Рембрандт Харменс ван Рейн и его мастерская. Школа Рембрандта

Творчество РЕМБРАНДТА (Лейден, 1606—1669, Амстердам) знаменует наивысший расцвет голландского искусства XVII века и одну из вершин мирового искусства вообще. Демократическое и истинно гуманное, проникнутое горячей верой в торжество справедливых жизненных начал, оно воплотило в себе самые передовые и жизнеутверждающие идеи своего времени. Художник поднял изобразительное искусство на новую ступень, обогатив его небывалой жизненностью и психологической глубиной. Рембрандт создал новый живописный язык, в котором главную роль играли тонко разработанные приемы светотени и насыщенный, эмоционально напряженный колорит. Духовная жизнь человека стала отныне доступной изображению средствами реалистического искусства.

Рембрандт выступил новатором во многих жанрах. Как портретист он явился создателем своеобразного жанра портрета-биографии, где вся долгая жизнь человека и его внутренний мир раскрывались во всей своей сложности и противоречивости. Как исторический живописец он претворил далекие античные и библейские легенды в согретый высоким гуманизмом рассказ о реальных земных человеческих чувствах и отношениях. Глубокая взволнованность живописца, его горячая и искренняя заинтересованность дают себя знать ток в выборе героев и сюжета, так и в композиционных ритмах и в колорите. Но прежде всего эти чувства непосредственно отражаются в новой живописной манере и почерке художника. То и другое с течением времени претерпевает значительную эволюцию. Тем не менее всегда, начиная с ранних произведений, в которых уже раскрывается творческая индивидуальность живописца, до его последних картин, поражающих нас огромным разнообразием приемов нанесения краски на холст, мы легко узнаем темперамент мастера, неповторимую рембрандтовскую манеру работы кистью.

Рембрандт в совершенстве владел техникой живописного мастерства, но менее всего был склонен демонстрировать свою виртуозность.

Перед произведениями Рембрандта зритель отчетливо чувствует это: созерцание сложной, многослойной живописной фактуры как бы приобщает его к мукам творчества.

Конечно, в возбуждении у зрителя определенных мыслей и эмоций участвуют все компоненты картины, начиная с общего идейного замысла и кончая отдельным мазком. Но именно у Рембрандта живописная манера играет при этом далеко не последнюю роль. Благодаря ей контакт с произведениями Рембрандта рождает глубокие и стойкие впечатления и доставляет необыкновенное эстетическое наслаждение.

Уже непосредственные предшественники и учителя Рембрандта — утрехтские караваджисты (зал 250) и амстердамские исторические живописцы (зал 252) пытались, как мы видели, отразить в своем творчестве демократические сдвиги в жизни общества, вызванные нидерландской буржуазной революцией и национально-освободительной войной 1566—1609 годов. Они ввели в живопись новые темы и заново, с позиций протестантизма и освободительной войны голландского народа против испанских поработителей, истолковали старые. Их творчество отмечено настойчивыми поисками нового реалистического художественного языка. Утрехтские мастера светотени использовали при этом опыт Караваджо, а амстердамские живописцы опирались на достижения Эльсхеймера, первым попытавшегося придать далекой легенде достоверность исторического события. Эти поиски были близки и понятны молодому Рембрандту. Но художник пошел собственным путем. Его творчество может рассматриваться поэтому и как завершение поисков предшественников и как противоположность им — как преодоление временных, узконациональных рамок протестантского искусства Голландии. Рембрандт стремился проникнуть в самую суть вещей и событий, в тайники психики и открыть в них то общечеловеческое, что роднило героев древних легенд с его современниками, что продолжает волновать нас не менее, чем соотечественников художника в XVII веке.

Небольшая картина «Поклонение волхвов» (1632) показывает, сколь многим был обязан Рембрандт своим учителям. Мелкоформатная многофигурная композиция как бы продолжает их поиск. Но если застывшие дозы и жесты фигур сближают ее с предшествующим этапом развития голландского искусства,   то   активная,   организующая роль света в этой картине является тем новым, что вошло в живопись Голландии лишь с Рембрандтом.

Картина «Поклонение волхвов» выполнена в технике гризайли, то есть монохромной живописи, и предназначалась, как и немногие другие произведения этого рода, по-видимому, для воспроизведения в гравюре.

Годом раньше был написан «Портрет ученого», заказанный, вероятно, каким-нибудь профессором Лейденского университета или, что еще вероятнее, служащим муниципалитета. В этом первом закавном портрете художник следует сложившемуся во Фландрии типу изображений портретируемого за своим профессиональным занятием. Но в отличие от фламандских образцов Рембрандт полностью исключает момент позирования. Портрет теряет благодаря этому черты помпезности и официальности, становится более естественным. Стремление к жизненности изображения заставляет Рембрандта сохранить сутулую спину модели — именно так сидят за столом во время работы,— точно зафиксировать положение рук при письме и даже передать во взгляде ученого легкое недовольство, оно вполне оправданно психологически: так смотрит человек, потревоженный за любимым делом. Скупой колорит картины —черные и белые тона одежды и дополняющий их зеленовато-серый фон,— спокойные контуры светлых и темных пятен и необычный, близкий к квадрату формат полотна придают портрету серьезность, солидность и устойчивость — качества, которые особенно ценились в деловых кругах голландского общества начала века. Столь же спокойна, солидна и размеренна живописная манера. Мазок кладется строго по форме, выявляя ее особенности. Благодаря этому зритель не только видит, но как бы и осязает нежную, но уже желтоватую и дряблую кожу рук кабинетного ученого, холодную и гладкую поверхность книжного листа и рыхлую ткань скатерти. Художник сопоставляет их не только по цвету, но и по фактуре, заставляя взаимно подчеркивать противоположные свойства и качества.

