Выставка Пабло Пикассо

Одним из средств прельщения, коими обладает подлинный властитель дум нашего времени Пабло Пикассо, — это его “хамелеонность”, его способность менять образ, перевоплощаться, представать перед изумленными глазами его поклонников то в одном виде, то в другом. Иногда поклонники бывают смущены неожиданностью таких трансформаций, но все они служат тому постоянному возобновлению интереса, которое в наше, столь легко пресыщающееся, время спасает от страшных обвинений в повторении, в “остановке” и т. д. Пикассо, если и повторяется, то лишь в этом “приеме постоянного возобновления”, но подобное повторение за таковое не считается.

Спешу, впрочем, оговориться относительно слова “прием”. Я далек от того, чтоб считать Пикассо за человека, умышленно прибегающего к каким-либо трюкам с целью поддерживать лавры своей славы неувядаемыми. Элемент “нарочности” если и присущ его творчеству, то все же не составляет его главную суть.

Если бы в распоряжении Пикассо имелись бы только одни трюки, то с художником давно уже перестали бы считаться. Я не думаю также, чтоб Пикассо был весь во власти честолюбивого стремления удержать свои действительно исключительные позиции. В гораздо большей степени им владеет другое начало — импровизационное. Художнику самому надоедает искать в одном направлении, создавать какие-то построения одного типа, и тогда он меняет курс, делая (или пытаясь делать) при этом иногда полный вольтфас. [Volte-face (франц.) — полный поворот.] Так, от “сугубого кубизма” он вдруг обратился к энгризму, а вслед за энгризмом принялся в течение последних лет создавать вещи, в которых выявление предельного уродства получило оттенок какой-то “бесовской пропаганды”.

По существу же, дело оттого не меняется, Пикассо не из тех художников, которые имеют что-то выразить определенное, которые охвачены каким-то идеалом, и не вдохновение, в высоком смысле этого слова, руководит им (да простят мне столь старомодные выражения) Пикассо отдается каким-то внезапным побуждениям, он забавляется, он тешит себя, как забавляется и тешится всякий импровизатор тут же возникающими и тут же, как пар, расплывающимися выдумками.

На выставке, которая сейчас устроена в галерее Розанбера, на улице Ла Боэси, как-то особенно ярко, наглядно и просто выражено это импровизационное начало, и благодаря этому мне она… особенно приятна. Читатель знает, я больше всего в искусстве ненавижу надуманность и больше всего поклоняюсь искренности. Иначе говоря, у меня “чутье правды и лжи” особенно обострено. Однако жаловаться на такое свое свойство я не стану. Благодаря ему я испытываю не только всякие досады и возмущения, но и обратно — самые высокие и острые наслаждения — те самые наслаждения, из-за которых жить стоит.

При этом мое ощущение лжи и правды отнюдь не имеет в себе ничего ригористического. [От франц. rigorisme — строгая мораль.] Я далек от того, чтобы считать за правду только один порядок и считать за ересь и за ложь другой. Ведь часто все это так сплетено и спутано! Мало того, абсолютного выражения правды вообще, пожалуй, не сыскать (даже у Беато Анджелико, даже у Рембрандта), и приходится довольствоваться каким-то процентным отношением. Но только тогда, когда “пропорция правды” в художественном творении обладает достаточной внушительностью, только тогда оно мне дорого. Тогда меня тянет и поделиться своим удовлетворением, меня что-то понуждает восхвалить такое произведение.

На нынешней выставке Пикассо я получил подобное удовлетворение. Не могу сказать, чтоб оно было высшего качества, не могу сказать, чтоб помянутое “процентное отношение” было бы здесь близко к абсолюту. Натура Пикассо не может, несмотря на всю свою хамелеонную даровитость, вдруг совершенно изменить себе и заговорить языком великих и абсолютных правдолюбцев. Но, по крайней мере, он здесь не корчит из себя что-либо, он и не находится во власти того злого начала, которое его годами заставляло пугать и озадачивать своих современников. На сей раз он более спокоен, менее “одержим”, он “упростился” — и вот за это я ему благодарен, ибо это и позволяет получить от его искусства радость. Даже единственная большая картина на этой выставке, хоть и создана согласно формулам тех “отчаянных безобразий”, которыми он эпатировал нас за последние годы, доставляет какую-то приятность.

Я даже готов допустить, что приятность этой картины отчасти зависит от ее же безобразия. Исправьте ее рисунок, сделайте эту монументальную импровизацию менее безрассудной, приблизьте изображаемое к действительности, и шарм исчезнет. Исчезнет певучесть красок, исчезнет лад композиции, исчезнет как раз то, что получилось вследствие “полной разнузданности в импровизации”; курьезнее же всего то, что исчезнет именно та доля художественной правды, того художественного raison d'être [Смысл существования (франц.).], которые позволяют нам примириться в этой картине со всем, что в ней имеется чепушистого и просто безумного.

Но все же не большая картина служит настоящей приманкой на выставке, а все прочие полотна, весь ее ансамбль. Этот ансамбль является тоже одной сплошной импровизацией. [Каждая картина снабжена датой того дня, когда она написана. Надо думать, что она как затеяна, так тут же и исполнена. (Прим. автора.).] Если в поисках сравнений можно большую картину уподобить поэме (поэме, отнюдь не сочиненной одним из моих любимых или почитаемых поэтов), то остальные небольшие картинки можно сравнить с легкими стишками, с беспритязательными упражнениями. И опять-таки эти куплеты и сонеты не служат примерами сознательного владения формой, мастерством стихосложения, но обладают они тем свойством, в силу которого терпимы удачные импровизации. Они вылились с большой свободой, и “непосредственность в создавании” позволила художнику вложить в них такие чарующие сопоставления колеров, что остается только радоваться.

