Деятели искусства и культуры

Сергей Эйзенштейн.

Автобиография

Раздел: Русская история и культура

     РЕЖИССЕР И АКТЕР

     Я  глубоко принципиально  стою  за коллективизм  в  работе.  Подавление

инициативы любого члена  .  коллектива  считаю  весьма неправильным.  Больше

того, на Всесоюзном совещании по кино формулировал это совсем резко: "Только

бездарный  коллектив  может  существовать  на   затирании  одной  творческой

индивидуальности другою".

     Однако и в  этом вопросе  существует  борьба на  два  фронта. И есть  и

бывают  случаи, когда  "железная  пята" режиссера  не  только  законна, но и

необходима.

     Всякий согласится,  что  объемлющим  требованием актерски-режиссерского

взаимного  творчества   будет  единство,   стиля,  единство  стилистического

предвидения   и  воплощения  вещи.  Для  вещи  большой   стилистической  (не

стилизационной!) отчетливости это требование возрастает сугубо. Внутри этого

единства  возможна любая кооперативная творческая  взаимосвязь. И  вовсе  не

только актера и  режиссера. В  не меньшей мере  режиссера  и композитора. И,

может быть, больше всего в паре оператор -- режиссер. Мы  имеем здесь в виду

в  первую  очередь  кино,  где  все  эти  проблемы   выступают  напряженнее,

интенсивнее  и  сложнее.  Так[ое]  явление  имеет   место   внутри  единства

стилистического восприятия у всего коллектива.

     Когда  же закономерно "столкновение"? Когда же  закономерно  проявление

"злой  воли"  режиссера? Прежде  всего  в  том  случае,  когда  наличествует

стилистическая недоосознанность со стороны кого-либо из  равноправных членов

коллектива. Ибо вне всяких  разговоров о диктатуре и прочем за  целостность,

за единство, за  стилистический комплекс вещи поставлен  отвечать  режиссер.

Такая

     уже это функция. Режиссер -- объединитель в атом смысле. Вырабатываться

это  стилистическое  единство может и желательно всем коллективом.  Но здесь

театр в лучшем положении. Репетиционный этап протекает на совместном росте и

работе  вокруг а  внутри постановки.  Отдельная индивидуальность врастает  в

общую концепцию, в единый облик произведения.

     В  кино  дело гораздо  сложнее.  Предвидение,  закрепленное в  номерной

железный сценарий, почти  полная  неизменяемость раз закрепленного на пленку

-- без  "откровения" на  последней репетиции. Сложнее и по типу работы, и по

степени участия, и по проценту наличия [стилистического единства] в картине.

И может быть,  больше всего по трудности согласования актерского  разрешения

для  самого актера со стилистическим  письмом крыла  специфических элементов

кино, далеко  не всегда постигаемых и понятных актеру: композиционная линия,

напр[имер],  кадра  и  монтажа,  очевидно,  должна  быть  в едином  ключе  с

остальными элементами. Не  всякий строй музыки, не всякий оттенок  трактовки

роли, не всякое 'построение  кадра и не всякий строй монтажного письма будут

соответствовать  друг  другу.   Каждый  из   этих  творчески   соединяющихся

элементов,  таким образом,  уже не свободен. Выпадение из  "ключа"  ему  уже

непозволительно. Иначе неизбежный бедлам. К этому присоедините еще специфику

кинотруда.  Хотя  бы  невозможность  исполнителя  пройти сквозь видение всех

частей хода  съемок, как, напр[имер], в театре, где не только желательно, но

и  обязательно творческое  соучастие, хотя бы в дозе соприсутствия,  во всех

частях репетиционного становления спектакля.

     Поэтому киноартисту потребна еще большая интуитивная чуткость к стилю и

ключу,  в котором ведется построение в целом.  Минимальное вторжение своего,

стилистически  противоречивого внутрь концепции, обнимающей единым  ключом и

стилем и композиционный график сквозь всю цепь пластической формы кадров (до

точки съемки  полей  ржи  или характера ночного освещения). Ведь  иная  нота

интонации, иной  ритм  двигательного  сочетания --  часто  вовсе не  разница

внутри  общего плана роли,  а  элемент из "другой оперы"  -- элемент другого

плана, причем плана, отвечающего плану... иной картины!

     Актерская чуткость, подкрепленная режиссерским объяснением и показом --

больше  того  --  стилистическим  запросом их, подсказывает  исполнителю тот

плоскостной  сдвиг,  в котором, по-видимому, решены  и  остальные  элементы.

Интонационный  строй,   отвечающий   письму   столь  популярной   шишкинской

"Медведицы  с   медвежатами",   вряд  ли   прозвучит   внутри   фильма,  где

стилистически уместно построение серовского типа! Ведь это же прозвучит и на

фактуре  оркестровки.  Композитор  не   ошибется  в  тембрах.  Реалистически

народная мелодия не  обязательно  решится  натуралистически  --  на народном

инструменте.

