Голландский караваджизм

Все голландские последователи великого итальянского художника Микеланджело да Караваджо (1569—1609) происходили из Утрехта, старого католического центра Голландии, который еще со времен позднего средневековья ориентировался на Италию, ее культуру и искусство. Утрехтцами были Г. ван Хонтхорст, X. Тербрюгген, Д. ван Бабюрен, Я. ван Бейлерт и Я. ван Бронкхорст. Кроме них к кругу голландских караваджистов принадлежали роттердамский мастер Д. де Хан, уроженец Гауды В. П. Крабет и выходец из Аммерсфорта М. Стомер. Деятельность Караваджо, утверждавшего передовые реалистические и демократические тенденции в искусстве, имела огромное значение для быстрых успехов западноевропейской живописи начала XVII века. В его произведениях, даже когда они изображали события евангельских легенд, зритель встречал правдивые образы людей из народа. Голландские живописцы почерпнули в творчестве Караваджо и подлинно новаторский художественный язык. Мощная пластика форм, контрасты света и тени, усиливающие драматическую выразительность действия, крупные полуфигуры, выдвинутые на передний план,— таковы основные черты нового типа картины, которому следовали все караваджисты.

Наиболее полпо представлено в Эрмитаже творчество ГЕРАРДА ВАН ХОНТХОРСТА (Утрехт, 1590—1656, там же), который провел в Италии годы молодости (1610—1621). В своих ранних произведениях «Моление о чаше» (ок. 1617) и «Детство Христа» (ок. 1620) Хонтхорст ближе всего к работам зрелого стиля Караваджо. Искренняя взволнованность рассказа, мастерство светотени и композиции и песомнеп-ный дар колориста, отличающие эти картины, снискали художнику громкую славу еще в Италии. Там же он получпл и прозвище Герардо делла Нотте (т. е. Герард Ночной), отражающее его пристрастие к сценам с искусственным освещением. Свеча или факел у Хонтхорста не только подчеркивают объем и придают неожиданный эффект и остроту композиции, но и сообщают сцепе особую интимность.

В парных картинах «Весельчак» и «Музыкантша», написанных уже в Утрехте (1624), Хонтхорст возвращается к ранней манере Караваджо, представленной в Эрмитаже его знаменитым «Лютнистом» (1595) (см. зал 232). Новизна художественных приемов — крупиопла-новость, яркий нарядный колорит, пластическая лепка форм, выразительность светотени, а главное — демократический, жизнерадостный герой обеспечпли художнику устойчивую популярность, многих последователей и подражателей.

БИЛЛЕМ ВАН ХОНТХОРСТ (Утрехт, 1594[?]—1666, там же), младший брат и ученик Герарда, был известен главным образом как портретист. В Эрмитаже хранится пять его работ, в том числе приписывавшийся ранее Герарду «Амур» (1637).

Более яркий национальный характер носит творчество другого крупного представителя утрехтских караваджистов — ХЕНДРИКА ТЕРБРЮГГЕНА (Девентер, 1588—1629, Утрехт). Всю свою юность (1604—1616) художник провел в Италии, но, несмотря на это, сумел сохранить яркую самобытность таланта. Картина «Концерт» (1626) привлекает жизнерадостным мироощущением. Юношеский задор молодых музыкантов, их широкие, свободные жесты и озорное выражение лиц правдиво передают атмосферу непринужденного народного веселья. Национальное своеобразие творчества Тербртогген; проявляется также в типаже: герои его картин — простые ши^ иолицые парни и девушки, которые рядом с изящными персонажа», л картин ван Хонтхорста кажутся даже несколько грубоватыми. Однако именно в приверженности к простым народным типам, лишенным внешней красивости, но глубоко привлекательным и милым, и следует видеть главную заслугу Тербрюггена. От работ Г. Хонтхорста его работы, кроме того, выгодно отличались тончайшей живописной нюансировкой, мягкостью контуров и более строгим колоритом.

