Академия художеств СССР. Институт теории и истории изобразительных искусств

ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ ИСКУССТВ

 Том 2. Искусство средних веков. Книга вторая

Средневековое искусство народов Афганистана в своем развитии испытало сильное воздействие факторов, связанных с географическим положением и политической историей страны. Уже в глубокой древности с севера на юг и с запада на восток страну пересекли караванные пути, связавшие Среднюю Азию, Индию, Китай, Иран и Средиземноморье. В культурный обмен между ними, естественно, оказывались втянутыми и народы, населявшие территорию современного Афганистана. Зарождение феодализма в областях с оседлым населением началось в Афганистане в 4—6 вв. н. э. В 13 —16 столетиях интенсивно происходил процесс разложения первобытно-общинного строя, возникновения феодальных отношений и связанное с этим- расселение афганских племен, первоначально обитавших в Сулеймановых горах.

В Афганистане сохранилось много замечательных, отмеченных чертами подлинного реализма памятников искусства, относящихся ко времени распространения буддизма, начиная с первых веков н. э. В гандхарском искусстве (которое развивалось на территории Афганистана и Пенджаба) впервые появилось изображение Будды в образе человека (см. т. I, стр. 430).

Археологические исследования, произведенные в Афганистане за последние тридцать лет, показывают, насколько богата страна памятниками буддийского искусства. Путь распространения буддизма из северо-западной Индии через Кабул до Балха и далее на север и на восток отмечен множеством ступ, пещерных храмов и других культовых сооружений. Среди них особенно значительным является грандиозный пещерный комплекс, расположенный в долине реки Бамиан на южном склоне Гиндукушского хребта. Через долину проходит дорога, которая была в древности одной из самых оживленных торговых магистралей, связывавших Индию со Средней Азией и Синьцзяном. Здесь насчитывается свыше двух тысяч пещер, вырубленных на протяжении первых пяти-шести веков нашей эры. Сооружение пещерных храмов и келий, как видно, не было подчинено единому плану; они асимметрично располагаются в три-четыре, а иногда и в шесть этажей и соединены между собой узкими тропами или внутренними переходами, высеченными в толще скалы. Их основная масса группируется вблизи двух гигантских статуй Будды (высотой 53 и 35 .«)•

Наружный декор бамианских пещерных храмов крайне беден; усилия строителей в основном были направлены на создание декоративно-художественного оформления интерьера. Приемы пространственного решения храмов довольно многообразны; наиболее распространены типы пещер — круглые в плане, прямоугольные и восьмиугольные с плоским пли купольным потолком. Сравнительно мягкий, податливый материал позволял строителям использовать эффектный прием воссоздания форм перекрытий наземных построек. Так, в одной из квадратных в плане пещер около 53-метровой статуи Будды потолок имитирует деревянное перекрытие, имевшее широкое распространение в жилых постройках Гиндукуша и Памира. Иной пример имитации конструктивных элементов наземных построек дает другая, более ранняя по времени квадратная в плане пещера, где купол «опирается» на перспективные арочки - своеобразные тромпы, выполняющие здесь чисто декоративные функции.

Четкая гармоничная организация пространства и более сложный декор отличают храмы 4—6 вв., которые замыкают собой эволюцию пещерного строительства Бамиана. В интерьерах некоторых пещер в специальных нишах находились скульптуры сидящего Будды. На стенах сохранились фрагменты росписи: изображения Будды и бодисатв, а также сцены жанрового характера. В росписях 6—7 вв. наряду с традиционными образами буддийской иконографии встречаются изображения божеств местных культов.

Колористическая гамма бамианских росписей довольно обширна; шесть основных красок (белая, черная, красная, желтая, зеленая и синяя) давали множество оттенков и сочетаний. По технике росписи Бамиана — клеевая живопись, выполненная по лёссовой штукатурке. Художники пользовались минеральными пигментами и красками органического происхождения, многие из которых и до настоящего времени не утратили своей сочности.

Образ Будды уже ко 2 в. н. э- обрел каноничные иконографические черты и ту пластическую форму, в которой нашли выражение представления о его духовном и физическом облике. Обычно Будда изображался в двух позах — сидя со скрещенными ногами и в полный рост.

Второй из этих вариантов скульптурного изображения Будды был взят за образец для грандиозных статуй, которым преимущественно и обязан Бамиан всемирной известностью. Эти гигантские изображения Будды сооружены между 2 и 5 вв. н. э-, причем более древняя из них — меньшая статуя.

Обе статуи высечены в глубоких нишах в высокой отвесной скале; сзади они соединены с ее массивом, представляя, таким образом, среднее между горельефом и круглой скульптурой. Исторические хроники свидетельствуют о неоднократно предпринимавшихся иноземными завоевателями попытках уничтожения скульптур. Поэтому до наших дней статуи дошли в сильно поврежденном состоянии. Однако и в современном виде они производят огромное впечатление.

При единстве композиции скульптуры несколько разнятся по исполнению — • более тщательной отделкой отличается статуя большая по размеру, создание которой относят к 4—5 вв. Несмотря на повреждения, фигура Будды не утратила своей строгой величественности и монументальности. Будда изображен в спокойной, лишенной напряжения позе. Его лицо почти не сохранилось, и движение внутренних, душевных сил выражают лишь губы, тронутые легкой улыбкой.

