Воспоминания Добужинского

1903—1904 годы и конец «Мира Искусства»

В начале 1904 г. я поехал на несколько дней в Москву, чтобы посетить выставку только что открывшегося “Союза русских художников”, где я участвовал. До этого я Москвы не знал, бывал лишь проездом; теперь провел несколько дней, остановившись у моей тетки, на Трубной площади (Труба, как говорили москвичи), где видел веселый рынок певчих птичек.

Москва меня совершенно очаровала. Стояла снежная зима с крепким морозом и розовым солнцем, и я наслаждался прелестью московских переулков с уютными особняками и совершенно не похожей на петербургскую уличную жизнь Москвы — пестрой, громкой, веселой.

Моему праздничному настроению, охватившему меня, помогла и приветливость, которую я встретил у всех, и радушный прием в доме у Гиршмана, куда меня привел тогда Грабарь.

Генриетта Леопольдовна, недавно лишь вышедшая замуж, была в расцвете юности, и именно тогда Серов написал ее известный портрет перед зеркалом. Дом был даже до чрезмерности перегружен коллекциями антикварных предметов русской старины (главным образом XVIII в. и нашего ампира) — мебели, миниатюр, табакерок и фарфора, но все это было собрано с большим вкусом и любовью. Дом их, стоявший в замечательном месте — почти вплотную к глядящим в окна дома триумфальным Красным воротам, был настоящий музей, и было там чем любоваться!

В то же время В. О. и Г. Л. Гиршманы составляли обширную галерею картин современных русских художников (но были у них и старинные портреты, между прочим Левицкий), главным образом художников “Мира искусства”. Делалось это с большим выбором. Попасть в это собрание являлось большой честью, и то, что моя пастель “Двор” (изображающая вид из окна нашей квартиры в 7-й роте на ту пустынную стену, о которой я упоминал) была приобретена В. О. Гиршманом с выставки “Союза”, это было начало и моего признания за пределами нашего Дружеского круга, что очень подняло мой дух [“Двор” был приобретен за 125 р. с первой же выставки, на которой я участвовал, — “Мира искусства” в 1903 г., “Царское Село в снегу” было приобретено П. П. Перцовым — это была первая продажа. В следующие годы в коллекцию Гиршмана попало еще несколько моих произведений, петербургских мотивов и театральных.].

Дом Гиршмана был в то время одним из центров художественной и артистической Москвы, и в этот мой приезд я познакомился там с некоторыми москвичами — Юоном, Виноградовым, Переплетчиковым и Аполл[инарием] Васнецовым.

В этот же приезд Генриетта Леопольдовна повезла меня в своей карете в трескучий мороз к Серову, и я видел у него много мне неизвестного. И к нему самому я ближе присмотрелся, меня он уже не отпугивал. Тогда же я наконец внимательно осмотрел Третьяковскую галерею и очень оценил живопись Врубеля и поражен был (знакомой мне лишь по репродукциям) серией библейских видений Александра Иванова [...]

В Художественный театр тогда я не попал, и знакомство с ним (через тех же Гиршманов) состоялось только через четыре года, в 1908 г.

Год 1904 был неспокойный, несчастная и бессмысленная японская война начала расшатывать все устои, пошли политические волнения, забастовки и “аграрные беспорядки”. Несмотря на все это, летом я поехал с женой и двумя маленькими .детьми, Верочкой и Стивой, в Тамбовскую деревню к моей матери знакомить ее с моей женой — в Кирсановском уезде было тихо. Взяли с собой и няню, племянницу моей собственной няни, Марьи Осиповны, — Вету (Елизавету), и моей жене пришлось впервые пожить в очень примитивной деревенской обстановке. Появление в этом старосветском гнезде красивой и нарядно одетой дамы было, конечно, событием. Она побывала у всех соседей, терпеливо тряслась на бричке по деревенским ухабам. С моей мамой у нее сразу установились самые лучшие отношения, несмотря на ее [мамы] невероятную требовательность к людям. Ей нравилось, что моя жена так безукоризненно говорит по-французски, отлично играет на рояле и так прекрасно воспитана, и с гордостью она ее возила всюду “показывать”. (Сама моя мать не выезжала из деревни уже много лет, и лишь в 1910 г. мне удалось ее “выписать” в ненавистный ей Петербург.)

