Эстетика

Раздел: Учебники

Для того чтобы воссоздать содержание художественного созна­ния Древней Греции и формы его функционирования, недостаточно знакомства лишь со взглядами на искусство, выраженными филосо­фами того времени. Необходимо понять реальную социокультурную почву, на которой выросли эти мыслители, художественную среду, в которой шлифовались их воззрения. В этом случае мы увидим, что далеко не все тенденции искусства античности нашли выражение в художественных теориях своего времени.

Прежде чем обсуждать, как изучались эстетические свойства ис­кусства в эпоху классической античности, важно хотя бы кратко попытаться реконструировать ведущие тенденции художественного сознания, т.е. спектр художественных вкусов, художественных по­требностей и идеалов, которые вырабатывали античный театр, му­зыка, архитектура, скульптура. Сами произведения искусства поми­мо и наравне с эстетическими теориями были способны формиро­вать художественные установки и ожидания граждан античного по­лиса.

Под классической античностью принято понимать период с кон­ца VI по IV в. до н.э., время от процветания до крушения греческого аристократического полиса. Что нам известно о художественной жизни античности? Мы знаем имена таких выдающихся драматургов, как Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, чьи произведения ознаме­новали взлет и интенсивное развитие древнегреческой трагедии и комедии. Бурно развивалось изобразительное искусство: хотя живо­пись и не сохранилась, но из источников известно о прославленных художниках Полигноте, Аполлодоре, Зевксисе. У греков были спе­циальные здания для хранения картин (пинакотеки), время от вре­мени устраивались выставки и обсуждения, привлекавшие множе­ство знатоков живописи и ваяния. Однако в подавляющей массе про­изведения искусства вели немузейный образ жизни. Плутарх утверждал, что в Афинах было больше статуй, чем живых людей. Расцве­ченные скульптуры украшали площади, храмы — мир искусства был живым миром.

Об античной музыке, занимавшей значительное место в жизни грека, сохранилось мало сведений. Известно, что в музыкальном твор­честве использовались специфические лады — дорийский, лидийский, фригийский. Каждый из них был ориентирован на сочинение произведений разных жанров, разного социального назначения.

Почему античная художественная культура, в том числе эстети­ка, получила название классической? В чем состояла эта классич­ность, столь показательная для мироощущения греков? Размышляя на эту тему, Гегель позже пришел к выводу, что такое общественное состояние, при котором цели и ценности коллектива находятся в равно­весии с целями и ценностями личности, трактуется в истории культу­ры как классическое.

В самом деле, в классический период Древней Греции расцветает античный полис, где отсутствует расщепление между индивидуаль­ными ориентациями человека и общественным целым. Гражданин античного полиса чувствовал себя в безопасности — полис защищал человека, обеспечивал его права, справедливость общественных от­ношений, равновесие государственных и индивидуальных интересов. Отсюда и те формы творчества, которые отличает взаимопроникно­вение объективного и субъективного, лирического и эпического.

Показательно, что когда мы употребляем слово «классическое» для характеристики художественного творчества, скажем, в XV в. в Италии или в XVIII в. во Франции, мы также имеем в виду гармони­ческое единство именно подобного рода, выступающее как образец, норма и идеал. Неслучайно, когда в XVIII в. И. Винкельман создал первую историю искусств, художественная культура античности трак­товалась им как норма и образец, как исходное основание, задаю­щее критерии оценки всем последующим эпохам с их изгибами, парадоксами, переломами, противоречиями художественного созна­ния.

Почему античное искусство оказалось столь притягательным в качестве всеобщего критерия последующего художественного разви­тия? Потому что античное художественное сознание выступало как синкретичное, т.е. целостное по своей природе. Фактически все эсте­тические категории, с помощью которых пытались обозначить ос­новные свойства искусства и суждения вкуса в повседневной жизни, берут начало в античности: Эстетические категории — это наиболее общие признаки, с помощью которых описываются процессы художе­ственного творчества, строение и своеобразие произведений искусства, природа и механизмы художественного восприятия.