Элемент динамики привносит в кохмпозицию ритм складок плаща Будды; стремительно падающие вниз, они подчеркивают высоту статуи и одновременно скрадывают некоторую непропорциональность фигуры. Вместе с тем это движение плавных линий, мягко обтекающих изгибы тела, вносит в общую характеристику образа ощущение внутреннего покоя и умиротворенности.

Создание подобной скульптуры в техническом отношении представляло немалые трудности. В глубокой нише, в плане приближающейся к квадрату со сторонами около 24 м, статуя высекалась вчерне, после чего покрывалась слоем лёссовой глины, с помощью которой производилась внешняя отделка скульптуры. Для более прочной связи с основой слой глины крепился на деревянных кольях, различных по размерам. Сверху статуя покрывалась красной краской, которая, возможно, служила грунтом для позолоты.

В скульптуре и живописи Бамиана прослеяшвается связь с буддийскими памятниками Индии и с некоторыми раннефеодальными памятниками Средней Азии и Китая.

К 6—7 вв. относятся также интересные росписи и скульптуры буддийского монастыря в Фундукистане (к северо-западу от Кабула). В его декоре четко проявилась тенденция к слиянию буддизма с местными культами. Отдельные сюжеты росписи Фундукистана обнаруживают близость с современной им живописью Согда (Пянджикент).

Арабское вторжение и распространение ислама нанесло удар древней культуре Афганистана. Сложившиеся в конце первого тысячелетия новые эстетические принципы четко выявились в искусстве 10—12 вв., для которого характерно интенсивное развитие орнаментальных форм с доминирующей ролью геометрического узора.

В 10—12 вв. территория Афганистана входила в состав державы Газневидов, в пору наивысшего могущества объединявшей северо-западную Индию, значительную часть Средней Азии и Ирана. Собрав в результате завоевательных походов огромные богатства, султан Махмуд в начале 11 в. отстроил столицу государства—город Газни. В настоящее время от газневидских построек сохранились лишь расположенные вне развалин старого города мавзолей Махмуда и два оригинальных башенных соооружения конца 11— первой половины 12 в. (и-лл. 99). Эти башни (или, как их часто называют, минареты) являются любопытным звеном в цепи башенных сооружений Азербайджана, Ирана, Средней Азии и Индии. В определении назначения газнийских башен нет единого мнения, однако, по-видимому, более правильно рассматривать их как триумфальные сооружения. Обе башни в настоящем виде представляют собой сооружения, имеющие в поперечном сечении восьмилучевую звезду; вместе с цилиндрическим цоколем высота их превышает 20 м. Над звездообразной в плане частью каждой башни еще в 30-х гг. прошлого века возвышался круглый ствол, вместе с которым высота сооружения превышала 50 м. Грани башен украшены орнаментальными поясами, состоящими из плиток резной терракоты и фигурной кирпичной кладки. Декор башен монохромный, что характерно для архитектуры 12 в.; цвет его определяет теплый красноватый оттенок обожженного кирпича и терракоты. Тонкое понимание своих задач позволило строителям преодолеть колористическую монотонность такого декора и добиться необычайной выразительности орнаментики. Различная степень освещенности граней башен, чередование поясов с неодинаковой по глубине резьбой терракоты — все это создает исключительно богатую игру света и тени в сложном плетении геометрических фигур, куфических надписей, в рельефной кирпичной кладке. В то же время вертикальное членение башен вносит в орнаментальную композицию новый ритм, подчеркивающий изящество декора. Строители башен в Газни нашли ту меру, которая обеспечила гармоничное сочетание четкой тектоники архитектурных форм с предельной выразительностью орнамента.

Превосходные образцы архитектурного декора из резной терракоты и отшлифованных фигурных кирпичиков сохранились на величественной арке пештака мечети 11 в. среди развалин г. Буста и на некоторых других памятниках Афганистана. Недалеко от Буста, в районе селения Лашкар и-Базар, обнаружены остатки дворцовых построек газневидского времени, сложенных преимущественно из сырцового кирпича. В одном из залов найдены фрагменты интересных, редких для той эпохи монументальных росписей. На оштукатуренной поверхности стен сохранились изображения нескольких десятков фигур  воинов тюркской гвардии Газневидов,

К концу 12—началу 13 в. относится прекрасно сохранившийся минарет близ селения Джам (илл. 98). Его высота—почти 60 .и, диаметр ствола у основания 8 м. Минарет состоит из восьмигранного цоколя, над которым возвышается круглое в сечении коническое тело, состоящее из трех уменьшающихся вверх частей, разделенных балкончиками и увенчанных фонарем. Поверхность минарета в Джам6 декорирована рельефными орнаментальными панно и куфическими надписями.

Как и на башнях Газни, декор минарета отличается богатством мотивов, расположение которых подчеркивает то вертикальную устремленность постройки, то ее цилиндрический объем. Однако и здесь точно найдена мера украшения, не нарушающая тектоники архитектурных форм. Минарет монохромен по цвету, и только надпись, опоясывающая его в центральной части, покрыта голубой глазурью, что создает весьма эффектный цветовой акцент.