     И причины нападок  на  якобы диктаторские замашки  некоторых режиссеров

как  раз  лежат в этом.  Это крыло  режиссеров  имеет  претензию в наилучшем

смысле --  не ограничиваться только изобразительной правдивостью, но  еще  и

стремиться  к  стилистически  образному  единству  композиции.  Это  требует

большой чуткости  слуха. Иногда на этот слух наступает шишкинская медведица.

Тогда это требует режиссерского корректива. Корректив стилистической  манеры

задевает  самолюбие.   В  результате   ярлык  диктатора,  набрасываемый   на

режиссерскую репутацию.

     Так рисуется мне возникновение проблемы режиссер -- актер,

    Сергей Эйзенштейн.

    С.Эйзенштейн о С.Эйзенштейне, режиссере кинофильма "Броненосец потемкин"

---------------------------------------------------------------

    Изд: "Сергей Эйзенштейн" (избр. произв. в 6 тт) "Искусство", М., 1968

    OCR: Владимир Янин

---------------------------------------------------------------

     Мне  двадцать  восемь лет.  Три  года,  вплоть  до  1918  года,  я  был

студентом.  Вначале мне хотелось стать  инженером и  архитектором. Во  время

гражданской  войны был сапером в Красной Армии. В  это же время в  свободные

часы я  начал заниматься  искусством  и  театром,  особенно я  интересовался

историей  и теорией  театра. В  1921 году  в качестве театрального художника

вступил  в  Пролеткульт.  Театр   Пролеткульта  был  занят  поисками   новой

художественной формы,  которая бы соответствовала  идеологии новой России  и

нового  государственного  строя.  Наша труппа  состояла из молодых  рабочих,

стремившихся   создать   настоящее  искусство,   вносивших  в   него   новый

темперамент, новые взгляды на мир и искусство.  Их  художественные взгляды и

требования  полностью совпадали тогда с моими, хотя я, принадлежа к  другому

классу, пришел к тем же выводам, что и они, лишь чисто умозрительным  путем.

Последующие  годы были насыщены  ожесточенной  борьбой.  В 1922  году я стал

единственным  режиссером Первого Московского рабочего  театра  и  совершенно

разошелся во взглядах  с руководителями Пролеткульта.  Пролет-культовцы были

близки к точке зрения, которой придерживался

     Луначарский:

     они   стояли  за  использование  старых   традиций,   были  склонны   к

компромиссам,  когда  поднимался  вопрос  о  действенности  дореволюционного

искусства.  Я же  был одним из самых  непримиримых поборников  ЛЕФа - Левого

фронта,  требовавшего  нового искусства, соответствующего  новым  социальным

условиям. На нашей стороне тогда была вся молодежь, -среди нас были новаторы

Мейерхольд  и  Маяковский;  против нас были  традиционалист  Станиславский и

оппортунист Таиров.

     И  тем  более  мне  было смешно,  когда  немецкая  пресса  назвала моих

безыменных актеров, моих "просто людей", ни  больше  ни меньше как артистами

Московского Художественного театра - моего "смертельного врага".

     В 1922-1923 годах я поставил в Рабочем театре  три  драмы; принципом их

постановки был математический расчет элементов воздействия, которые я  в  то

время называл "аттракционами". В первом спектакле - "Мудреце" - я  попытался

расчленить   классическую  театральную  пьесу  на  отдельные  воздействующие

"аттракционы". Местом  действия был цирк. Во втором - "Москва, слышишь?" - я

в  большей  степени  использовал  различные технические  средства и  пытался

математически рассчитать успех новых театральных эффектов. Третий  спектакль

-  "Противогазы"  - был поставлен на одном газовом  заводе в рабочее  время.

Машины  работали,  и "актеры" работали; поначалу  это представлялось успехом

абсолютно реального, конкретного искусства.

     Такое  понимание театра  было  прямым  путем  в  кино, так  как  только

неумолимая предметность может быть  сферой кино. Мой первый фильм появился в

1924 году;  он был создан совместно  с работниками Пролеткульта  и назывался

"Стачка".  В  фильме  не  было  сюжета  в  общепринятом  смысле,  там   было

изображение  хода  стачки, был  "монтаж аттракционов".  Моим  художественным

принципом  было  и  остается  не  интуитивное  творчество,  а  рациональное,

конструктивное построение воздействующих- элементов; воздействие должно быть

проанализировано и рассчитано заранее, это самое  важное. Будут ли отдельные

элементы воздействия заключаться в самом сюжете в общепринятом смысле  этого

слова,  или  они  будут  нанизываться  на  "сюжетный  каркас",  как  в  моем

"Броненосце" я  не вижу в этом существенной разницы. Я сам не сентиментален,

не  кровожаден, не особенно лиричен, в чем меня упрекают  в Германии. Но все

это  мне, конечно, хорошо известно,  и я  знаю,  что  нужно  лишь достаточно

искусно  использовать все  эти  элементы с тем, чтобы  возбудить необходимую

реакцию у  зрителя и добиться огромнейшего  напряжения.  Я уверен,  что  это

чисто математическая  задача и что "откровению творческого гения"  здесь  не

место. Здесь требуется не больше живости ума,  чем при проектировании самого

утилитарного железобетонного сооружения.

