Деятели искусства и культуры

Сергей Эйзенштейн.

Автобиография

Раздел: Русская история и культура

     Номерной  сценарий  вносит в кинематографию  столько же  оживления, как

номера на пятках утопленников в обстановку морга".

     Так я писал  в разгар споров о том,  каковы должны быть формы изложения

сценария.

     Этот вопрос не может быть спорным.

     Ибо сценарий,  по существу,  есть  не  оформление материала,  а  стадия

состояния материала

     на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим

воплощением.

     Сценарий  не  драма.  Драма  --  самостоятельная  ценность   и  вне  ее

действенного театрального оформления.

     Сценарий   же   --   это  только   стенограмма  эмоционального  порыва,

стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.

     Сценарий -- это колодка,  удерживающая форму  ботинка на время,  пока в

него не вступит живая нога.

     Сценарий --  это бутылка,  нужная только  для  того,  чтобы  взорваться

пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.

     Сценарий  --  это  шифр.  Шифр,  передаваемый  одним  темпераментом  --

другому.

     Соавтор  своими  средствами   запечатлевает   в  сценарии   ритм  своей

концепции.

     Приходит режиссер и переводит ритм этой концепция на свой язык,

     на киноязык;

     находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.

     В этом корень дела.

     А вовсе не  в переложении  в цепь  картин, анекдотической  цепи событий

сценария.

     Так формулировали мы требования к сценарию.

     И обычной форме "Дребух" с номерами этим нанесен серьезный удар.

     Написанный в худшем  случае простым ремесленником  своего дела, он дает

традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.

     Секрет не в этом. .Центр тяжести  в том, чтобы сценарием выразить  цель

того, что придется зрителю пережить.

     А  в  поисках  методики  подобного  изложения  мы пришли  к  той  форме

киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране  сотнями людей,

стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.

     Киноновелла,  как  мы  ее понимаем, это,  по существу,  предвосхищенный

рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.

     Это  представление  материала в тех степенях  и ритмах  захваченности и

взволнованности, как он должен "забирать" зрителя.

     Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.

     Иногда  нам  чисто  литературная  расстановка  слов  в сценарии  значит

больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.

     "В воздухе повисла мертвая тишина".

     Что  в  этом выражении  общего  с  конкретной  осязаемостью зрительного

явления?

     Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?

     А между тем это -- фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.

     Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на "Потемкине"

определила  всю  концепцию  гнетущей  мертвой  паузы,  когда  на  колыхаемый

дыханием  брезент,  покрывающий  осужденных  к расстрелу, наведены  дрожащие

винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.

     Сценарий  ставит эмоциональные  требования.  Его зрительное  разрешение

дает режиссер.

     И сценарист вправе ставить его своим языком.

     Ибо,  чем полнее будет  выражено  его намерение, тем  более совершенным

будет словесное обозначение.

     И, стало быть, тем специфичнее литературно.

     И  это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. "Захват"

и для него. И стимул к творческому подъему на ту

     же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.

     Ибо важно  договориться  о той степени гнета или порыва, которую должны

охватить.

     И в этом порыве все дело.

     И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его,

     У сценариста: "Мертвая тишина".

     У  режиссера:  Неподвижные  крупные планы.  Тихое  мрачное качание носа

броненосца. Вздрагивание  Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И

низкий полет чаек.

     А  у  зрителя  та  же эмоциональная  спазма  в  горле,  то же волнение,

подкатывающее  к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным

и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на. съемке.

     Вот почему  мы против обычной  формы  номерного протокольного  сценария

("Дребуха"), и почему за форму киноновеллы.

     Примером  первой  попытки в  этом  плане, относящейся еще  к 1926 году,

служит приводимый здесь сценарий "Генеральная линия".