Во многих местах Афганистана сохранились остатки крепостных сооружений средневековья, обычно возводившихся из глины. В силу социальных и политических условий крепостное зодчество не утратило своего значения вплоть до конца 19 в.

Глубокий след в истории народов Афганистана оставило монгольское нашествие. Жестокое истребление местного населения, разрушение городов и ирригационных систем надолго задержало развитие производительных сил. Лишь к концу 13 в. некоторым городам удается восстановить свое значение. Среди них выделился Герат, получивший роль крупного торгового, политического и культурного центра. В 14 и 15 вв. экономические и культурные связи Герата со Средней Азией стали особенно тесными. Когда же в середине 15 в. Самарканд утратил свое значение, роль ведущего культурного и художественного центра целиком перешла к Герату. Еще в начале 15 столетия, помимо больших работ по восстановлению укреплений Герата и строительству крытых базаров, медресе и других зданий в пределах города, к северо-западу от Герата было предпринято сооружение грандиозного ансамбля, известного под названием Мусалля.

Идея сочетания нескольких зданий мемориально-культового назначения в едином архитектурном комплексе нашла здесь своего блестящего интерпретатора в лице Кавамаддина Ширази. Строившийся по его проекту ансамбль Мусалля состоял из медресе и ханаки, куда первоначально предполагалось перенести из Мешхеда останки имама Реза. Строительство продолжалось в течение двадцати лет (1418—1437). На рисунке, сделанном до окончательной гибели этих сооружений, в конце 19 в., виден главный фасад Мусалля, имевший гигантский пештак со стрельчатой аркой, которая открывала вход в большой прямоугольный двор, окруженный двухъярусной галлереей. В глубине двора возвышались массивные купола двух зданий, фланкированные высокими (свыше 40 м) минаретами. Два из них сохранились до наших дней. Основанием каждого минарета служит цилиндрическая база, на которую опирается восьмигранный цоколь и круглый ствол с балконом, имеющим сталактитовый карниз. Минареты, за исключением части цоколя, облицованы многоцветными майоликовыми плитками. Мозаичные бордюры и ленты эпиграфического орнамента делят каждый из них по высоте на несколько поясов. Ствол минарета с общим лиловато-синим фоном как бы оплетен блестящей сетью с ромбовидными ячейками.

Рядом с Мусалля находилось медресе Гаухар-Шад, от которого сохранился мавзолей, занимавший один из углов постройки (рис. па стр. 162). Кубическое здание с высоким барабаном и ребристым бирюзовым куполом, напоминающим купол гробницы Тимура, при небольшой высоте исполнено величественности и благородной простоты. Внутри мавзолея крестообразное помещение перекрыто куполом на подпружных арках и щитовидных парусах. Эта важная новая конструкция, позволившая перекрывать обширные помещения сравнительно небольшими куполами, одновременно была создана и в Средней Азии.

Широким размахом отличалось строительство и во второй половине 15 в. Одним из наиболее грандиозных сооружений этого времени было медресе Султан Хусейна. Здание примыкало с севера к Мусалля, включаясь таким образом в ансамбль. От этой постройки дошли лишь четыре минарета, стоявших по углам квадратного в плане здания. По форме и характеру орнаментации они были близки к минаретам Мусалля.

Большую заботу о благоустройстве Герата проявил Алишер Навои в бытность везирем Тимурида Султан Хусейна. В числе особых заслуг Навои историки упоминают о восстановлении большой соборной мечети Герата. Мечеть была построена в самом начале 13 столетия (1201—1210) и считалась одной из наиболее старых и величественных мечетей Хорасана. По типу она относится к четырех-айванным зданиям с большим двором посередине. При восстановлении мечети в 1498 г., очевидно, был возведен второй ярус галлереи двора. Здание мечети украсили мозаичные панно и орнаментальные композиции из майоликовых плиток. Достопримечательностью гератской мечети является огромный бронзовый котел, установленный во дворе. По верхнему краю котла в два ряда тянется рельефная надпись, которая содержит благопожелания и имена создателей этого уникального сосуда. Котел изготовлен в 1375/70 г.

Ко второй половине 15 в. относится ряд значительных построек и вне Герата. Среди них оригинальностью архитектуры отличается мечеть в Балхе, воздвигнутая в честь богослова Абу Наср Парса. Главное здание представляет сочетание восьмигранника, на который опирается высокий барабан с ребристым куполом, и мощного пештака с глубокой стрельчатой нишей (илл. 100). Архитектурная композиция этого здания проникнута своеобразным динамизмом. Избрав для основания барабана форму восьмигранника, строители получили возможность значительно увеличить его высоту, что придало монументальной конструкции известную легкость.

