Учителя и предшественники Рембрандта

Этот зал посвящен так называемым художникам-прерембрандтистам, деятельность которых достигает своего расцвета в первой трети XVII века. Творчество большинства из них имело весьма ограниченное значение — только для своего времени; и лишь некоторые, в первую очередь амстердамские исторические живописцы П. Ластман, Н. Муйарт и Я. Пейнас, оставили заметный след в становлении и развитии национальной реалистической живописи.

Художники исторического жанра', подобно караваджистам, завершали свое образование традиционной поездкой в Италию, но искусство Караваджо не оказало на них решающего влияния, хотя и они не прошли мимо его реалистических завоеваний. Гораздо больше, чем бунтарская живопись Караваджо, пришлись им по вкусу небольшие безмятежные пейзажи со сценками из Библии или мифологии немецкого художника Адама Эльсхеймера (1578—1610), работавшего в Риме и получившего широкую известность в 1600-х годах. Наряду с Эльс-хеймером, эти художники внимательно изучали мастеров Высокого Возрождения и современных итальянских художников. Эти разнородные источники не помешали им, однако, создать глубоко национальный стиль исторической живописи, так как в конечном счете направление и особенности их творческой деятельности определялись голландской действительностью. Голландская историческая живопись была призвана утверждать новые нормы морального и этического поведения буржуазного общества и с этих позиций освещать мифы и дела давно прошедших дней.

Главой исторического жанра был ПИТЕР ЛАСТМАН (Амстердам, 1583—1633, там же), учитель Рембрандта, представленный в Эрмитаже с завидной полнотой и разнообразием, позволяющим оценить его роль в голландском искусстве. С его именем связаны все главнейшие достижения исторического жанра дорембрандтовского периода.

Уже во втором десятилетии XVII века Ластман создает новый для своего времени тип исторической картины. В 1614 году он пишет одно из лучших произведений — «Авраам на пути в Ханаан». Картина иллюстрирует текст библейской легенды, повествующей о том, как Авраам, избранник бога, выводит свой народ в плодородную Ханаанскую землю. Трудный путь окончен, впереди обетованная страна, и в лучах божественного света он и его спутники замерли в дозах изумления и благодарности. Таков библейский сюжет картины, но Голландская живопись ее значительно глубже. Далекая библейская легенда согревается живым чувством художника, которое, в свою очередь, питалось недавними событиями голландской действительности.  В  1609 году многолетняя борьба голландцев за свою независимость окончилась, но долгожданная победа досталась дорогой ценой. Народ жаждал отдыха, республика спешно залечивала нанесенные войной раны. Наступивший мир казался вечным. Эти настроения звучат и в речах современных политиков, и в устах позтов, и в церковной проповеди. Голландия сравнивается с «обетованной землей», а голландцы — с «избранным народом». Неудивительно, что и Ластман выражает свои чувства в общепонятных образах библейской легенды, а повествованию придает морализирующий оттенок.

Новые задачи исторической живописи коренным образом меняют весь художественный строй картины. Ластман отказывается от напыщенного языка предшественников — картина должна быть простой, искренней и ясной, изображение должно иметь характер увиденного в действительности и списанного с этой действительности события. Художник пытается объединить пейзаж и фигуры, подмечает живые выразительные жесты, вводит в картину множество бытовых подробностей, тщательно исполненных деталей. Достаточно взглянуть на изображение животных — нагруженных различным скарбом ослов и лошадей или великолепно написанного козла в правой части картины,— чтобы понять, какую роль играет в творчестве Ластмана изучение натуры. По мнению художника, это должно заставить зрителя поверить в реальность изображенного события.

Подобные произведения Ластмана имели большой успех у современников; он завоевал видное положение в обществе, его картинам подражали многие живописцы, а поэты посвящали им стихи. Сильное впечатление произвели они и на молодого Рембрандта. Это чувствуется не только в манере живописи и приемах композиции, которые Рембрандт усвоил за время шестимесячного пребывания в мастерской Ластмана. Творчество учителя было близко ученику в главном: поисками реалистической выразительности исторической картины. Поэтому и позже Рембрандт обращается к его картинам, делает с них зарисовки и использует в своем творчестве удачные находки Ластмана.

К числу произведений Ластмана, которые нашли прямое отражение в творчестве Рембрандта, относится «Вирсавия, за туалетом» (1619). Рембрандт повторит в основных чертах ее композицию в одноименной картине (музей Метрополитен, Нью-Йорк).