Но только не следует рассматривать эти картинки как изображения чего-то. Люди, считающие задачей живописи более или менее точную передачу видимости, должны прийти в негодование от таких “натюрмортов”. Почти все эти композиции являются вариацией на тему “компотница, плоды и кувшин” (в трех картинах прибавлена еще горящая свеча), но, разумеется, приходится делать известные усилия, чтобы разобрать, что перед нами именно эти, а не другие предметы. На первый же взгляд это лишь какие-то разводы, какие-то каракули, какие-то сочетания ничего не означающих форм, пестрая игра разнообразнейших красок. Только сочетания эти имеют свою гармонию, пестрота эта “поет”, и в целом все это, повторяю, радует. И опять-таки приходится признать, что, если бы эти компотницы и кувшинчики были представлены более похожими на действительность, то своеобразная прелесть этих картин от такого “исправления” пострадала бы, а то и исчезла бы вовсе.

Для меня скорее не совсем понятно, зачем вообще Пикассо и всей группе художников, для которых он является пророком и вождем, нужно прибегать к таким “предлогам”? Почему не пойти прямо по путям “беспредметного искусства”, не поступать так, как, скажем, поступает Кандинский? Зачем прибегать к компотницам и кувшинам, когда они как таковые никакой тут роли не играют? Однако в этом тайна искусства; тайна всякого творчества. Одному нужны какие-то внешние стимулы, другие же черпают исключительно из себя; одним нужен сюжет, другие могут совершенно без него обойтись. Но во всяком случае нельзя делить искусство на “правильное” и “неправильное”, по признаку сюжетности. Никак, например, не доспориться до чего-либо толкового, если начать сравнивать Erlkönig'a [“Лесной царь” — стихотворение Гете, положенное на музыку Шубертом.] с фугой Баха, первое действие “Валькирии” с сонатой Бетховена. Невозможно и в предметах творчества того или другого художника отдавать предпочтение одному роду его творчества перед другим — Wohltempenertes. Klavier [Хорошо темперированный клавир (нем.).] перед ораториями или наоборот. Все это в одинаковой степени чудеса, но почему иногда для создания чуда требуется какой-то “эмоциональный мотив” или просто какой-то “вещественный предлог”, а иногда этого не требуется, — это остается секретом богов, нам же, простым смертным, ничего другого не остается, как с этим примиряться. Впрочем, еще нужно и благодарить этих самых богов, что они так все устроили и что та духовная пища, которую они дают в искусстве, до такой степени приятна на вкус, до того разнообразна и до того питательна.

Питательна ли пища, которую мы вкушаем, когда глядим на такие картины, как те, что сейчас выставлены (об отвратительном вкусе и абсолютной непитательности других произведений Пикассо лучше сегодня забыть), я не знаю. Moжет быть, это только нечто вроде лакомства, которое приятно пососать, или семечки, которые занятно погрызть, — ничего более. Но и за это можно сказать спасибо. Иные из этих леденчиков во всяком случае весьма тонкого и весьма неожиданного вкуса, а иные вас как-то освежают, дают приятную прохладу и даже действуют на настроение.

Мне в особенности нравятся те картины, что менее резки, менее наперцованы, а скорее отличаются чем то ублажающим, успокаивающим. И приятно эти картины разглядывать, любоваться их живописью. Приятно то, что в них отсутствует глубина, понимая это слово не только в переносном, но и в самом прямом, вещественном. Все это “плоскостное” искусство, лишенное трехразмерной иллюзионности. И уж, разумеется, оно лишено всякого настроения, а между тем на настроение это искусство как-то действует, оно его вызывает. В нем удивительно много музыки, иначе говоря — несомненной Аполлоновой благодати. Прибавлю еще: моей душе ближе всего другое искусство, а это мне остается чуждым, но, значит, велика сила его, если, несмотря на свою чуждость, оно все же меня пленит, оно на меня действует.

Р. S. Очень советую тем, кто посетит выставку Пикассо, перейти через улицу и зайти в галерею Billet, где сейчас выставляют две художницы — наша соотечественница-скульпторша Лидия Лузановская и одна эмигрантка из Данцига г-жа Гиммель. Я совершенно не согласен с той формулой, которой увлекается первая, превращающая человеческие существа в какие-то бочки, бутылки или кегли, прививая им всем микроб слоновой болезни, — это сущая нелепица, от которой пора отстать просто потому, что она отслужила; пошутили и довольно. В то же время несомненно, что г-жа Лузановская человек очень талантливый и обладает “специфически пластической одаренностью”, проглядывающей сквозь даже все ее нарочитые уродства (ее “Ребенок на качальной лошадке” — просто (очень хорошая вещь). Г-жа Гиммель тоже далека от настоящей свободы творчества и придерживается известной формулы, в значительной степени навеянной творчеством Шагала. Но и она несомненно художница даровитая. Я усматриваю это не только в том, как мастерски она справляется с труднейшей техникой живописи по стеклу (то, что в старину называли fixé [Фиксирование (франц.).]), но и в том, с каким вкусом, с какой чуткой красочностью исполнены две, вовсе уж не шагалистые, картины — портретик одной экзотической особы и натюрморт — “Корзинка с фруктами”… Опасно сразу по первому впечатлению выдавать какие-то “свидетельства в художественной добротности”, но как будто все же от г-жи Гиммель можно ожидать в дальнейшем еще весьма интересного творчества.

1939 г.