Важная роль в общей тектонике здания отведена пештаку с обрамляющими его полуколоннами. Благодаря удачно найденным пропорциям декоративные жгуты полуколонн получили особую значительность; их динамичный ритм выражает устремленность вверх, которую подчеркивают вертикали минаретов, установленных Здесь, в отличие от распространенного приема, позади портальной стены. Выявлению конструктивной четкости сооружения способствует и гармоничное распределение орнаментального декора, в котором доминируют темно- и светло-голубые тона. Воздействие архитектурных форм мечети Балха и некоторых других построек Афганистана прослеживается в зодчестве могольской Индии.

Значительные архитектурные сооружения возводились в Афганистане и в последующие столетия. К их числу относится, например, мавзолей основателя афганского государства Ахмед-шаха Дуррани в Кандагаре (18 в.). Воздвигнутое на невысокой платформе монументальное здание усыпальницы Ахмед-шаха в общей композиции представляет собой сочетание массивного восьмигранника, на котором возвышается шестнадцатигранник с невысоким цилиндрическим барабаном и куполом, близким к индийскому профилю.

Выдающимися архитектурными сооружениями не исчерпывается вклад, который внесли народы Афганистана в историю художественной культуры Среднего Востока. В 15 в. Герат стал крупнейшим центром искусства книги. Сын и наследник Тимура Шахрух и его везирь  Байсункар  имели

прекрасные кетабхане (библиотеки), в которых не только хранились старые рукописи, но переписывались и украшались новые манускрипты. Здесь работали наиболее искусные, прославленные каллиграфы и миниатюристы. Вдохновенное творчество гератских мастеров подняло искусство рукописной книги на очень большую высоту. В области миниатюры художниками были созданы великолепные произведения, в которых сам вид этой средневековой живописи получил наиболее законченные, «классические» формы. Отсюда исключительное значение гератской школы 15 в. в истории миниатюры стран Среднего Востока.

Все художественные средства достигли в гератской миниатюре высокой степени совершенства, особенно ее колорит. Никогда ранее цвет в миниатюре не обладал столь яркой эмоциональной выразительностью. Гератские художники создают великолепную многокрасочную палитру, они рафинируют цвет, стремясь в каждом колористическом пятне выявить его полнозвучную силу и чистоту. Миниатюры до предела насыщены цветом. Гератский мастер не терпит больших монохромных плоскостей: если это земля разнообразных нежных оттенков, то она покрыта цветами, если это золотое или синее небо, то по нему плывут стайки вихристых «китайских» облачков. До мелочей выписываются орнаментальные панно зданий, убранство садовых павильонов, узоры ковров и тканей; с документальной точностью передаются детали одежды, конского убора, оружие, посуда и пр. С поразительной бережностью и тщательностью художник «озвучивает» каждую мелочь, каждый, казалось бы, незначительный предмет, стремясь передать его цвет в первозданной чистоте. Яркий, насыщенный колорит гератских миниатюр придает их образному строю торжественную, нарядную праздничность.

Гератскими живописцами были как бы сформулированы главные принципы образной системы миниатюры. То, что намечалось в предшествующие этапы ее развития,  приобрело необычайно   яркое   воплощение.   Здесь  наиболее   полно нашло выражение основное идейное содержание искусства миниатюры — ее светлое, жизнерадостное восприятие мира. Образ этого поэтически преображенного, но в основе своей реального мира господствует в произведениях гератских живописцев. Изображение в них, развертываясь ввысь по плоскости листа, включает красочные пейзажи, нарядные сооружения архитектуры, сложные многофигурные композиции. Достигается та иллюзия пространственности, которая необычайно расширяет изобразительные возможности миниатюры. В создании окружающей человека эмоциональной среды особую роль приобретает пейзаж, который отличается в произведениях гератских художников замечательной лирической красотой. Усеянные цветами холмы, причудливые скалы, порой очертаниями напоминающие фантастические существа, богатейшая растительность, в которой точная передача разнообразия пород сочетается с декоративной стилизацией,— все это рождает образ сказочной природы, на фоне которой обычно происходит действие.

Изображение крупных архитектурных сооружений решается гератскими мастерами путем сложного и своеобразного сочетания различных точек зрения: сверху, «с птичьего полета» и строго фронтально. Нередко поэтому у здания видны одновременно и внешний фасад и интерьер. Открытые проемы дверей как бы создают пространственные «прорывы», и в то же время передача некоторых архитектурных деталей и особенно украшающих интерьер панелей, ковров и бассейнов — совершенно плоскостна; здесь нет перспективного сокращения линий. В целом, в границах этой изобразительной условности, создается впечатление масштабности и богатства архитектурных форм.

Образ человека в гератской миниатюре воплощает определенный идеал красоты, вполне отвечавший представлению о декоративной целостности композиции. Вместе с тем гератский художник не стремится раскрыть внутреннюю жизнь человека. Лица персонажей бесстрастны; позы и жесты переданы довольно условно и статично. Изобразительный канон сказывается здесь наиболее последовательно. И это далеко не случайно, ибо гератская миниатюра, особенно в первую половину 15 в., представляет собой искусство, художественный образ которого предельно отточен, отобран, несет отпечаток своеобразной каноничности. Это присуще всему искусству средневековья, и тем более искусству миниатюры, которая развивалась в строгих рамках своей образной системы.