Темой веселых музыкантов представлен в Эрмитаже и третий мастер этой группы — ДИРК ВАН БАБЮРЕН (Утрехт, ок. 1595—1624, там же). Около восьми лет провел он в Италии, а возвратившись в Утрехт (ок. 1620), работал в одной мастерской с Тербрюггеном, сохраняя, однако,   свой  остро  выраженный  творческий  почерк.  Его  «Концерт» (ок. 1623), при общей для всех караваджистов композиционной схеме, отличается яркой, праздничной цветовой гаммой и широкой пастозной манерой письма. То и другое вполне отвечало задачам создания большого декоративного стиля, к которому шел художник. Но смерть слишком рано оборвала его творчество.

Особняком среди голландских караваджистов стоит МАТИАС СТО-МЕР (Аммерсфорт, ок. 1600—1672, вероятно, Сицилия). Художник не писал легкомысленных жанровых сцен и сложных, пышных аллегорий, он черпал свое вдохновение в Библии и Евангелии. Немного найдется произведений, где бы трепетный свет колеблющегося пламени свечи давал такой богатый тональный эффект, как в картине М. Сто-мера «Исав и Иаков»*.

Голландский караваджизм дал немало ярких творческих индивидуальностей, но свои главные всходы принес в творчестве Рембрандта.

Большой формат картин, выставленных в этом зале,— явление для Голландии редкое, можно сказать, исключительное. Большими были раньше только коллективные портреты членов бюргерских корпораций, украшавшие общие залы гильдий. Но в середине XVII века огромные декоративные полотна появляются и в частном жилище. Дело в том, что это уже не скромное жилище среднего бюргера, которому соответствовали лишь небольшие картины, а просторные особняки, почти дворцы; их строит новая аристократия на центральных каналах Амстердама. Не только размер картин, но и сюжеты и их трактовка свидетельствуют о важных социальных сдвигах в голландском обществе, о формировании нового класса крупной торговой буржуазии, который определяет отныне политику в области искусства.

Любимым живописцем новой знати был БАРТОЛОМЕУС ВАН ДЕР ХЕЛСТ (Харлем, 1613—1670, Амстердам). Поселившись в столице Голландии в 1636 году, Хелст очень скоро стал ведущим портретистом официального Амстердама. Ученик Николаса Элиаса (см. зал 249, с. 21), он усвоил, хотя и поверхностно, некоторые приемы портретного стиля Ф. Халса (см. зал 249, с. 21) и Рембрандта (см. зал 254, с. 152). Однако именно в больших групповых портретах он, как никто другой, умел угождать требованиям высокопоставленных заказчиков, оставаясь в то же время внешне на позициях реалистического искусства. Большой семейный портрет «Представление новобрачной» (1647) может служить образцом этого мастерства. Грандиозный размер холста (235X344,5 см!), большие, в рост, в натуральную величину фигуры, помпезная композиция, изысканная цветовая гамма, путти, играющие на лугу, и амуры, резвящиеся среди облаков,— можно подумать, что свершается акт, имеющий если не европейское, то во всяком случае общенациональное значение. Между тем картина изображает «событие» всего-навсего для семьи амстердамского бюргера, главы гражданской гвардии Д. Блаува, которому сын представляет свою невесту.

Поколение родителей и поколение детей... На этой картине лучше вести ыийшо видеть то новое, что появляется в жизни голландского общества середины века. Родители — типичные голландские бюргеры старой закалки, одетые в строгие, давно вышедшие из моды наряды времен своей юности,—по-деловому обсуждают невесту, ее стать да, наверное, и достаток. Выражение их лиц предельно прозаично. Молодые — в костюмах по последней моде — выступают торжественно я чинно. Они откровенно позируют, как аристократы на портретах вап Дейка (зал 246). Ban дер Хелст пользуется в этом случае схемой фламандского репрезентативного портрета. Их лица, уже отмеченные жаждой праздных наслаждепий, и холеные руки говорят о том, что поколение детей не будет утруждать себя родительским делом, а будет жить процентами с капиталов, пажитых предками. Ну а при чем здесь путти и амуры?! Они появились на картине последними, па спе-циальпо пришитом слева куске холста, вероятно по просьбе заказчика, чтобы придать этому браку по расчету видимость брака по любви.