Для характеристики эстетически совершенного явления антич­ность придумала собственную категорию «калокагатия», что означает единство прекрасного и нравственного. Эстетически прекрасное, таким образом, понималось одновременно и как этически-нравствен­ное в своей основе, как средоточие всех совершенных качеств, вклю­чая истинное, справедливое и иные превосходные ипостаси. Такое понимание, несомненно, обнаруживает целостность, присущую вос­приятию античного человека, для которого чувственный, телесный компонент прекрасных объектов органично совмещался с высоким духовным, символическим содержанием. Прекрасное как объектив­ное свойство, заданное самой природой, и прекрасное как субъек­тивное чувство удовольствия сосуществуют и мыслятся нераздельно. Более того, в классической античности нет разделения художествен­ного сознания на массовое и элитарное: художник, поэт, драматург не прилагали особых усилий для того, чтобы сделать понятной для сограждан лексику своего искусства — уже изначально они говорили на языке понятных всем выразительных средств. Эстетический ба­ланс повседневной жизни предопределял общезначимость художе­ственных высказываний и смыслов.

Очевидно своеобразие такого типа сознания: оно не задается воп­росами о том, в чем специфика собственно эстетического удоволь­ствия (в отличие, скажем, от удовлетворения этических чувств и т.д.); представления об эстетическом в его «очищенном» виде не суще­ствует. Понятие эстетического может использоваться для оценки бла­городных поступков, высоких типов человеческих отношений как в художественном творчестве, так и в повседневной практике.

Синкретическое сознание, таким образом, снимало вопрос о собственно эстетической самоценности творчества. Последнее при­обретало смысл в связи с обслуживанием множества иных важных потребностей. Каких же? Таких, как воспитание граждан с твердым правовым сознанием, граждан-воинов и т.д. Особое место в антич­ности поэтому приобретают теории социального воздействия искус­ства, в частности идеи художественного воспитания. В Древней Гре­ции государство обеспечивало гражданам возможность посещать те­атральные представления, где шли драмы из жизни античных геро­ев, героев их родины. Подвиги минувших лет должны были ориенти­ровать юношество. Можно предположить, что и Сократ, и Платон, и Аристотель прошли эту школу: все они хорошо знали современную им поэзию, драматургию, сами упражнялись в художественном твор­честве, пели хором. Понятно, что наблюдения о воздействии худо­жественного творчества могли затем перекочевывать в античные те­ории искусства. Сократ, к примеру, настойчиво связывает представ­ление о прекрасном с понятием целесообразного, т.е. пригодного для достижения определенной цели.

Обратимся к Платону (427—347 до н.э.). Какую роль он отводит художественной деятельности, каков, по его мнению, статус худо­жественного творчества? Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человечес­кого бытия. Широко известна его образная модель, уподобляющая божественное начало магниту, через ряд последующих звеньев-ко­лец направляющему любые действия человека. Поэты и художники подражают тем, кто уже так или иначе воспринял и смог реализо­вать в своих формах эти предельные идеи бытия. Художественная де­ятельность, таким образом, есть только тень, которая воспроизво­дит средствами искусства все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности. Но ведь и сам видимый мир существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника — это тень теней. Попытка Платона подобным способом связать природу худо­жественных форм с миром предельных сущностей человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная юнговскому учению об архетипах.

Нельзя не заметить определенных трудностей, которые испыты­вает Платон, конструируя свою теорию искусства. Как известно, сам он был человеком с удивительным художественным чутьем, хорошо образованным и тонким знатоком искусства. Вместе с тем, выступая как государственный муж, Платон вполне отдает себе отчет в самых полярных возможностях воздействия искусства и всячески старается «приручить» искусство, направить его энергию в нужное русло. Раз­мышляя о том, какие формы художественного творчества допусти­мы в идеальном государстве, а какие допускать не следует, Платон разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится филь­тровать произведения искусства по принципу их воспитательного значения.

