ЖИВОПИСЬ

Альбрехт Дюрер (1471-1528) – немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства эпохи Возрождения. Сын серебряных дел мастера, выходца из Венгрии. Учился сначала у отца, затем у Нюрнбергского живописца и гравера Михаэля Вольгемута(1486-1490). Обязательные для получения звания мастера “годы странствий” (1490-1494) провел в городах Верхнего Рейна (Базель, Коль-мар, Страсбург), где вошел в круг гуманистов и книгопечатников, изучал работы М. Шонгауэра. Вернувшись в 1494 в Нюрнберг, открыл собственную мастерскую. В 1494-95 посетил Венецию и Падую: в 1505-07 вновь был в Венеции. В 1520-21 посетил Нидерланды (Антверпен, Брюссель, Брюгге, Гент, Малин и др. города).

Дюрер принадлежал к числу тех художников, которым выпала на долю осо-бая судьба – одновременно чрезвычайно трудная и очень богатая возможностями для расцвета его таланта. Трудной она была потому, что годы его жизни совпали с напряжённым  и бурным периодом истории его родины; в это время в Германии происходил невиданный до тех пор в Европе взрыв социального протеста, охва-тивший разные слои общества. Это был протест против обветшавшего фео-дального уклада жизни, против такой формы человеческих отношений, которая невыносимым гнётом давила на людей, связывая свободу их деятельности в раз-личных сферах общественного, социального и духовного существования. Эпоха знаменитых крестьянских войн и Реформации осталась в памяти последующих поколений как наиболее яркая, героическая и в то же время трагическая страница истории Германии. Глубокое потрясение, охватившее в это время немецкий народ, до предела обострило и сконцентрировало творческие силы мыслящих людей Гер-мании. Печать особой напряжённости лежала на всех проявлениях духовной жиз-ни. Её определяла собой настоятельная потребность найти ответы на множе-ство вопросов, возникавших в сознании человека, на глазах у которого в вихре кро-вавых событий ломались вековые жизненные устои.

Естественно, что это смутное время оказалось исполненным противоречий, наложивших печать на всю духовную культуру Германии первой четверти XVI ве-ка. Благодаря силе средневековой традиции, властно заявлявшей о себе во всех об-ластях жизни, культурный переворот, который принято для стран Западной Ев-ропы определять термином Возрождения, приобрёл здесь особую окраску.

Многовековая привычка народа мыслить религиозно и искать выражения своим чувствам и своему протесту в различных формах религиозных верований, привела к тому, что и в пору революционного подъёма новые понятия и радикаль-ные требования зачастую продолжали облекаться в религиозные формы. Наибо-лее ярким свидетельством такого положения вещей служили высказывания ду-ховного вождя восставшего немецкого крестьянства – Томаса Мюнцера. Именно потому и призывы к обновлению религии, выдвинутые Лютером, на первых порах получили широкий отклик в различных слоях немецкого общества.

Проблема обновления религии, направленного на удовлетворение новых по-требностей человека, выдвинутых историей, стояла и в центре внимания немец-ких гуманистов, развивших в первые десятилетия XVI столетия значительную просветительскую и литературную деятельность. Одновременно с этим, учёные, мыслители, поэты и художники Германии пришли к осознанной потребности в раскрепощении человеческого духа, признанию самостоятельной ценности разума и природы с её законами, подлежащими сфере научного знания. Эпоха крестьян-ских войн стала периодом начального развития немецкой науки, литературы, раз-нообразных отраслей светского знания, широкого распространения книгопечата-ния.

Переплетение многоречивых, контрастных тенденций определило собой те условия, в которых довелось складываться немецкой ренессансной культуре. В её проявлениях сходились, казалось бы, непримиримые крайности; на многих порож-дениях духовной жизни Германии лежала печать причудливой парадоксальности, отличавшая их от современных им явлений культуры классической страны Воз-рождения – Италии.

Но в то же время в жизни немецкого народа итальянские влияния играли не-маловажную роль. Нет никакого сомнения в том, что на Германию, как и на дру-гие страны Западной Европы, оказывало благотворное воздействие существова-ние такого явления, каким была ренессансная Италия. Уже этот самый факт не мог не содействовать росту прогрессивных сил внутри немецкой культуры, облег-чая её деятелям поиски новых путей в науке, литературе, философии и искусстве.