Прекрасным образцом раинегератской миниатюры являются иллюстрации к поэме Фирдоуси «Шах-наме» тегеранской рукописи 1430 г. Исключительно нарядная книга содержит множество иллюстраций в полный лист. Преобладают многофигурные композиции: охоты, царские приемы и пиры, боевые сражения — то конница, атакующая войско неприятеля, восседающее на слонах, то поединок полководцев, за которым наблюдают обе враждующие стороны. Всякое событие немыслимо вне образа природы; даже когда действие переносится в архитектурный интерьер, всегда остается место для цветущего деревца, растущего у стен дворца, или просвета неба с летящими птицами. Миниатюры «Шах-наме» отличаются богатством цветовых отношений, поражающих то мягкой гармонией, то звонкими контрастами, необычайно тонким рисунком.

Изящны стройные человеческие фигуры, их позы торжественно статичны. Большое внимание уделено передаче деталей костюмов, предметов утвари. В миниатюрах этого манускрипта ярко проявилось умение создавших его мастеров (здесь несомненно работало несколько художников) строить разнообразные композиции, развертывающиеся то из одного центра по овалу или кругу, то вдоль листа по диагонали.

Одна из миниатюр изображает битву иранцев с туранцами (илл. 101). Ее отличает тот изобразительный размах, который столь присущ гератской школе. Представлено большое сражение. Иранское и туранское воинство встретились на обширной уходящей ввысь поляне. Войска так много, что мастер намеренно перерезает рамой миниатюры противостоящие группы, каждая из которых представляет своеобразный монолит. Впечатление этого единства достигнуто очень условным и в то же время выразительным приемом. Тесно сгрудившиеся и расположенные вверх по плоскости листа фигуры всадников и коней не обладают разнообразием облика, поз и жестов. По существу, они все почти одинаковы, как бы повторяют один и тот же изобразительный мотив, один и тот же ритм движения. При этом мастер очень умело избежал впечатления статичности. Он расположил эти группы по двум неравным диагоналям, сместив ось симметрии, а главное, обогатив композицию сценой ожесточенного поединка в нижней части миниатюры. Сочетание спокойно-размеренного движения (особенно ярко выраженного в отдельной верхней группе всадников слева) и насыщенного конкретным действием в изображении сражающихся воинов — придало уравновешенность всей сцене в целом. Композиция приобрела полную завершенность благодаря тому, что она увенчана двумя крупными, обобщенными по формам деревьями. Богатая гамма цветовых пятен в одеждах иранских и туранских рыцарей, их золотых доспехов и оружия, изысканность тонких силуэтов коней особенно четко выделяется на фоне нежно-сиреневой почвы. Создается великолепное красочное зрелище битвы, которое в известной мере противоречит смыслу сцены, изображающей трагически гибнущих в бою воинов.

Более интимны и лиричны миниатюры, украшающие рукопись «Калилы и Димны» (Стамбул, Музей Топкапу). Сам характер этого литературного произведения, которое состоит из басен назидательного содержания, обусловил иной, камерный образный строй и большую конкретность передачи сюжета. Значительное место в иллюстрациях «Калилы и Димны» занял поэтичный, проникнутый мягким лирическим настроением пейзаж. Вместе с тем присущая искусству миниатюры, и особенно гератской, исключительная живость в изображении животных проявилась здесь ярко и непосредственно, ибо животные и птицы были главными героями этих басен.

Во второй половине 15 в. гератская миниатюра достигла своего высшего расцвета. Крупнейпиш живописцем второй половины 15— первой трети 16 в. был Камаладдин Бехзад (около 1455 — 1535/36 гг.). Рано оставшись сиротой, он был взят на воспитание главой кетабхане Султан Хусейна, Мирак Наккашем. Некоторые источники называют в числе учителей Бехзада также Пир Сейид Ахмеда из Тебриза. С детства  связанный со знаменитой  гератской  мастерской,  Бехзад прошел в ней долгий путь от ученика до выдающегося живописца своего времени. Здесь, в Герате, он создал все, что впоследствии принесло ему бессмертную славу. После завоевания Герата иранским шахом Исмаилом Сефеви (1510), очевидно, по его приглашению художник переехал в Тебриз, где руководил работой шахской кетабхане. Умер Бехзад, по одним данным, в Тебризе, по другим, более достоверным, — в Герате.

Еще при жизни художника его произведения оценивались современниками как недосягаемый идеал. На протяжении столетий творчество Бехзада, его произведения были объектом тщательного изучения; ему подражали, его копировали, миниатюры и эскизы его тщательно собирались, и, по словам одного исследователя,— «ни одна подпись не подделывалась так часто, как его». Достоверных работ Бехзада в настоящее время насчитывается около двадцати.

Высокое мастерство и новаторский характер творчества Бехзада проявились в превосходных миниатюрах, исполненных художником для рукописи «Бустана» Саади 1448 г. (Каир, Египетская национальная библиотека). Иллюстрации Бехзада отличаются жизненностью переданных ситуаций, взаимосвязью изображенных фигур, ощущением среды, в которой происходят события.