Библейская героиня Вирсавия, в которую влюбился, увидев ос с балкона своего дворца, царь Давид, изображена обнаженной у фонтана. Две служанки заняты ее туалетом. Группа освещена ярким светом, подчеркивающим белизну обнаженного тела, сверкание нарядных тканей и драгоценностей. Чистые локальные цвета переднего плана — красный, фиолетовый, желтый и белый — четко выделяются на темпом коричневато-зеленом фоне пейзажа. Фигуры и предметы имеют четкую пластическую моделировку. Кисть художника уверенно лепит формы обнаженного тела, смело подчеркивает складки одежд и мастерски рисует вычурный узор веток кустарника. Исполнение картины отличается строгой продуманностью и основательностью. Художник никогда не стремится блеснуть эффектным мазком или виртуозно написанной деталью, — ровное и спокойное мастерство больше всего соответствовало темам эпического или драматического характера, которые и преобладали в его творчестве.

Наряду с библейскими и евангельскими (см. «Благовещение») сюжетами Ластман обращается к сценам из античной мифологии. В качестве примера подобных картин можно назвать «Суд Мидаса» (фригийский царь Мидас, случайно присутствуя на музыкальном состязании Аполлона с лесным божеством Паном, признал превосходство Пана, в наказание за что был наделен Аполлоном ослиными ушами).

В последнем десятилетии деятельности Ластмана в его творчестве намечается стремление к большей монументальности и лаконичности. Фигуры часто изображаются на фоне светлого неба, формы становятся проще и величественнее. Этими чертами отмечена композиция «Авраам и три ангела» (1621).

Ластман имел много последователей и учеников. Помимо Рембрандта, в его мастерской еще раньше обучался Ливенс (зал 253). Из его современников особого внимания заслуживает амстердамский живописец ЯН ПЕЙНАС (Харлем, 1583—1631, Амстердам). Старые биографы называют и его учителем Рембрандта. Самым знаменитым произведением Пейиаса является эрмитажная картина «Сыновья Иакова показывают отцу окровавленные одежды Иосифа» (1618), которую современник художника голландский поэт Иост ван Фондел считал шедевром голландской живописи.

Картина изображает эпизод библейской легенды. Сыновья Иакова, движимые чувством зависти к младшему брату Иосифу, продали его в рабство, сказав отцу, что его растерзал дикий зверь. Горе отца, переживающего мнимую смерть своего любимца, и трогательная беспомощность глубоко потрясенного деда, слепого Исаака, так же как сочувствие других родственников, переданы художником очень убедительно. С попыткой индивидуальных характеристик изображены братья, в группе которых выделены злодеи, колеблющиеся и раскаивающиеся. Пейзаж, как у всех исторических живописцев Амстердама, навеян итальянской природой; он не только фон композиции, но и значащая, неотъемлемая часть всего замысла. В этом смысле Пейнас продолжал традицию Ластмаиа. Но колорит у Пейнаса гораздо строже, он строится на темных коричневых тонах, яркие локальные цвета отсутствуют. Пейнас не выходит за пределы ластмановского круга сюжетов: большинство его картин иллюстрирует наиболее драматические эпизоды из Библии, подробно рассказанные художником. Евангельские легенды используются им значительно реже, а античная мифология послужила поводом для написания единичных произведений.

«Улисс и Павзикпя» (1630 или 1631), одна из последних работ художника, повествует о герое древнегреческой легенды Одиссее (Улиссе), выброшенном после кораблекрушения на берег, где его находит царская дочь Навзикая. Обращаясь к античному мифу, художник, так же как и при изображении библейских событий, стремится к правдивой передаче человеческих чувств.

КЛАС МУЙАРТ (Амстердам, 1592/93—1655, там же), третий крупный художник этой группы, намного пережил своих старших современников. Круг его интересов значительно шире. Наряду с исторической живописью он работает в области портрета, пейзажа, бытового жанра. В художественном языке Муйарта появились заимствованные уже у Рембрандта приемы светотени и композиции. Но в целом искусство Муйарта задержалось на ластмановском этапе, и естественно, что оно кажется несколько архаичным в середине XVII века, когда не только Рембрандт, но и его ученики работали по-новому.

«Бегство Клелии из лагеря Порсенны» (1640) — одно из самых монументальных полотен Муйарта. Художник, по-видимому, не случайно обратился к этой теме. Древнеримская легенда о героизме девушек, взятых в качестве заложниц осаждавшим Рим царем Порсен-ной и бежавших из плена под предводительством Клелии, воскрешала в памяти современников события недавней героической борьбы голландцев за свою независимость. Немало голландских женщин прославилось в этой борьбе. Возможно, что, создавая картину, художник вспомнил жительницу Харлема Кенау Хасселар, снискавшую в Голландии широкую известность своими подвигами при защите родного города от испанцев. Подобно современным ему поэтам, Муйарт в образах римлянок прославлял мужество соотечественниц.