В диалоге Платона «Ион» дано толкование процесса художествен­ного творчества. В момент творческого акта поэт находится в состоя­нии исступления, им движет не выучка, не мастерство, а божествен­ная сила. Поэт «может говорить лишь тогда, когда сделается вдохно­венным и исступленным и не будет в нем более рассудка... Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе».* А раз так, то личность творца сама по себе предстает как незначительная, хотя художник и наделен особым даром озарения. Отсюда двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут спонтанно входить в контакт с высшими мирами, у них име­ются для этого по-особому настроенные органы чувств, а с другой — невозможно предугадать и тем более контролировать русло, в кото­рое окажется обращенным это экстатическое состояние. Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурируют муза сладостная и даже муза развращающая, постольку возможность твор­ческого исступления сама по себе не есть явление положительное.

Отсюда и вполне определенное место, которое отводит Платон искусству как эксплуатирующему чувственное восприятие в иерар­хии видов человеческой деятельности. Данные проблемы обсуждают­ся в диалоге «Пир». Почему, как свидетельствует содержание этого диалога, Платону понадобилось вести поиск идеи прекрасного через толкование любовных отношений? Согласно Платону, любовные отношения не просто лежат в основе сильной тяги к чувственной красоте, они есть нечто большее. Всякая вещь стремится к своему пределу, а в человеке таким стремлением он считает силу Эрота — любви. Это можно понимать так, что любовное стремление выступа­ет у Платона в качестве вечного, напряженного и бесконечного стрем­ления человека. Любовное стремление — это некое всемирное тяго­тение; в силу этого любовное переживание лежит и в основе эстети­ческого чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей — результат трансформации импульсов сильной любовной тяги, кото­рая живет внутри каждого.

Исследователи фрейдистской ориентации нередко пытаются за­числить Платона в число предшественников австрийского ученого. Тем не менее Платон не ведет речь о либидозных мотивах творчества и восприятия во фрейдовском смысле. Он трактует любовное пере­живание широко — как идущее из Космоса, понимает под ним на­пряженное бесконечное стремление, заданное силой высших идей. Природа красоты в той же мере является результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником.

В диалоге «Пир» не следует прямолинейно и упрощенно видеть апологетику мужской дружбы, понимаемой в специфическом ключе. Наряду с влиянием традиций однополой любви в аристократическом греческом полисе, здесь важно ощутить глубокую символику, прису­щую античному сознанию в целом. Мужское начало понималось как то, что порождает в другом, женское начало — как то, что порождает в себе. Следовательно, на уровне античных представлений земля высту­пала в качестве женского начала, т.е. того, что порождает в себе, а солнце, воздух, небо — в качестве мужского начала, т.е. того, что, согре­вая, орошая, порождает в другом. Из такой логики следовало, что муж­ское начало по своей природе более духовно, и в этом причина раз­работки именно того сюжета, какой мы обнаруживаем в «Пире». Тип любовных отношений, не связанный никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве, и получил впоследствии название «платоническая любовь».

Если обобщить логику повествования в «Пире», то обнаружива­ются неравноценные уровни восприятия прекрасного. Чувственная тяга, волнующее побуждение — вот начальный импульс эстетического любования, который вызывает вид физического совершенства. Дан­ная, первая, ступень эстетического восприятия не является самодо­статочной, так как прекрасные тела преходящи в своей привлека­тельности, время безжалостно к ним, а потому и саму идею красоты нельзя обнаружить на чувственном уровне. Следующий шаг — уро­вень духовной красоты человека; здесь фактически речь идет об эти­чески-эстетическом. Анализируя эту ступень, Платон приходит к выводу, что и прекрасные души непостоянны, они бывают неустой­чивы, капризны, а потому идею прекрасного нельзя постигнуть, оставаясь на втором уровне. Третья ступень — науки и искусства, которые воплощают знания, охватывающие опыт всего человечества, здесь уж как будто нельзя ошибиться. Однако и здесь требуется из­бирательность: часто науки и некоторые искусства обнаруживают ущербность, поскольку человеческий опыт слишком разнообразен. И наконец, четвертый уровень — это высшая сфера мудрости, благо. Таким образом, Платон вновь приходит к пределу, где в единой точке всеобщего блага соединяются линии всех мыслимых совершенств реального мира. Платон разворачивает перед нами иерархию красо­ты и тем самым показывает, какое место занимает собственно худо­жественная красота.