Рукопись открывается двойной миниатюрой, на которой изображен Султан Хусейн в кругу придворных. В нарушение традиции Бехзад-трактует рту сцену не как пышный, торжественный прием, а как веселую пирушку. Тонкая наблюдательность художника сказывается здесь в изображении каждого персонажа, каждой детали, остроумно дополняющей картину общего веселья. Другая миниатюра иллюстрирует рассказ Саади о встрече ахеменидского царя Дария с пастухами (илл. 103). Охотясь, царь отбился от своей свиты и, неожиданно увидев пастуха, принял его за врага. Пастух, охранявший табун царских коней, поняв ошибку царя, воскликнул: «...это большой недостаток царей — не ведать отличья врагов от друзей». С укором он добавил, что из тысячи коней, которые ему доверены, он может распознать любого.

С большим совершенством пользуется Бехзад уже установившимися изобразительными канонами. В этой миниатюре художник смело развертывает пейзаж вверх, строя его несколькими планами. Главное действие происходит на покрытой цветами зеленой лужайке, где пасется табун лошадей. На общем фоне ярким цветом одежды — оранжевой, зеленой и синей — выделены три основных действующих лица. Дарий слева на коне; его поза и жесты традиционны и статичны. Смысловым и композиционным центром миниатюры является фигура пастуха, который обращается к царю со словами укора, что очень живо выражено жестом рук и поворотом головы. Жизненно правдива поза другого пастуха, в правой части миниатюры, который наливает пиалу из большого бурдюка, подвешенного на жердях.

Композиция основана на ритме волнообразных линий. Расположению фигур и контуру зеленой лужайки вторят очертания розово-желтых гор на заднем плане, а также плавно изогнутые шеи насторожившихся коней. Жанровый характер сцены подчеркнут изображением вверху миниатюры спокойно пасущегося стада и пастуха на коне позади холма.

Изобразительный метод, которым пользуется Бехзад, и образный строй его произведений не выходят за рамки традиционных принципов миниатюры. Поэтому работам Бехзада свойственны и плоскостная трактовка объемов, и локальность цвета, и специфический орнаментальный ритм. Однако, сохраняя эти качества, Бехзад исходил не столько из условного декоративного принципа, сколько из живых наблюдений.

Бехзад виртуозно владел линией. Его современник гератский историк Хонде-мир писал: «Волос его кисти благодаря его мастерству дал жизнь неодушевленным предметам». Действительно, именно линейный контур, которым очерчены фигуры, поразительно живо передает движения, позы, жесты; при помощи тончайших линий намечает художник черты лица, передает их мимику и в какой-то мере, выражает состояние изображенных людей. Блестяще развернулось дарование Бехзада в миниатюрах к рукописи «Хамсе» Низами (Британский музей, Лондон), а также к «Зафар-наме» Шарафаддина Иезди (США, Принстонский университет). Обе рукописи были украшены миниатюрами в конце 15 века.

Этим произведениям Бехзада свойственна сложная повествовательность; их композиции насыщены большим числом персонажей. Кажется, что художнику тесно в рамках одного листа, и часто — настолько часто, что это стало отличительной особенностью его стиля,— он развертывает действие на двух смежных страницах. Мастер как бы выводит фигуры людей и животных за рамки миниатюры, «раздвигая» этим действие, подчеркивая его, масштабность и протяженность во времени. Бехзад смело нарушает, традиционный канон миниатюры 15 в., в силу которого действия людей не столько изображались, сколько подразумевались в соответствии с содержанием иллюстрируемого литературного сюжета. У Бехзада каждая миниатюра проникнута движением. В композиции нет ни одной статичной фигуры. Жизненно правдивы позы людей, переданные подчас в неожиданно смелых ракурсах; выразительны и верны жесты, которые вполне определенно раскрывают характер взаимосвязи героев, их роль и степень участия в общем действии.

Особенно интересны иллюстрации к «Зафар-наме» («Книге побед Тимура»), повествующей о фактах реальной истории. В рукописи шесть двойных миниатюр. Они изображают сцены дворцовых приемов, битвы и военные походы Тимура, строительство большой мечети.

Бехзад пытливо наблюдал действительность. Многообразие окружающей, жизни он воплощал в своих произведениях с такой силой и убедительностью, какой до него не удавалось достичь никому из восточных миниатюристов. Необычной для миниатюры полнотой жизненного содержания отличается композиция «Строительство мечети». Художник изобразил различные моменты большого строительства. Одни рабочие под наблюдением мастера выкладывают из кирпича стрельчатую арку свода; другие переносят мраморные плиты, замешивают лопатами глину или подвозят строительные материалы на арбах и на «гороподобных» слонах. Очень выразительны помещенные на первом плане фигуры двух рабочих (один из них негр), с усилием поднимающих тяжелую каменную плиту. Художник изобразил и надсмотрщика,  который  занес  длинный  бич над спиной мастера.

Вся масса людей (а их в миниатюре тридцать пять) охвачена динамичным ритмом, который передает беспрерывное, нескончаемое движение этого людского муравейника. Композиция миниатюры развертывается вверх, от очень напряженных и подвижных фигур переднего плана к более спокойным, сосредоточенно занятым своим делом группам мастеров.