Тем летом умер А. П. Чехов, я узнал об этом в деревне. К великому моему сожалению, я не знал его лично, знал его только по его произведениям, и на меня очень тяжело подействовала эта смерть.

Из Семеновки мы с детьми и няней Ветой поехали в Ростов [на Дону] к отцу моей жены, и после пяти лет я опять увидел этот пыльный и совершенно неинтересный город и комфортабельный дом, поставленный на настоящую “барскую ногу”, с громадных размеров полутемными комнатами и с окнами, всегда закрытыми жалюзи от палящего солнца. Из Ростова я привез законченные в Петербурге акварель “Садик у стены” и большую пастель “Сараи и склады” — последняя на выставке “Союза” обратила на себя внимание. Юон, мнением которого я дорожил, сказал мне: “Вы сами не знаете, что Вы сделали”... (эта работа была воспроизведена в “Аполлоне”). Но пастель эта больше не существует: я стал ее поправлять и испортил.

Недолгое пребывание в деревне у моей матери было очень продуктивным, я нашел в Семеновке и селе Инжавино множество курьезных мотивов — золотой крендель у сельской булочной, резные кладбищенские ворота со столбами, увенчанными жестяными луковицами, домики с зеленой крышей и железным кружевом на дымовых трубах, деревенскую улицу — серая линия изб с одинаковыми крылечками — и около маминого дома печальный вырубленный сад. Также из Ростова я вывез довольно много рисунков — двор с удивительными сараями и конюшнями, садик у кирпичной стены, зал с узкими трюмо в простенках окон, с отражениями в паркете — один из первых и, может быть, самых удачных моих интерьеров. Некоторые летние рисунки я разработал уже в Петербурге и выставил на выставке “Союза”.

С детства меня волновал вид приближающегося Петербурга, и это волнение с годами становилось все острее, когда так часто потом приходилось возвращаться из Москвы. Если поезд подходил к Петербургу вечером, то за семафором виднелась далекая россыпь городских огней и длинные цепочки уличных фонарей; если утром, то уже издали над широкой равниной домов золотился купол Исаакия и блестели иглы и шпили Петербурга, даже сжималось сердце увидеть снова все это! И когда с вокзала я уехал к себе домой после пестрой, тесной, расхлябанной Москвы с ее “кривоколенными” переулками и тупиками, всегда меня по-новому поражали петербургские просторы и эта ровная линия крыш, и больше всего зимой, когда снег лежал на всех карнизах зданий и подчеркивал грандиозную горизонтальность Петербурга. Мне чувствовалось все сильнее, что именно тут и только тут, в этом в высшей степени строгом и серьезном городе, под этим серым и грустным небом, может и должно рождаться и совершаться нечто очень значительное. И по контрасту с Москвой я все больше и больше чувствовал и все больше любил дух Петербурга, его мужественный и суровый genius loci. Я думаю, что именно в эти годы, с 1904 по 1906, было время наибольшего подъема в моем рисовании “лирического” и интимного Петербурга. Я только был довольно однообразен в моей технике раскрашенного рисунка, и никто мне почему-то не подсказал изменить эту технику и обратиться к иным, живописным приемам. Это пришло само собой уже перед революцией 1917 года и в первые годы после нее, когда я увидел трагическое лицо Петербурга и испытал иной и прощальный подъем перед тем, как покинуть Петербург навсегда.

Но у меня был период и охлаждения к темам Петербурга (я думаю, между 1908 и 1914 гг.). Когда меня провозгласила критика “поэтом Петербурга”, мне стало противно носить этот ярлык и исполнять как бы “общественный заказ” и как обязанность продолжать это “воспевание”. Стать “специалистом” и “творить под диктовку” претило всей моей натуре художника и моему вкусу.

