Из цикла «Происхождение итальянского Возрождения»

 Начало раннего Возрождения в итальянском искусстве

 В.Н. Лазарев

Хотя «Commentarii» Гиберти были написаны почти пятнадцать лет спустя после трактатов Альберти (около середины XV в., во всяком случае, до 1452 г.), они намного уступают писаниям Леон Баттиста как в отношении логики и глубины содержания, так и по причине диллетантского подхода к науке. Гиберти не был склонен к теоретизированию, это был весьма практический ум, опиравшийся на богатейший опыт тонкого художника. Работая долгие годы бок о бок с Брунеллески, постоянно общаясь с гуманистами, Гиберти во многом проникся их идеями, но не до конца. Он слишком тесно был связан с традициями цехового мастерства, слишком почитал искусство треченто. К тому же он был человеком не очень образованным, особенно по сравнению с Брунеллески и Альберти, неважно зная латинский язык, не всегда разбирался в тех сложных математических и геометрических построениях, которые он черпал из чужих сочинений. Однако, как человек умный и живой, он не хотел отстать от века и охотно рядился в тогу «гуманиста», хотя в строгом смысле этого слова никогда им не был.

Свои «Commentarii» Гиберти начал писать около 1447 года. Уже старым человеком, когда он вплотную подошел к семидесятилетнему возрасту. Поскольку Гиберти стоял в центре художественной жизни Флоренции, постольку, естественно, он не мог не отразить в своих «Commentarii» то, чем увлекалось современное ему флорентийское общество, — преклонение перед природою, увлечение античностью, живой интерес к науке.

Свои «Commentarii» Гиберти делит на три части. В первой он дает историю античного искусства, хотя и далекого по времени, но близкого по духу людям Возрождения. В этом обращении к античности явственно ощущается пробуждение исторического чувства, которое в такой степени было несвойственно средним векам. Гиберти опирается в этой книге на Атенея старшего, Витрувия и Плиния. По его мнению, «греки были изобретателями искусства живописи и скульптуры, разработали теорию рисунка, без этой теории нельзя быть хорошим скульптором ни хорошим живописцем». «Рисунок есть фундамент и теория [теоретическая основа] живописи и скульптуры»510. Здесь мы сразу же узнаем мастера, прошедшего флорентийскую выучку. Для всестороннего образования художника Гиберти ставит особый акцент на знании анатомии и перспективы, в чем отступает от Витрувия. И тут находят себе отражение чисто флорентийские установки Гиберти.

Обращение Гиберти к античной эпохе, а не к какой-либо другой ясно нам показывает, в какой мере античность завладела умами флорентинцев.

Во второй части Гиберти продолжает историю искусства, минуя «средние века». Хотя это понятие у него отсутствует, из его краткого вступительного текста совершенно ясно, какую эпоху он подразумевает. «Начали греки, — пишет он, — совсем неумело искусство живописи и весьма грубо работали в нем; насколько античные греки были опытны, настолько в это время они стали неуклюжи и грубы»511. Здесь имеются в виду византийские художники, которые подвизались до Джотто в Италии. Свой обзор истории итальянского искусства XIII-XIV веков Гиберти начинает с Джотто. Последний выступает в роли смелого реформатора, принесшего «естественное искусство» и отошедшего от «грубости греков». Далее Гиберти переходит к обзору тречентистской живописи и скульптуры. Здесь он неподражаем. Его сведения точны и лаконичны, он великолепно разбирается в искусстве, дает тонкие характеристики таким живописцам, как Стефано, Таддео Гадди, Мазо, Бонамико (Буффальмакко), Пьетро Кавал-лини, Орканья, Амброджо Лоренцетти, Симоне Мартини, Варна, Дуччо, и таким скульпторам, как Джованни и Андреа Пизано. Гиберти прекрасно знал тречентистское искусство Тосканы и очень его ценил. Особенно ему нравился Амброджо Лоренцетти, которого он ставил выше Симоне Мартини. Его совершенно не привлекают анекдоты, столь обильные в «Жизнеописаниях» Вазари. Некоторые его стилистические характеристики поражают, при всей их краткости, своей меткостью. О Мазо Гиберти пишет так: «Он очень сократил искусство живописи»512. Хотя этот термин (abbreviare) был подсказан Гиберти Плинием (compendiare), он очень удачно определяет искусство Мазо с его скупыми, обобщенными формами. Гиберти совершенно верно подмечает, что фигуры Каваллини выдаются своим «рельефом». В Амброджо Лоренцетти он подчеркивает его «ученость» (вспомним смелые перспективные решения Амброджо) и т.д. Все это делает записи Гиберти бесценным источником для изучения тречентистского искусства.

Вторую часть Гиберти завершает автобиографией — первой автобиографией художника. Она говорит о росте индивидуального самосознания мастера и о его стремлении выйти из узких рамок artes mechanicae. В автобиографии Гиберти широко использовал ricordi, своего рода дневники с записями о поступавших к нему заказах и их оплате513.

Вступление к автобиографии Гиберти начинает с повторения вступления Витрувия к шестой книге «О зодчестве», а в конце дает своего рода художественную декларацию: «... я всегда искал основные наставления в том, чтобы изучать, каким образом действует природа и как я могу приблизиться к ней, как образы идут к глазу и как действует зрительная способность, как идут зрительные лучи и как следует строить теорию искусства ваяния и живописи»514. Тут нетрудно усмотреть отголоски идей Альберти.