«Семейный портрет» (1642) чуть скромнее по размерам и КОМПОЗИЦИИ. Но пышные наряды — атлас, шелк, кружева, страусовые перья, жемчуг,— написанные с бесподобным мастерством, розы в руках у дамы и борзые у ног господина — все это станет почти обязательным в хелстовских портретах новых аристократов. Лица портретны, написаны очень точно, но чувствуется, что художник ие идет дальше внешнего сходства и, естественно, далек от задач психологического портрета. Все внимание художника сосредоточено на утверждении материальной стороны существования человека и окружающего его предметного мира, в передаче которой Хелст не имел себе равных среди портретистов. Более того, он нашел особо убедительные формы и приемы, чтобы подчеркнуть живой, предприимчивый характер амстердамского бюргера, возвеличить его образ до подлинно монументальных размеров.

«Новый рынок в Амстердаме», написанный в поздний период (1666), свидетельствует о неувядаемом мастерстве Хелста, умении придать респектабельность и значительность самому прозаическому и будничному явлению.

Картина удачно объединяет элементы жанровой сцены, портрета, натюрморта и городского пейзажа. Не знаешь, чем больше следует восхищаться — жизнерадостностью детей, надувающих пузырь, добродушной торговкой, везущей тачку, мастерски написанными овощами и свиной тушей, которая занимает главное место в картине, или зда-пием монетного двора и парусными кораблями на Амстеле, окутанными влажной промозглой атмосферой. Такой монументальный образ рынка мог возникнуть только в Амстердаме, обязанном торговле всеми своими богатствами.

Меняется в эти годы и творчество харлемского портретиста Яна де Брая. Автор скромных и трезвых реалистических изображений человека (зал 249, щит 116, с. 92), каким он был в 1650-е годы, Брай в конце следующего десятилетия создает большой парадный //Аллегорический семейный портрет». Полководец, способствовавший подписанию выгодного мирного договора, принимает от своей жены (персонификация Мира) оливковую ветвь, а от сына — рог изобилия. Античные колонны, античные одежды, заимствованные из античной мифологии атрибуты... Но до строгого классицизма еще далеко. Брай, как и Хелст, использует здесь скорее лишь некоторые приемы барочного аллегорического портрета, оставаясь в целом на позициях реалистического искусства. И только академическая жесткость рисунка и холодный колорит предвещают классицизм конца XVII столетия.

В этом же зале на щитах около окон выставлены произведения представителей лейденской школы миниатюрной жанровой живописи, которой руководил ее создатель Г. Доу (зал 253, с. 174). Наиболее видными ее представителями, помимо уже упомянутых Г. Метсю и Ф. ван Мириса Старшего (зал 249), были И. Кудейк, племянник и ученик Г. Доу, и Биллем и Франс Младший ван Мирисы, сын и внук Франса Старшего. «Гуляка» (1650) ИЗАКА КУДЕИКА (Амстердам, 1616—1677, там же) может служить хорошим примером технического мастерства учеников Доу. Оно тем более удивительно, что Кудейк не был даже профессиональным художником, так как занимался главным образом торговлей как у себя на родине, так и в Батавии (в то время голландской колонии). Тщательная, эмалевидная техника письма отличает и обоих Мирисов. Виртуозное, но холодное мастерство ВИЛЛЕМА ВАН МИРИСА (Лейден, 1662—1747, там же), особенно наглядно проявившееся в его маленькой картинке «Обморок» (1695), снискало ему громкую славу у современников и их далеких потомков вплоть до первой половины XIX столетия. Его картины на библейские сюжеты («Изгнание Агари»* и «Целомудрие Иосифа»*) демонстрируют окончательное вырождение голландского бюргерского реализма в бесстрастное академическое искусство. Но все же в творчестве ФРАНСА ВАН МИРИСА МЛАДШЕГО (Лейден, 1689—1763, там же), принадлежащего уже целиком XVIII веку, демократическая закваска школы Герарда Доу явно чувствуется (см. «Крестьянин с кувшином» [1731]).