Но наряду с этим, - главным, неизменно положительным влиянием Италии, существовали многочисленные формы итальянского воздействия, принимавшие разнообразный характер в зависимости от условий и времени их проникновения. Эти, более частные и локальные влияния, несли в себе положительное начало лишь в тех случаях, когда они оказывались созвучными местным исканиям и интересам отдельных творческих личностей. Подчас они шли вразрез с общей направленно-стью духовной жизни Германии, проникали в страну как мода времени, вызывая поверхностное подражание, мешавшее органическому раскрытию национальных тенденций культуры.

Если обратиться к немецкому искусству эпохи, надо прямо сказать, что достижения немецких художников далеко не всегда осуществлялись на тех путях, которые намечала Италия. И больше того; художественные явления, восприни-мавшиеся в Италии как анахронизм, в Германии могли оказаться носителями пе-редовой эстетической мысли, порождённой новыми духовными потребностями людей. Это зависело от целого ряда причин. Одной из них являлся тот факт, что немецкая культура эпохи Возрождения в своём развитии исходила из иных тради-ций, нежели итальянская. Античная традиция, которая имела основополагающее значение для Италии, хотя и вызывала к себе пристальное внимание многих не-мецких учёных, писателей и  художников, побуждая их к ряду важных открытий, не являлись национальным достоянием немецкого народа и потому ощущалась как нечто чуждое, воспринятое из вторых  рук. Значительную роль здесь играли иные силы, определявшиеся историческими судьбами Германии.

Для немецкого искусства чрезвычайно важна была национальная позднеготи-ческая традиция; если в творчестве итальянских мастеров начала XVI века почти не ощущалось влияния готики (а когда оно давало о себе знать, то по преимуще-ству в негативном смысле), то её отношение к немецкому искусству той эпохи было весьма активным, хотя и двойственным. Наличие готизирующих элементов в произведениях корифеев немецкого Возрождения – Дюрера, Гольбейна, Грюне-вальда, Кранаха или П.Фишера в ряде случаев, несомненно, служило помехой к сложению основ нового стиля, внося в эти работы архаизирующие черты. Но по-лучилось так, что те же самые мастера сумели извлечь из этой традиции лучшее, чем она обладала – ряд очень ценных для себя элементов, которые оплодотворили их искусство и помогли им в решении ряда жизненно важных художественных за-дач.

Особенно ясно это обнаруживается при анализе творчества отдельных ху-дожников и, прежде всего, Дюрера.

Творчество Дюрера аккумулирует в себе всё богатство и своеобразие немец-ких изобразительных традиций, постоянно проступающих в облике его персона-жей, своеобразном, далёком от классического идеале красоты, предпочтении, ко-торое оказывается острохарактерному, индивидуально-неповторимому, само-ценности деталей.

Дюрер был равно одарён как живописец, гравер и рисовальщик; но в его твор-честве рисунок и гравюра занимают необычно большое, а в некоторых отношени-ях даже ведущее место. Наследие Дюрера-рисовальщика, насчитывающее более 900 листов, и по обширности, и по характеру, многообразию может быть сопос-тавлено только с наследием  Леонардо да Винчи. Блестяще владевший всеми из-вестными тогда графическими техниками от серебряного штифта и тростнико-вого пера до итальянского карандаша, угля, акварели, Дюрер сам придавал такое большое значение рисунку, что подписывал и датировал свои листы. Самые ран-ние из них подписаны 13 -  14-летним мальчиком. Для Дюрера, как и для мастеров Италии, рисунок стал необходимым и важнейшим этапом работы над компози-цией, включающим в себя композиционные эскизы, штудии голов, рук, ног, драпи-ровок, нередко наделённые огромной образной силой. Одновременно для него это инструмент познания мира, его аналитического изучения – таковы прославленные акварели “Кусок дерна” и “Заяц” (Вена, Альбертина), которые могли бы иллюстрировать научные кодексы. Ряд рисунков посвящён изучению характерного типажа – крестьян, нарядных кавалеров, нюрнбергских модниц. Дюрер – первый художник Германии, обратившийся к пристальному изучению обнажённой нату-ры – от тщательных штудий натурщиц и патетического изображения самого себя (ок. 1500, Веймар, Музей) до поисков идеальных пропорций мужской и жен-ской фигуры. Рисование было частью каждодневной жизни мастера – отсюда такое множество беглых набросков, путевых зарисовок, полных трепета непо-средственного творческого соприкосновения с натурой, открытости взгляда на мир, равно проступающей в пленительной естественности беглого наброска “Моя Агнес” (ок. 1494-97, Вена, Альбертина) и в прозрачной легкости зарисовки гавани Антверпена (1522, там же).