В 1912 г. я сделал большую панораму Петербурга, рисуя непосредственно с натуры (из алтаря Сенатской церкви), — это был заказ для школьных картин Кнебеля, и потому я рисовал без особенного подъема.

На моих глазах, благодаря журналу “Мир искусства”, рос все больший интерес к красотам старого Петербурга не только в художественном мире, но и вообще происходил как бы общий сдвиг вкуса в отношении к Петербургу, в облике которого еще недавно видели одну казенщину и казарменность. Думается, что для “пропаганды Петербурга” сыграли вначале известную роль многочисленные рисунки — мотивы Петербурга, печатавшиеся с 1903 г. на весьма популярных и очень распространенных в России открытых письмах Красного Креста, — Остроумовой и мои.

Должен сказать, что я сам выбирал эти мотивы, рисовал только то, что мне самому нравилось, и был совершенно свободен. Это я всегда очень ценил и, кстати, хочу добрым словом помянуть И. М. Степанова, преданного “Миру искусства” друга, который “изобрел” художественную открытку и столько сделал для популяризации наших произведений.

1903 год (предпоследний в жизни [журнала] “Мир искусства”, когда я был уже в курсе всех его дел и много работал по книжной графике) был особенно продуктивен в области художественной книги. Пример давал сам журнал “Мир искусства”, замечательно печатавшийся в типографии Голике и Вильборга. Вышла в свет большая книга бар[она] Н. Н. Врангеля “Музей Александра III” и начала печататься выпусками “Русская школа живописи” Ал[ександра] Бенуа, а до этого роскошно издано было “Царское Село” его же (для всех этих книг мною, Лансере и Яремичем было нарисовано множество виньеток и узорных надписей). В том же году была издана Экспедицией заготовления государственных бумаг очаровательная “Азбука” Александра Бенуа — она рождалась на моих глазах, но та же Экспедиция, вначале столь расположенная к иллюстраторам “Мира искусства”, отказалась издать иллюстрации Бенуа к “Медному всаднику”, чем все мы были возмущены. “Медный всадник” с этими чудесными иллюстрациями был через много лет прекрасно издан отдельной книгой Комиссией по популяризации русских художественных изданий (бывшее изд[ательство] Красного Креста).

Деятельность “Мира искусства” с самого начала журнала протекала в условиях очень не мирных — травля прессы продолжалась, хотя нас это только забавляло, но был ряд неприятностей, тяжелых и для журнала, и для самого Дягилева и его сотрудников.

В 1903 г. Бенуа, вследствие каких-то недоразумений с Обществом поощрения художеств, отказался по своей горячности от редактирования “Художественных сокровищ России”. Подробности мне неясны, но тут сыграл какую-то отрицательную роль Адриан Прахов и... наш сотоварищ Рерих, секретарь Общества поощрения художеств, умывший, по-видимому, руки.

После этого с начала 1904 г. Бенуа стал редактировать номера “Мира искусства”, которые посвящались старинному искусству, Дягилев же оставался редактором выходящих в очередь с ними номеров с обзором современного искусства. При этом “двуумвирате” журнал 1904 г. был необыкновенно содержательным, так что отказ Бенуа от редактирования “Художественных] сокр[овищ] России” только обогатил “Мир искусства”.

В 1903 г. Дягилева и [объединение] “Мир искусства” постиг очень большой и неожиданный удар. На выставку журнала “М[ир] иск[усства]” в Пассаже съехалось много москвичей, участвовавших на этой выставке, и обнаружилось накопившееся недовольство “диктаторством” Дягилева. Тут играло роль и личное самолюбие — многих задел очень резкий фельетон Бенуа, — и вообще сказался традиционный антагонизм Петербурга и Москвы. На большом собрании, устроенном Дягилевым в его доме, он решил поставить точку над “i”, и вроде как бы возбудил “вопрос о доверии”, и тут неожиданно оказалось, что у москвичей уже предрешена организация самостоятельного выставочного объединения — “Союза русских художников”. Дягилев тут же отказался от ведения выставочного дела, и москвичи, люди гораздо более деловые, чем мы, оказались победителями. (Коноводами были Переплетчиков, Виноградов и хитрый Костя Коровин.)