Каков понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художе­ственном совершенстве? Его понятийный аппарат отмечен внима­нием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, по­нимаемой как единство предела и беспредельного. Несмотря на нео­днократные утверждения Платона о том, что искусство должно ори­ентироваться на социально значимые потребности, у него звучит и другая идея: меру диктует внутренняя природа самого произведения. Мера, по Платону, всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым. Мера выступает у Платона одним из «атомов» его эстетической теории, одной из базовых категорий. Ее толкование обнаруживает общие представления античности о времени, которые имели циклический характер.

Другая категория, активно используемая Платоном, — гармония. Она близка понятию меры, пропорции, симметрии. Согласно Пла­тону, гармония не есть нечто такое, что непосредственно соединя­ется в силу похожести. Вслед за Гераклитом он повторяет, что гар­мония создалась из первоначально расходящегося. Это особенно яв­ственно проявляет себя в музыкальном искусстве, где расходящие­ся высокие и низкие тона, демонстрирующие взаимозависимость, образуют гармонию. Речь, таким образом, идет о гармонии как о контрасте, соединении противоположностей, что позже нашло воп­лощение в аристотелевской трактовке красоты как единства в мно­гообразии.

Интересно проследить, как эволюционировало понятие гармо­нии в античном художественном сознании. Если первоначально гар­мония воспринималась главным образом космологически, т.е. как экстраполяция всех объективных свойств Космоса (отсюда и тяга пифагорейцев к рассчитыванию математических отношений музы­кальных интервалов), то впоследствии гармонию стали искать в зем­ном, повседневном мире людей, где она зачастую несет на себе от­печаток индивидуального отношения.

В связи с этим трудно переоценить категорию катарсиса, кото­рая разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате ху­дожественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. У Гесиода встречается высказыва­ние: «Голос певца утоляет печаль растерзанного сердца».* У многих мыслителей античности встречается сопоставление понятий «очи­щение» и «катарсис». Причем последнее понятие используют и при­менительно к гимнастике, к науке (познавая вещи, имеющие регу­лятивное значение в нашей жизни, мы очищаемся от наносного) и т.п. В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле — и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.

Таким образом, понятие катарсиса начало обсуждаться задолго до Аристотеля (384—322 до н.э.) и прилагалось к восприятию разных видов искусств. Сам же Аристотель разрабатывал теорию катарсиса как одного из важнейших компонентов искусства трагедии. Катар­сис, по мысли Аристотеля, — это очищение от аффектов через страх и сострадание трагическому действию.*

Категория катарсиса отмечена неослабным вниманием эстетичес­кой науки, в том числе новейшей. Когда исследователи размышляют об аристотелевском понятии, то приходят к выводу, что оно является единым духовным средоточием как эстетического, так и этического момента. Вместе с тем в природе и процессуальных механизмах катар­сиса до сих пор таится много загадок. Действительно, смертельные схватки, жизненные катастрофы и потери, трагические развязки и вдруг — чувство очищения и удовлетворения. Размышляя над этим парадоксом, некоторые ученые подчеркивают важность такого усло­вия возникновения катарсиса, как ощущение собственной безопасно­сти. С одной стороны, мы перемещаем себя на место героев, а с дру­гой — мы ни на минуту не забываем, что перед нами вымышленный мир, художественное произведение, что это все происходит не с нами. Ощущение себя участником и одновременно зрителем — важная осо­бенность полноценного художественного переживания и катарсиса.

У Г. Лессинга и более поздних авторов есть идеи о том, что посред­ством катарсиса устраняются и сами негативные аффекты, такие, на­пример, как страх. То есть через переживание катарсиса человек спо­собен укрепить себя и обрести некие новые силы устойчивости.