Свой творческий путь Дюрер начал именно как график. Его первая значи-тельная работа – серия пейзажей (акварель с гуашью, 1494-95), выполненных во время путешествия в Италию. Эти тщательно сбалансированные композиции с плавно чередующимися пространственными планами, полные спокойствия и вели-чия, - первые чистые пейзажи в истории европейского искусства (“Дом у пруда”, Лондон, Британский музей; “Вид Инсбрука”, Вена, Альбертина) и др.

Ровное, ясное настроение, стремление к гармоническому равновесию форм и ритмов определяют характер живописных работ Дюрера конца 15 – начала 2-го десятилетия 16 века. Безыскусной просветлённостью взгляда на мир, открытием его скромной красоты пленяет одна из первых значительных работ Дюрера – не-большой алтарь “Рождество” (“Алтарь Паумгартнеров”, ок. 1498, Мюнхен, Старая пинакотека), в котором простодушные архаизмы – крохотные фигурки заказчиков, неправильности перспективного построения – соседствуют с благо-родной ясностью образов Марии и Иосифа, обширностью уходящего вглубь, к пей-зажным далям пространства, лёгкостью света и прозрачных теней, гармонией светлых чистых красок. В “Поклонении волхвов” (ок. 1504, Флоренция, Уффици) Дюрер уже превосходно организует композицию, объединяя группу Мадонны и трёх волхвов спокойным  круговым ритмом, плавностью силуэтов, находит рав-новесие между первым планом, заполненным спокойными, величественными фигу-рами и пространственным прорывом в правой части картины с уходящим вдаль пейзажем. Превосходный живописец, равно успешно передающий гармонию кра-сок, свет, лёгкие тени, Дюрер работает тонкой кистью, внимательно прописывая детали, и в то же время сплавляет мазки, добиваясь живописной обобщённости масс.

Одной из главных тем творчества Дюрера в 1-м десятилетии 16 века стано-вятся поиски идеальных пропорций гармонически прекрасного обнажённого тела, секреты которых он ищет в многочисленных рисунках обнажённых мужских и женских фигур, суммируя их в гравюре на меди “Адам и Ева” (1504) и одноименном большом живописном диптихе (ок. 1507, Прадо).

К годам творческой зрелости Дюрера относятся его самые сложные, эф-фектные, гармонически слаженные многофигурные живописные композиции – вы-полненный для одной из венецианских церквей “Праздник четок” (1506, Прага, На-циональная галерея) и “Поклонение св. Троице” (1511, Вена, Художественно-исторический музей).

С самого начала творческого пути Дюрера важнейшее место в его живопис-ном наследии занимает портрет. Уже в раннем портрете Освальда Креля (ок. 1499, Мюнхен, Старая пинакотека) Дюрер предстает как сложившийся портре-тист, блестяще передающий не только портретное сходство, но и яркий, опреде-лённый характер, внутреннюю энергию модели. Ведущее место среди ранних портретов Дюрера занимает автопортрет. Осознание самоценности себя как личности, тяга к самопознанию, водившие рукой 13-летнего мальчика (“Авто-портрет”, 1484, Вена, Альбертина), получает дальнейшее развитие в трех живо-писных автопортретах. Если в первом из них (1493, Лувр) мастер прежде всего изучает свой облик, стремится запечатлеть себя с наибольшей достоверностью, то в небольшом, но импозантном автопортрете, написанном пятью годами поз-же (1498, Прадо), перед нами светский, полный утонченности и уверенности, осознания собственного достоинства человек. Программным может считаться Автопортрет (1500, Мюнхен, Старая пинакотека), на котором мастер показал себя строго в фас, так что его правильное лицо, обрамленное длинными волосами и небольшой бородкой, напоминает об изображениях Христа Пантократора. Но это отнюдь не кощунственная дерзость уверенного в себе молодого мастера: Дю-рер предстает перед нами как демиург, пытливо и пристально вглядывающийся в мир. В скрытом драматическом пафосе этого автопортрета проступает вторая сторона творческой натуры Дюрера, раскрывшаяся наиболее полно в его гравю-рах.