Другие произведения Муйарта эрмитажной коллекции — «Самуил и Саул», «Обрезание сына Моисея» * (1639) и «Нахождение Моисея» * (1649) — не прибавляют ничего нового к достижениям Ластмана и Пейнаса. Ведущее место в историческом жанре этих лет заняли Рембрандт и его ученики.

Еще в большей степени, чем Муйарт, испытали на себе влияние Рембрандта Л. Врамер, П. Вроманс, IT. Кшопфер, Я. де Вет Старший и многие другие. Если начало их художественного развития принадлежит еще дорембрандтовскому этапу, то с конца 1630-х годов все они в большей или меньшей степени находились под воздействием искусства великого мастера.

Наиболее талантливым и самостоятельным из названных художников был делфтский живописец ЛЕОНАРД БРАМЕР (Делфт, 1596— 1674, там же). После многолетнего пребывания в Италии он в 1628 году возвратился в Делфт и вскоре прославился здесь как мастер больших декоративных композиций. Но основных успехов он добился в станковой картине, обратившись после Хонтхорста и одновременно с Рембрандтом к решению проблемы светотени. В самых ранних работах художника мелкие дробные блики света придавали композициям мастера нервный, беспокойный характер. Но уже выполненные в Италии две картины, иллюстрирующие, возможно, историю апостола Павла, отмечены большим единством световоздушной среды. Этот эффект достигнут за счет просвечивающего повсеместно тона шифера, на котором написаны обе композиции  (см. «Обращение Савла»).

Значительным шагом вперед был следующий период, к которому относится картина «Изгнание торгующих   из   храма».   Лаконичность композиционного решения, основанного на контрастах света и тени, на эффекте темного силуэта фигур на светлом фоне стены, говорит уже о знакомстве с ранним творчеством Рембрандта. Беспомощно мечущиеся торговцы и разгневанный, бичующий их Христос обретают благодаря резким границам света и тени острую, соответствующую драматизму эпизода евангельской легенды выразительность.

Подражателем Брамера, который свел его разнообразные живописные приемы к одной условной манере, был ПИТЕР ВРОМАНС (работал в Делфте в первой половине и середине XVII века). Его картины «Идоласлужение Соломона»* (библейский царь Соломон, поклоняющийся по внушению своих иноплеменных жен их идолам), «Поклонение пастухов»* и «Александр Македонский и его врач Филипп»* (больной Александр доверчиво принимает лекарство своего врача, который был ложно обвинен в намерении отравить царя) — примеры рядовой, широко распространенной продукции исторических живописцев и свидетельствуют о популярности жанра, ценимого современниками преимущественно за занимательность сюжетов.

Тем же свойством отличаются и произведения утрехтского исторического живописца, выходца из Германии, НИКОЛАСА КНЮП-ФЕРА (Лейпциг, 1603—1655, Утрехт). Он обогащает исторический жанр сюжетами, заимствованными у современных писателей и драматургов, или редкими, никем до него не затронутыми эпизодами из мифов, имеющими сложное, запутанное повествование или эффектное драматическое действие. Если картина «Царица Савская перед Соломоном»* написана на довольно распространенный библейский сюжет, то темы «Авессалом, препятствующий бегству Фамари»* и «Зоровавель перед Дарием» встречаются только в графике. В основе картины «Зоровавель перед Дарием» лежит библейский рассказ о споре телохранителей персидского царя Дария о том, что всего сильнее. Один (украшенный виноградными листьями) защищал силу вина, другой (изображенный в царской короне) отстаивал власть царя, а третий, Зоровавель, восхвалял могущество истины. Аллегорическая фигура Истины на облаках, персонификация страны Персии (рядом с Дарием), где происходит действие, всевозможные атрибуты, поясняющие других действующих лиц,— таков сложный аппарат, которым вынужден пользоваться художник для претворения своего замысла.

Не в пример Кнюпферу большая часть исторических живописцев середины века отличается стремлением к жанровой трактовке сюжета. В плане бытовой картины решает свою тему «Христос благословляет детей»* ЯКОБ ДЕ BET СТАРШИЙ (Харлем, ок. 1630 — после 1675, там же). Его другая картина — «Воскрешение Лазаря»* имитирует манеру Рембрандта, учеником которого, вероятно, был де Вет. Дальнейшее развитие исторического жанра в Голландии целиком связано с деятельностью Рембрандта и его школы.