мастеров прекрасный сад — это символ цветения, весны, как бы выявление всех животворных внутренних сил природы, состояние ее высшей красоты. Часто сады в узоре ковра населены живыми существами: на деревьях граната качаются обезьяны, в водоемах плавают утки и рыбы, порхают птицы, подстерегают добычу львы и гепарды, пасутся изящные газели. Сад служит и местом придворной охоты. Таким образом, между коврами «садовыми» и коврами «охотничьими», «звериными» нет резкой границы. Последние, однако, более динамичны, в них преобладает изображение борьбы, ожесточенных схваток, погони.

В великолепном большом «охотничьем» ковре, датированном первой половиной 16 в. (6,92x3,60 м) (илл. 61 и между стр. 100 и 101), глубокого синего тона центральное поле с шестнадцатилепестковым красным медальоном в середине окружено широким орнаментированным красно-синим бордюром. Поле ковра покрыто тончайшей сеткой растительного орнамента, заполненного изображениями всадников на красных и серых конях и разнообразных, густо населяющих .Это узорчатое плетение форм, зверей. Их розовые, серые, желтые, коричневые фигуры мелькают то там, то тут, преследуемые охотниками, которые поражают их стрелами из лука или пронзают копьями на скаку. Все полно движения: всадники, вступающие в единоборство со львами, косули, вихрем проносящиеся сквозь цветущие заросли, словно прислушивающиеся к шуму охоты дикие кони, соколы, нападающие на ланей, разбегающиеся в разные стороны зайцы. И вместе с тем все проникнуто здесь единым линейным и цветовым ритмом, все тонко согласовано между собой, сливаясь в удивительно праздничный, красочный узор.

Фигурные изображения характерны в основном для ковров 16 столетия. Позднее в них начинает преобладать растительная орнаментация более стилизованных форм. В 17 в. широкое распространение получают так называемые «вазовые» ковры. Название это довольно условно, поскольку мотив ваз, из которых расходятся ветви с цветами и листьями, встречается далеко не на всех коврах подобного типа. Чаще — это крупный цветочный узор, заполняющий все поле ковра. Производством «вазовых» ковров славился маленький расположенный в 100 км северо-западнее Исфахана городок Джушкан.

Эстетическое воздействие иранского ковра не исчерпывается только великолепием декоративных качеств. Образ ковра, в котором, словно в симфоническом звучании, сливаются в гармоническом единстве все элементы цветовой и линейной композиции, рождает поэтическое представление о сказочно прекрасном многообразии реального мира.