В художественном наследии Дюрера гравюре принадлежит важнейшее ме-сто. Обратившийся к этому виду искусства в самом начале самостоятельной творческой деятельности, одинаково успешно работавший и в области ксилогра-фии (гравюры на дереве), и в области резцовой гравюры на меди, Дюрер, вслед за М.Шонгауэром, превратил гравюру в один из ведущих видов немецкого искусства.

В гравюрах Дюрера получила выражение вторая сторона его сложной твор-ческой натуры – беспокойный, мятущийся дух немецкого Возрождения, волновав-шие художника драматические нравственно-философские проблемы. Резким кон-трастом  ранним, спокойным и ясным живописным работам стала уже его пер-вая большая графическая серия – 15 гравюр на дереве на темы “Апокалипсиса” (1498), в которых величественные и грозные видения “Откровения Иоанна” нашли адекватное духу текста воплощение. Сам изобразительный язык Дюрера-гравера иной, чем в его живописных работах; Дюрер в большей мере опирается на сугубо немецкие традиции, проступающие в почти утрированной экспрессии образов, на-пряженности резких, угловатых движений, ритме ломающихся острыми углами складок, стремительных, клубящихся линий. Грозная титаническая сила, прису-щая некоторым образам “Апокалипсиса”, определяет и образ Фортуны в одной из лучших резцовых гравюр молодого мастера, не случайно вошедшей в историю ис-кусств под названием “Немезида” (нач. 1500-х).

Характерные для немецких традиций интонации – обилие подробностей, ин-терес к жанровым деталям – проступают в графическом цикле “Жизнь Марии” (ок. 1502-1505, ксилографии). Поэтическое единство житейской достоверности события и величия мира особенно органично проявляется в лучшей гравюре цикла – “Бегстве в Египет”, где Иосиф и Мария, похожие на сельских путников, пред-стают на фоне дремучего леса с колоссальными, вздымающимися к небу стволами деревьев. Особенно большую известность у современников получили два больших графических цикла, посвященных Страстям Христа, т.н. “Большие Страсти” (ксилографии, ок. 1498-1510), и две серии “Малых Страстей” (гравюры на меди, 1507-1513 и 1509-1511), где подробный рассказ о евангельских событиях полон драматической экспрессии.

Важнейшее место в творческом наследии Дюрера занимают т.н. “Три мас-терские гравюры” (“Drei Meisterstiche”) – “Рыцарь, Смерть и Дьявол” (1513), “Св. Иероним в келье” (1514), “Меланхолия” (1514). С виртуозной тонкостью вы-полненные в технике резцовой гравюры на меди, лаконичные при всем обилии под-робностей, отличающиеся редкой даже у Дюрера образной сконцентрированно-стью, они, видимо, не были задуманы как единый цикл. В то же время они состав-ляют своеобразный триптих, объединенный сложным морально-философским подтекстом, истолкованию которого посвящена обширная литература. По-видимому, суровый, немолодой воин, движущийся к неведомой цели на фоне дикого скалистого пейзажа, невзирая на угрозы Смерти и следующего по его пятам Дья-вола, навеян трактатом Эразма Роттердамского “Руководство христианского воина” и олицетворяет нравственную готовность идти по избранному пути. Св. Иероним в просторной, залитой светом келье, углубившийся в ученые занятия, предстает как олицетворение одухотворенной красоты самоуглубленности и со-зерцательной жизни. Величественная, погруженная в размышление крылатая Ме-ланхолия, предстающая в странном, тревожном мире, окруженная хаотическим нагромождением орудий ремесла, символов наук и быстротекущего времени, трактуется обычно как олицетворение мятущегося творческого духа человека.