Огромное внимание Бехзад уделял колориту миниатюры. Характерно,' что Бехзад часто в нарушение традиций изображал сцены на нейтральном фоне, преимущественно светло-песочного цвета — цвета выжженных солнцем степей и глинобитных построек, то есть наряду с зеленым и голубым — одного из основных в общем колорите пейзажа Хорасана и Средней Азии. Колорит миниатюр «Зафар-наме» построен на звучных контрастных сочетаниях. Оранжево-красный соседствует с зеленым, синий с вишневым, черный с белым. Яркие пятна одного цвета повторяются, то создавая уравновешенный, спокойный ритм (например, в одеждах знати, на приеме у Тимура), то, наоборот, образуя полные движения красочные линии, подчеркивающие стремительность наступающих отрядов конницы. Бехзад очень реально воспринимает и передает цвет. За богатством цветовой гаммы и разнообразием приемов ощущается тончайшее понимание роли цвета, сопод-чиненность его декоративных свойств общему характеру повествования. Колорит миниатюр Бехзада, с их обычно сложной цветовой композицией, никогда не производит впечатления пестроты. Контрастные тоновые отношения в его произведениях всегда приведены в гармоничное равновесие. Кроме того, Бехзад, как никто другой из его современников, широко пользовался полутонами. Его исключительно богатая палитра имела множество оттенков всех цветов спектра. Если мы возьмем только зеленый цвет (пожалуй, наиболее любимый художником), то он встречается в миниатюрах художника в десяти оттенках. В то же время другие художники Герата применяли лишь четыре-пять. Необходимо также заметить, что золото, щедро использовавшееся другими живописцами, у Бехзада встречается сравнительно редко — при изображении различных деталей (доспехов, конской сбруи, посуды) и неба — в тех случаях, когда художник стремился вызвать иллюзию знойного дня с небом цвета «расплавленного золота».

Большое место в миниатюрах Бехзада занимают мотивы архитектуры. В целом художник следовал традиционным способам изображения зданий, но иногда, особенно в жанровых сценах, передавая интерьер, применял приемы, близкие линейной перспективе.

Важную роль во многих миниатюрах Бехзада играет пейзаж. Царские сады покрыты сочными, напоенными влагой травой и цветами, засажены густыми деревьями. Последующие мастера канонизировали излюбленный мотив Бехзада — платан с пышной кроной из крупных узорных листьев. Окружающая среда в работах Бехзада, как и во всей миниатюре Востока, это не только изображение природы, но и очень важный элемент композиции, который придает художественному произведению определенное эмоциональное звучание. В миниатюрах Бехзада эмоциональное начало всегда созвучно содержанию образа. В этом отношении интересна одна из приписываемых Бехзаду миниатюр «Маджнун и Лейла в пустыне», выполненная художником в качестве иллюстрации поэмы Хосроу Дехлеви (Ленинград, Гос. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина) (илл. между стр. 16Э и 161). Образ, созданный в этом произведении, проникнут глубоким лирическим чувством, что достигнуто по преимуществу колоритом пейзажа. В композиции есть несколько ярких пятен цвета (зеленого, оранжево-красного и синего в одеждах Лейлы и Маджнуна), но они не создают мажорного звучания, свойственного, например, миниатюрам «Зафар-наме». Здесь Это лишь вспышки цвета среди приглушенного коричнево-желтого колорита пустыни, который придает всей композиции тонкую, с оттенком грусти эмоциональную тональность. Миниатюра очень изысканна и по рисунку.

Пытливый интерес к жизни, к человеку, естественно, нашел выражение и в портретных работах Бехзада. Однако неверно искать в них психологического раскрытия образа; индивидуализация в портретах Бехзада не идет дальше передачи внешних черт. II тем не менее, не выходя за общие каноны портретного искусства, сложившегося в феодальном Герате, Бехзад и в этом жанре создал очень значительные для своего времени образы. Среди них следует особенно выделить портрет Султан Хусейна и портрет Шейбани-хана, который приписывают кисти Бехзада. В первом художник воплотил идеализированный образ правителя Герата (илл. 102). Весьма интересен второй портрет — основателя узбекского государства в Средней Азии (илл. между стр. 164 и 165). Исключительно декоративна красочная гамма этой миниатюры, построенная на контрасте ярких цветов — красного и зеленого, черного и белого, на фоне которых четко выделяется голубоватая одежда Шейбани-хана. Красочному строю соответствуют традиционная поза и уравновешенность всей композиции. Вместе с тем привлекают собственно портретные качества, причем не столько лицо (вероятно, переданное со сходством), сколько характеристика всего облика хана: умного, уверенного в себе, властного.

Бехзад — один из самых крупных художников Среднего Востока эпохи феодализма. Смело нарушая канонизированные приемы изображения, особенно человека, Бехзад, однако, не вышел за пределы специфики средневековой восточной живописи, а, следуя принципам декоративного образного строя, широко и по-новому использовал его возможности.

Миниатюристы последующего времени опирались на традиции, созданные Бехзадом. Однако никто из них не дерзал на такое широкое воплощение в своих произведениях живого содержания действительности. Поэтому творчество Бехзада всегда останется одной из недосягаемых вершин в развитии средневековой восточной миниатюры.