Остановимся подробнее на толковании такой центральной кате­гории, как прекрасное. Как уже отмечалось, среди прочих категорий эстетики прекрасное обладает особым универсализмом. Знакомые эмоциональные реакции — «прекрасная вещь!», «прекрасное произ­ведение!» — выступают как первичный отклик на эстетически-пози­тивное, представляя собой наиболее общую оценку эстетически при­влекательных явлений искусства и действительности. В этом смысле прекрасное тождественно всему, что предстает как эстетически вы­разительное, и служит синонимом понятия художественности. Тако­го рода идеи склоняют многих исследователей к мысли, что пре­красное есть единственная собственно эстетическая категория, а все прочие выступают «категориями-гибридами», включающими в себя в равной мере как эстетическое, так и этическое («благородное», «трагическое») и даже религиозное («умиротворяющее», «просвет­ляющее») содержание.

Язык и инструментарий эстетики постоянно развивается. К нача­лу XX в. в арсенале эстетической науки насчитывалось огромное чис­ло категорий, значительная часть которых явилась наследием антич­ности. Итальянский эстетик Б. Кроче, в частности, отнес к их числу следующие: трагическое, комическое, возвышенное, патетическое, тро­гательное, печальное, смешное, меланхолическое, трагикомическое, юмо­ристическое, величественное, преисполненное достоинства, серьезное, важ­ное, импонирующее, благородное, приличное, грациозное, привлекательное, пленительное, кокетливое, идиллическое, элегическое, веселое, насильственное, наивное, жестокое, постыдное, ужасное, отвратительное, страшное, тош­нотворное.* Все ли эти категории имеют эстетическую природу? Ду­мается, нет. Трагическое, например, имеет явно выраженный эти­ческий смысл, в отличие, скажем, от драматического. Когда мы ха­рактеризуем некий конфликт как трагический, мы даем ему этичес­кую оценку. А когда высказываем суждение о жанре трагедии, то всту­паем в область эстетических оценок, обсуждаем определенный тип художественной конструкции, оцениваем приемы воплощения содер­жания, способы развертывания интриги и т.п. В итоге, желая сделать общее заключение, естественным будет отметить: «Это — прекрас­ная трагедия, а это — посредственная». Таким образом, понятие «пре­красное», становясь синонимом художественности, оказывается не­измеримо шире всех прочих эстетических оценок, оно как бы «под­чиняет» их себе, приводит к единому знаменателю эстетически со­вершенного, эстетически значительного.

Какие суждения высказывались о прекрасном в античной эстети­ке? С одной стороны, прекрасное наделялось свойствами реально существующего («прекрасное рассеяно в природе»), с другой — оно рассматривалось как достояние творческой личности («художник сам владеет формой прекрасного»). То есть в природе прекрасных явле­ний и произведений обнаруживаются как объективные, так и субъек­тивные стороны. Аристотель считал, что художественное — это осу­ществленное эстетическое; художник собирает, группирует, шлифу­ет выразительность и создает собирательный образ явлений окружа­ющего мира.

Показательно восприятие художественным сознанием классичес­кой античности произведений Гомера: по общему мнению, у Гомера нет непрекрасных вещей. Однако очевидно, что художественное со­вершенство творений Гомера определяется отнюдь не каким-то спе­циальным («прекрасным») содержанием. Следовательно, художе­ственно-прекрасным может стать любое содержание, предметом ис­кусства способно выступать бесконечное разнообразие реальных явле­ний. Фактически, когда эстетическая мысль пришла к такому заклю­чению, она подняла проблему, которая дискутируется до сих пор, а именно проблему «искусство и зло». В какой мере негативный худо­жественный материал может служить основой для создания совер­шенных произведений искусства? Самый общий ответ, варьировав­шийся начиная с античности, — это уникальные способности худо­жественной формы преодолевать негативное жизненное содержание.