После 1514 в творчестве Дюрера наступает некоторый спад; работавший до 1519 при дворе императора Максимилиана I, он был загружен официальными заказами, самым трудоемким из которых было создание колоссальной, отпеча-танной на 192 досках раскрашенной литографии “Арка Максимилиана I”, в рабо-те над которой кроме Дюрера участвовала большая группа художников.

Начало нового творческого подъема связано с поездкой Дюрера в Нидерланды (1520-1521), где он кроме многочисленных беглых зарисовок сделал ряд превосход-ных графических портретов (“Эразм Роттердамский”, уголь, 1520, Лувр; “Лука Лейденский”, серебряный карандаш, Лилль, Музей; “Агнес Дюрер”, металлический карандаш, 1521, Берлин, Кабинет гравюр, и др.). В Нидерландах он делает и боль-шую серию заказных графических портретов углем. В 1520-е портрет становится ведущим жанром в творчестве Дюрера. Наряду с рисунками он делает ряд порт-ретных гравюр на меди, изображающих крупнейших гуманистов его времени – Филиппа Меланхтона (1526), Виллибальда Пиркхеймера (1524), Эразма Роттер-дамского (1526). Портрет занимает главное место и в живописи Дюрера 1520-х (“Молодой человек”, 1521, Дрезден, Картинная галерея; “Мужской портрет”, 1524, Прадо; “Иероним Хольцшуэр”, 1526, Берлин, Гос. музей, и др.). Эта порт-ретная галерея – одна из самых замечательных, созданных в Европе эпохи Возро-ждения. В небольших погрудных портретах Дюрера есть классическая завершен-ность, подчеркнутая безупречной сбалансированностью композиции, чеканностью силуэтов, четко рисующихся на нейтральном фоне, часто эффектно усложнен-ных очертаниями широкополых шляп или огромных бархатных беретов. Компози-ционным центром в них является данное крупным планом лицо, энергично и при-стально вылепленное тонкими переходами света и теней. В этих лицах нет неред-кой для портретов Возрождения спокойной отрешенности. В легкой, еле замет-ной мимике, очертаниях полуоткрытых или чуть изогнутых в улыбке губ, взгляде широко распахнутых глаз, движении нахмуренных бровей, энергичном рисунке скул проступает внутренняя озаренность, отблеск напряженной духовной жизни, сила и яркость характера. В последней живописной работе Дюрера – большом диптихе “Четыре апостола” (1526, Мюнхен, Старая пинакотека), написанном для нюрн-бергской ратуши, - огромные, больше натуры фигуры апостолов Иоанна, Петра и Павла, евангелиста Марка, олицетворяющие, по свидетельству некоторых совре-менников Дюрера, четыре темперамента, трактованы с необычной даже для Дюрера мощью и монументальностью и по своей титаничности могут быть со-поставлены только с образами мастеров итальянского Высокого Возрождения. 

В последние годы жизни Дюрер подготовил и издал свои теоретические тру-ды: Руководство к измерению циркулем и линейкой (1525), Наставление к укрепле-нию городов, замков и крепостей (1527), Четыре книги о пропорциях человека (1528). Искусство Дюрера, сама его личность, его теоретические работы оказали огромное влияние на развитие немецкого искусства 1-й половины 16 века, творче-ское становление всех крупнейших немецких мастеров этого времени. Творчество Дюрера привлекало и его итальянских современников. Гравюры Дюрера пользова-лись в Италии таким успехом, что даже выпускались их подделки. Прямое влияние гравюр Дюрера испытали многие художники Италии, в том числе Понтормо и Порденоне. 

Литература

1. Европейская живопись XIII – XX вв. Энциклопедический словарь. «Искус-ство», 1999.

2. Н. Гершензон-Чегодаева. Альбрехт Дюрер. М., «Советский художник», 1964.

3. Нессельштраус Ц.Г. Альбрехт Дюрер.Л.-М.,1961.

4. Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. М., 1972.

5. Львов С.Л. А. Дюрер. М., 1985, 2-е изд.