Только что образовавшийся “Союз” сразу же начал зазывать в свое общество петербуржцев, и нас стали заочно выбирать в члены “Союза” и в экспоненты его выставок. Дягилева никто заменить не мог, и ни у кого не было бы охоты взяться за новую организацию выставок. В “Союзе” же все было отлично и по-коммерчески налажено.

Всем было не по себе идти в московский лагерь, но в силу необходимости и с большими колебаниями пришлось согласиться на уговоры москвичей.

Дягилев мог только пожать плечами... (Будущее показало, какой непрочной оказалась наша связь с Москвой)...

Ничто не предвещало между тем конца журнала “Мир искусства” — он был в полном своем расцвете, — но год 1904 оказался последним; в конце его издание прекратилось.

Многие думали, что причина в каких-то внутренних неладах и в том, что Дягилев “устал” или ему “надоело”, но это неправда. Внутри все было по-прежнему дружно, а Дягилев, несмотря на все неприятности, не только не утратил своей энергии, наоборот, — это доказала его “Историческая выставка портретов” в Таврическом дворце, предприятие всероссийское, устроенная вскоре по закрытии журнала, но уже все лето 1904 г. Дягилев посвятил подготовке этого грандиозного дела.

Единственной причиной прекращения “Мира искусства” было отсутствие средств на дальнейшее его издание...

Никто, кроме самых ближайших друзей Дягилева, не был в курсе того, на какие средства журнал издается, и об этом как-то даже не принято было говорить. Знали лишь, что в самом начале деньги на журнал даны были Саввой Ивановичем Мамонтовым и княгиней Тенишевой. Мамонтова затем постигла беда: он был объявлен банкротом, и Тенишева с трудом и, по-видимому, неохотно продлила субсидию.

В своей книге “Воспоминания” она подробно и откровенно недоброжелательно излагает все перипетии своих отношений к “Миру искусства”.

Давая деньги на журнал и считая себя его “хозяйкой”, эта властная женщина обрушивается на журнал и на Дягилева с рядом очень несправедливых упреков-осуждений якобы за “травлю” Верещагина (на деле “Мир искусства” считал его лишь усердным изобразителем, а не художником), “не может примириться с раздуванием ампира, с восхвалением всего иностранного в ущерб русскому и с явно враждебным (!) отношением к русской старине...” (привожу подлинные выражения). “Я потребовала, — пишет она, — изменить состав сотрудников, пригласить Рериха (вместо Бенуа), и, когда в списке сотрудников я прочла имя Бенуа, я немедленно поместила в газетах объявление, что никакого участия в журнале не принимаю и принимать не буду”. Это и было смертью “Мира искусства”. Однако княгиня ошиблась, и журнал просуществовал еще два года, ибо пришла совершенно неожиданная помощь.

В это критическое для “Мира искусства” время Серов писал свой знаменитый портрет государя (в тужурке), беседовал с ним запросто во время сеансов и рассказал о “Мире искусства”, о его культурном значении и о его материальных затруднениях, даже о несчастии, постигшем Мамонтова, и царь неожиданно для Серова предложил субсидию журналу на два года из его личных средств в размере пяти тысяч рублей..

Этот жест остался тайной почти для всех, и, разумеется, ни Дягилеву, ни кому другому естественное чувство корректности не позволило разглашать об этом. (Сам я узнал о субсидии много лет позже.)

В 1904 г. кончалась эта субсидия, шла неудачная для России война, надвигалась революция, и поднимать вопрос о возобновлении субсидии было неуместно.