Однако нетрудно заметить, что в классические творения искус­ства Древней Греции негативный материал вводится в совершенно определенном ключе. Что провоцирует трагические ситуации, уп­равляет поступками, поведением действующих лиц в античной тра­гедии? Вовсе не отрицательные качества изначально порочного че­ловека. Каждое действующее лицо поставлено в обстоятельства, ког­да, реализуя помыслы и принимая естественные решения, оно тем не менее приближает трагический конфликт и развязку. Поступки реализуются не как заведомо отрицательные, их трагическая пре­допределенность складывается объективно, независимо от воли ге­роя. Впоследствии Гегель назвал этот период в развитии античного искусства «веком героев», имея в виду такие способы художествен­ной разработки интриги, когда действующие герои сами по себе не­сут позитивное, положительное содержание, столкновение проис­ходит лишь потому, что вмешивается рок; трагический конфликт вызывает сочетание внешних обстоятельств, внезапных совпадений, сами же герои сохраняют человеческое достоинство и непорочность.

Какие тенденции в античности подготовили наступление элли­низма? Нарастание удельного веса интимных, субъективных, сокро­венных начал, возникновение проблемы внутреннего переживания. Постепенно с развитием имущественных отношений в греческом полисе усиливается денежное, материальное неравенство, приводя­щее к неравенству социальному. Со временем этот процесс приводит к расщеплению художественного творчества на массовое и элитарное, к еще большему расхождению индивидуального и обществен­ного. Нисхождение общезначимых идеалов сопровождалось усиле­нием внимания к внутренней жизни, субъективным сторонам бы­тия. Все эти процессы с конца V — начала IV в. до н.э. приводят к глубокой трансформации мироощущения классической античности. В музыке отмечается рост лирических форм (в противовес эпичес­ким), новые мотивы проникают в поэзию и особенно в трагедию. К I в. до н.э. уже имеется большое число произведений, демонстри­рующих достаточно освоенные образцы новых способов художествен­ного самовыражения личности.

Аристотель склоняется к мысли, что через искусство возникают такие вещи, форма которых находится в душе художника. Прекрасная форма не существует «загодя», она есть результат продуктивной спо­собности самого художника. Подчеркивая очевидное своеобразие ху­дожественной реальности по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат искусного копи­рования реальности, всего того, что существует вне искусства. Прав­да в искусстве — нечто иное, стоящее выше правдоподобия; факти­чески она олицетворяет собой особый художественный смысл, на выражение которого и направлены усилия художника.

Размышления о соотношении выразительных качеств действи­тельности и искусства нашли воплощение в аристотелевской теории мимезиса (подражания). По мнению философа, природа художествен­ного удовольствия заключена в радости узнавания: вид знакомого явления актуализирует связанную с ним память, рождает сопостав­ления и т.д. Вместе с тем творческая способность не сводится к ко­пированию. Художник производит селекцию явлений видимого мира, добывая невидимые смыслы. Необходимо множество набросков, чер­новиков, прежде чем остановиться на единственном решении. Ито­говое решение зачастую представляет собой собирательный образ, в действительности в таком виде не существующий. Художник может поступиться точностью деталей, если этим обеспечивается большая выразительность произведения.

Аристотель одним из первых заметил, что, будучи перемещен­ными в сферу искусства, знакомые предметы и явления обнаружи­вают в себе новый смысл. Этим, в частности, он объясняет интерес людей к художественно воссозданным страшным животным, крова­вым схваткам, трупам и т.п., от чего в реальной жизни человек стре­мится дистанцироваться. Это наблюдение Аристотеля оказалось спра­ведливым в отношении любых видов искусств разных эпох. Вспом­ним, к примеру, как меняется смысл кадров документальной ки­нохроники, когда она вводится в образную ткань художественного кинофильма.

Показателен сюжет, когда Аристотель сравнивает познаватель­ный потенциал истории и поэзии. Историк ценен тем, что способен представить эпоху в документах, может восстановить летопись ее событий. Следовательно, историк говорит о том, что было, в то вре­мя, как поэт обладает возможностью говорить и о том, что может случиться. «Поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия гово­рит более об общем, история — о единичном», — заключает фило­соф.* Аристотель всячески подчеркивает нефактологичность искусст­ва, его творческую сконструированность.