     Что  же  касается  моей  точки  зрения  на  кино  вообще,  то я  должен

признаться, что требую идейной направленности  и  определенной тенденции. На

мой  взгляд,  не  представляя  ясно  - "зачем", нельзя  начинать  работу над

фильмом.  Нельзя  ничего  создать,  не  зная, какими конкретными чувствами и

страстями хочешь "спекулировать" - я прошу прощения  за  подобное выражение,

оно  "некрасиво", но профессионально  и  предельно  точно.  Мы  подстегиваем

страсти зрителя, но мы также должны иметь для них и клапан, громоотвод, этот

громоотвод  - "тенденция".  Отказ  от направленности, рассеивание энергии  я

считаю величайшим преступлением нашей эпохи. Кроме того, направленность, мне

кажется, таит в себе большие художественные возможности, хотя она может быть

и не всегда такой острой,  осознанно  политической, как  в "Броненосце".  Но

если  она  полностью  отсутствует,  если  фильм  рассматривают  как  простое

времяпрепровождение,  как средство  убаюкать и усыпить, то  такое отсутствие

направленности  кажется мне  тенденцией,  которая  ведет  к  безмятежности и

довольству  существующим. Кино становится подобным церковной общине, которая

должна воспитывать  хороших, уравновешенных,  нетребовательных  бюргеров. Не

является ли все это философией американского "Happy ending"*?

     Меня упрекают в том,  что "Броненосец" слишком  патетичен, - Кстати,  в

том виде, в котором он был показан немецкому зрителю,  сила его Политической

направленности  была очень ослаблена. Но разве мы не  люди, разве у  нас нет

темперамента, разве у нас нет страстей, разве у нас нет задач и целей? Успех

фильма в Берлине  и  во  всей  послевоенной  Европе,  погруженной  в сумерки

неустойчивого status  quo, должен был прозвучать  призывом к сущеб"-вованию,

достойному человечества. Разве такой пафос не оправдан?  Надо поднять голову

и учиться чувствовать себя людьми, нужно быть человеком стать человеком - ни

большего и ни меньшего требует направленность этого фильма.

     "Броненосец  "Потемкин" был создан к двадцатой годовщине революции 1905

года, он должен был быть закончен в декабре 1925 года, у  нас было всего три

месяца времени. Я полагаю, что и в Германии  такой срок считается рекордным.

Для монтажа мне оставалось две с  половиной недели, а всего  было необходимо

смонтировать 15 000 метров.

     Если даже все  пути ведут в Рим  и если даже все истинные  произведения

искусства, в конце концов,  стоят всегда на высоком интеллектуальном уровне,

то я все же должен подчеркнуть, что Станиславский и  Художественный театр  в

данном случае ничего  бы не  могли создать, как, впрочем,  и  Пролеткульт. В

этом театре я уже давно  не  работаю.  Я, так сказать, органически перешел в

кино, тогда как пролеткультовцы остались в театре. По моему мнению, художник

должен  выбрать  между   театром  и  кино,  "заниматься"  и   тем  и  другим

одновременно невозможно, если хочешь создать что-нибудь настоящее.

     В  "Броненосце  "Потемкин"  актеров нет,  в  этом  фильме  есть  только

подлинные люди, и задачей  его постановщика было -  найти подходящих  людей.

Решали не творчески выявленные способности, а  физический облик. Возможность

работать  так  имеется,  конечно,   лишь   в   России,   где  все   является

государственным делом. Лозунг  "Все  за одного -  один  за всех!"  стоял  не

только  на экране. Если мы снимаем морской фильм, к нашим услугам весь флот,

если мы  снимаем батальный  - с нами всюду Красная Армия. Если речь  идет  о

сельскохозяйственном фильме -  помогают  соответствующие  учреждения. Дело в

том, что мы снимаем не для себя, не для других,  не для того и не для этого,

а для всех нас.

     Я   убежден  в  огромном   успехе  кинематографического  сотрудничества

Германии и  России. Соединение немецких  технических  возможностей с русским

творческим  горением  должно  дать нечто  необычайное. Более чем сомнительно

предположение, что я  переселюсь  в  Германию.  Я не  смогу покинуть родную:

землю, которая  дала мне силу творить,  дала мне темы для моих фильмов. М не

кажется, что меня лучше поймут, если я  напомню миф об Антее, Чем если я дам

марксистское   объяснение   связи   между   художественным   творчеством   и

социально-экономическим  базисом.  Кроме  того,  существующая   в   немецкой

индустрии установка на шаблон и делячество делает для меня работу в Германии

совершенно немыслимой. Безусловно, в  Германии  были фильмы,  которые  нужно

было  оценить  высоко.  Теперь же  я предвижу,  что  постановки  "Фауста"  и

"Метрополиса"  исчерпают себя в забавных пустячках, находящихся где-то между

порнографией и сентиментальностью. В Германии нет  отваги. Мы, русские, либо

ломаем себе шею, либо одерживаем победу. И чаще мы побеждаем.

     Я  остаюсь  на  родине.  Сейчас я снимаю  фильм, тема которого-развитие

сельского хозяйства в деревне, жестокая борьба за новое сельское хозяйство.