Среди учеников Бехзада одним из наиболее талантливых был Касем Али. По словам современников, он был «художником лиц», благодаря чему заслужил прозвище «портретиста». Из числа его подписных работ выделяется превосходная миниатюра «Мистики в саду», исполненная мастером для рукописи произведений Навои в 1485 г. (Оксфорд, Бодлеянская библиотека). Изображены беседующие старцы и их ученики. Образ миниатюры проникнут спокойным ритмом, в какой-то мере передающим характер неторопливой богословской беседы. Каждая фигура наделена выразительной позой, соответствующей общему эмоциональному состоянию. Беседа протекает в саду, изображение которого традиционно и рождает общее представление о красоте и богатстве природы. С Бехзадом Касема Али сближает обостренное восприятие натуры, интерес и внимание к деталям, мастерское владение композиционными приемами. В большей степени самобытность его дарования проявилась в колорите. В его палитре преобладали яркие, насыщенные тона, оперируя которыми он создавал чрезвычайно эффектные, звучные сочетания. Касем Али любил сложные контрастные отношения, золото в его благородно торжественном звучании, кроваво-красную киноварь, небесную голубизну лазури.

Интерес к жанровой трактовке сюжета, стремление развернуть действие среди архитектуры и на фоне пейзажа характерны для миниатюр Касема Али в «Хамсе» Джами (Лондон, Британский музей), исполненных, по-видимому, в конце 15 в. (илл. 104). Эти тенденции имеют место и в миниатюрах рукописи «История непорочных имамов» (Ленинград, Гос. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина), выполненных мастером в Тебризе в 20-х гг. 16 столетия.

В 16 в., после захвата Герата Сефевидами, большинство художников переселилось в Тебриз, Бухару и Индию; Герат как художественный центр постепенно утратил свое значение.

В эпоху феодализма скульптура не получила развития в Афганистане. Однако о древних традициях скульптуры в народном творчестве Афганистана свидетельствуют деревянные фигуры, происходящие из Нуристана, обширного горного района к северо-востоку от Кабула. Население Нуристана лишь в конце 19 в. было обращено в ислам. Утверждение новой религии сопровождалось беспощадным уничтожением культовых изображений. Уцелевшие деревянные идолы представляют любопытное явление как след древнейших верований. Это деревянные статуи, в которых человеческие черты переплетаются с чертами животных. Вырезанные довольно грубо, они вместе с тем обладают своеобразной экспрессией и свидетельствуют о большом навыке в обработке материала.

Прикладное искусство феодальной эпохи богато замечательными памятниками, в которых более непосредственно проявлялись традиции художественного творчества как оседлых, так и кочевых народов Афганистана.

Из многочисленных видов этого искусства наиболее характерными и высокоразвитыми были три: обработка металлов, ковроделие и резьба по дереву. Если центры художественной обработки металлов на протяжении столетий неоднократно перемещались (Газни, Герат, Кандагар), то ковровое производство всегда было сосредоточено в районах к северу от Гиндукуша, а деревянной резьбой славился Кабул.

Изделия из металла — это художественно оформленные бытовые вещи: кувшины, блюда, подсвечники, пеналы и др., выполненные преимущественно из бронзы, а также оружие с резным орнаментом и украшениями из драгоценных и полудрагоценных камней.

Одним из лучших памятников прикладного искусства 12 в. является бронзовый котелок, на котором в надписи указана дата изготовления—1163 г. (илл. 105 а, 6). В орнаментальных украшениях, опоясывающих в восемь рядов шаровидное тулово этого котелка, изображены люди, животные, птицы, исполненные с применением гравировки и инкрустации серебром и красной медью. Близок по времени создания (1182 г.) другой замечательный сосуд, также происходящий из Герата и сейчас хранящийся в Тбилиси (Гос. музей Грузии) — бронзовый кувшин с гофрированным телом, сплошь покрытый резным орнаментом и надписями. В Герате был изготовлен и упомянутый выше огромный бронзовый котел для соборной мечети.

Большой известностью на Востоке пользовались шелковые ковры Герата и шерстяные ковры северных районов. Первым был свойствен многоцветный узор из геометрических и растительных орнаментальных мотивов; о колористической гамме и композиции этих ковров дают представление их изображения на миниатюрах 15 —16 вв. Шерстяные ковры имеют характерный темно-вишневый общий фон с узорами в виде многоугольников. Они отличаются плотностью ворса и устойчивостью красок.

Резное дерево широко применялось в архитектуре (колонны, оконные решетки — панджара, двери и проч.) и в быту. Материалом служила главным образом арча — древовидный можжевельник с розовато-коричневой древесиной. Помимо посуды, часто искусно орнаментированной, резьбой покрыты пюпитры для книг, ширмы и другие предметы. В рисунке геометрические фигуры сочетаются со стилизованными мотивами растений.

Прикладное искусство Афганистана, тесно связанное с бытом народа, явилось хранителем древних традиций и живым источником художественного творчества в последующие столетия.