Вся автобиография Гиберти проникнута чувством глубокого удовлетворения от того, что им было сделано. А делал он все «обдуманно и умело», «превосходнейшим образом», «с величайшим прилежанием». Особенно он гордится своими ювелирными изделиями и «Райскими вратами», где ясно отдает себе отчет в новизне содеянного (то есть «живописного рельефа»). Заключается второй комментарий его горделивым заявлением, что ему довелось работать вместе с Бру-неллески «в течение восемнадцати лет на одном и том же жаловании». И тут же Гиберти сообщает о намерении «написать трактат об архитектуре и поговорить на эту тему» (данное намерение не было осуществлено).

Третья часть содержит цитатный материал из Витрувия, Альхазена, Авиценны, Аверроэса, Ви-тело, Пекама и Бекона. Здесь излагаются оптика, учение о перспективе и — несколько короче — анатомия и вычисление пропорций — все проблемы, интересовавшие также Альберти. Выбор текстов у Гиберти совершенно произволен и «последовательность предлагаемых теорий лишена какой бы то ни было объективной или логической связи. Второстепенные вещи излагаются непомерно подробно, а с важным, основным он разделывается чересчур поспешно. Он пытается примирить разногласия и противоречия у приводимых им авторов своим собственным опытом и чужими теориями. Но попытка его остается безрезультатной, и он кончает тем, что на полпути прячется за один из названных, дословно заимствованных им текстов»515.

Ю.Шлоссер считает, что Л. Олынки дает слишком суровую оценку Гиберти как ученому. Мы, скорее, склонны присоединиться к Олыпки, который в другом месте своего фундаментального исследования замечает: Гиберти «был дитя народа и природный гений, больше видящий вещи глазами, нежели способный рассуждать о них, ум, склонный скорее к фантазии, нежели к методическому мышлению, самоучка, занимавшийся научным исследованием лишь при случае»516. Но как бы ни оценивать третий комментарий, самое важное в нем то, что даже такой не склонный к научному мышлению человек, как Гиберти, проявляет живой интерес к науке, прекрасно понимая ее значение для нового искусства. А это было уже знамением существенных идейных сдвигов.

Трудно сказать, для чего Гиберти собрал на старости лет такое большое количество выдержек из чужих сочинений. Возможно, он собирался написать теоретический трактат, в котором, как предполагает А. Парронки, намеревался полемизировать с чрезмерно «жесткой» системой центральной перспективы Брунеллески. Но это не более чем гипотеза. Как в течение всего возведения купола флорентийского собора Гиберти был принужден пасовать перед техническими знаниями Брунеллески, так, вероятно, он не сумел бы противопоставить его железной логике ничего научно обоснованного и в области перспективы, кроме разрозненных замечаний о субъективных свойствах человеческого зрения.

Ю.Шлоссер правильно заострил внимание на необычайно сочном и живом народном языке Гиберти. Это язык цеховых ремесленников, привыкших иметь дело с искусством на практике. В борьбе за выражение своих научных мыслей Гиберти нередко прибегал к изобретению новых слов и словечек, что даже дало повод Шлоссеру составить в приложении к своей публикации «Commen-tarii» особый indiculus Ghibertianus.

В целом Гиберти гораздо значительнее и интереснее как писатель об искусстве, нежели теоретик. Его заметки о живописцах и скульпторах XIV века и его автобиография изобилуют тонкими и меткими замечаниями, свидетельствующими о том, сколь верным глазом обладал этот замечательный художник.

За последнее время была сделана попытка517 связать всю терминологию ранних кватрочен-тистских трактатов с античными трактатами и тем самым выявить прямую зависимость первых от вторых. Эта точка зрения была подвергнута развернутой критике со стороны Р. Сальвини518. Из того факта, что гуманисты и трактатисты пользовались такими античными терминами, как forma, color, lux, lineamenta, inventio, dispositio, elocutio, pictura, poema taciturn, ethopoica (выражение аффектов), далеко не следует, что они не пользовались ими весьма свободно и не вкладывали в них порою другой смысл и другие оттенки. В разработке новых теоретических взглядов они, естественно, опирались на наследие близкой им по духу античной эстетики. «Разумно предположить, — пишет Сальвини, — что перенесение классической риторики происходило уже во второй фазе, дабы придать «неоклассическую» форму идее, созревшей самостоятельно в размышлениях писателя-художника о живописи»519. Хотя М.Бэксэндалу и удалось доказать широкое усвоение гуманистами терминов античной эстетики, это не мешает нам воспринимать их писания как нечто принципиально новое, продиктованное актуальными запросами дня. Поэтому было бы ученым педантизмом выискивать в каждой строке этих писаний параллели к античным источникам. Брунеллески, Гиберти и Альберти были достаточно мощными умами, чтобы мыслить самостоятельно. И недооценивать степень их самостоятельности тем более неправомерно, что они жили в героическую эпоху, когда смело ломалась старая изобразительная система и закладывались основы для новой, гуманистической по содержанию и реалистической по форме.