Разработка Аристотелем миметической природы художественно­го творчества дала повод ряду ученых говорить о противостоянии в последующих концепциях искусства «линии Платона» и «линии Ари­стотеля». Первую традицию связывают со взглядом на художника как демиурга, способного выражать через свои творения абсолютные смыслы мироздания, проникать в мир невидимых сущностей. Осо­бенности второй видят в трактовке художественной выразительнос­ти как опирающейся на посюсторонний мир. Подобное разделение, хотя оно и прижилось в эстетической науке, достаточно искусствен­но. Как уже можно было видеть, Аристотель не уступал Платону в понимании метафизической природы искусства, хотя и обосновы­вал ее по-своему.

И наконец, обратим внимание на важные обобщения Аристоте­ля, связанные с разработкой понятия энтелехия. Любые процессы и свойства, считал философ, стремятся воплотиться, т.е. стать чем-то непосредственно данным, обрести форму, ибо лишь через нее об­щий принцип становится конкретностью и индивидуальностью.

Все, что окружает человека, находится в состоянии хаоса; меха­низм энтелехии как раз и позволяет в процессе созидательной дея­тельности трансформировать неупорядоченное «вещество жизни» в упорядоченное «вещество формы». Аристотель размышляет над тем, что есть хаос и что есть порядок. Он глубоко чувствует, что самая сокровенная потребность человека заключается в превращении мира из состояния абсурда в состояние «не-абсурда». Разные виды дея­тельности осуществляют это по-разному: наука — через рациональ­но-аналитические способы; религия — посредством своей концеп­ции мира, связанных с ней ритуалов; искусство — через выстроен-ность художественной формы, через упорядочивание, гармонизацию, уравновешивание страстей, катарсис.

Энтелехия, таким образом, — это не только эстетическое, но и общефилософское понятие. По Аристотелю, энтелехия есть и про­цесс, и результат. Процесс энтелехии происходит везде, где материя — духовная или физическая — приобретает облик и форму. Более того, все окружающее бытие уже внутри себя хранит энергию, которая побуждает его к обретению формы. Последнее положение красноречиво характеризует и особенности природы художественно-твор­ческой деятельности. Всякий раз, когда художник размышляет над какой-нибудь коллизией, конфликтом, он ищет адекватную ему форму. Согласно теории Аристотеля, оказывается, что внутри этого конфликта уже заключена та энергия, которая предопределяет фор­му, надо ее только угадать.

Большинство современных историков культуры сходятся во мне­нии, что в духовном смысле вся европейская история есть претворе­ние энтелехии в науке, т.е. тип европейской культуры состоялся благо­даря реализации возможностей научного познания. Вместе с тем и в европейском искусстве были периоды, когда процессы художествен­ной энтелехии в познавательном отношении опережали научные.

Особенность художественной энтелехии состоит в том, что в нее уже оказывается встроен принцип диалога: исходно более общее и как бы рассеянное начало обретает пластическую завершенность и самодостаточную самостоятельность, но обретает таким образом, что исходное начало в акте художественной энтелехии не исчерпывает­ся, а продолжает действовать и существовать. Возникла художествен­ная форма, однако она не прочитывается только как тот порядок, та завершенность, конечность, над которой трудился и которой доби­вался художник. Эта окончательная художественная форма сохраняет в себе всю «рассеянную энергетику», через ее завершенность про­свечивает незавершенность, стимулирующая череду художественных ассоциаций, богатство воображения.

Как видим, разрабатывая теорию энтелехии, Аристотель выдви­нул ряд глубоких эстетических и философских идей, некоторые из них нашли свое воплощение в столь популярном ныне понятии как «картина мира», представляющем собой не что иное, как ту же упо­рядоченность представлений о мироздании на максимально широ­ком уровне.

Таким образом, в эстетике классической античности было выс­казано множество догадок, наблюдений и концепций, которые дали толчок всем последующим европейским теориям искусства и худо­жественного творчества.