В 1634 году Рембрандт женится на молодой и богатой патрицианке Саскии ван Эйленбурх и в этом же году пишет ее портрет в образе богини цветов Флоры.

Саския-Флора — один из самых обаятельных женских образов молодого художника. Романтическая влюбленность, чувства светлой радости и восторга, которые он испытывает перед своей моделью, выливаются в ликующий гимн молодости, здоровью и красоте. Богатые праздничные одежды, цветы, которыми увит посох и увенчана голова, радужная, переливчатая цветовая гамма и торжествующий солнечный свет служат тому красноречивым свидетельством. Специалист отметит, что живописная манера и в этом произведении еще напоминает почерк учителя, П. Ластмана, однако разнообразие мазка — то сплавленного и нежного в моделировке лица и рук, то следующего узору тхмни в трактовке костюма, то раздельного, подчеркнуто графического в изображении цветов и зелени венка — уже выдает будущего виртуоза.

Середина 1630-х годов — время наибольшей близости Рембрандта к общеевропейскому стилю барокко, пышному и шумному, насыщенному театральным пафосом и бурным движением, контрастами света' и тени, противоречивым соседством натуралистических и декоративных моментов, чувственности и жестокости. Рембрандт использует язык барокко в мифологических и библейских сюжетах — там, где остается верен традиционной трактовке мифа или легенды, и там, где традиции рвутся им решительно и окончательно.

Лучшим примером этого стиля в Эрмитаже является большое полотно «Жертвоприношение Авраама» (4635). Рембрандт выбирает самый драматический момент жестокой библейской легенды — момент, когда Авраам должен был вонзить свой кинжал в горло сына, чтобы, принеся его в жертву, выполнить повеление бога. Именно в этот миг слетает с неба ангел, останавливающий жертвоприношение, задуманное богом лишь как испытание преданности. Моментальность происходящего подчеркнута падающим из рук отца кинжалом, стремительным полетом ангела, резким поворотом головы Авраама и выражением внезапного испуга и удивления на его лице. Развевающиеся складки плаща и растрепанные пряди волос, беспокойные вспышки света, динамичные линии контуров и подвижные пятна цвета — синего, желтого и зеленого — создают напряженность и впечатление повышенного драматизма. Вместе с тем композиция в целом решена как красивое и нарядное театральное зрелище. Эффект достоверности события разрушен барочным началом, но достигнута не менее важная цель — разительная сила эмоционального воздействия.

В тот же барочный период написано и «Снятие с креста» (1634). Картина иллюстрирует евангельскую легенду о том, как Иосиф Аримафейский, Никодим и другие ученики и близкие Христа, получив разрешение Пилата, сняли ночью тело Христа, завернули его в богатую плащаницу и похоронили.

Легенда рассказана Рембрандтом с потрясающей жизненной правдой. Трагическая смерть учителя и сына повергла участников события в глубокое горе. Художник вглядывается в лица, стараясь проникнуть в души людей, прочесть реакцию каждого на происходящее. Взволнованно передает он обморок Марии, матери Христа, плач и стенания женщин, страдание и скорбь мужчин, испуг и любопытство подростков.

В письме секретарю штатгальтера Константину Хейгенсу Рембрандт определил свои художественные намерения как стремление . выразить «наивысшую и наиестественнейшую подвижность», подразумевая под этим не столько внешнюю динамику, сколько движение души. Эти новые качества его искусства должны были оценить и современники. Во всяком случае, голландский поэт Ян Баптист Велле-кенс (1658—1726) воспринял эту картину, находившуюся тогда в собрании Валериуса Рёвера, именно так, как хотел того Рембрандт:

Там видим мы ваше Распятие, так чудесно изображенное: Скорбная мать в обмороке, каждый играет свою печальную роль.

Исключительно высоко ценил эту картину и ее владелец, Рёвер, записавший в своем инвентаре под номером 1: «Очень значительная и художественная вещь Рембрандта ван Рейна, самое лучшее из его известных произведений».

В этом произведении Рембрандт отталкивался от известной картины Рубенса того же названия (Антверпенский собор; вариант в Эрмитаже, зал 247), используя отдельные композиционные мотивы великого фламандца и стремясь превзойти его в выражении душевных движений героев. Положение тела Христа и позы некоторых персонажей близки к рубенсовским, но это сходство только лишний раз подчеркивает противоположность творческих устремлений обоих мастеров. Если герой Рубенса остается идеально прекрасным в горе и даже в смерти, то Рембрандт верен принципам сурового реализма: лица персонажей искажены печатью страдания, но прекрасны искренностью переживаний.

Другим важным достижением этой картины, наряду с индивидуализацией чувств действующих лиц, явилось использование  света для достижения цельности многофигурной композиция. Три главных момента легенды — снятие с креста, обморок Марин и расстилание плащаницы — освещены тремя различными источниками света, интенсивность которых убывает сообразно с уменьшением значения сцены. В середине 1630-х годов Рембрандт становится модным портретистом и выполняет множество заказных портретов — как больших, парадных, в полный рост, так и более скромных, поясных и погрудных. К последним относятся «Портрет мальчика» (ок. 1633) и ((Портрет .молодого человека с кружевным воротником» (1634) эрмитажной коллекции. Изображение круглолицего мальчика неоднократно встречается в произведениях Рембрандта 1633—1634 годов. Сходство с Саскией ван Эйленбурх и тот факт, что художник жил в эти годы в доме ее дяди, торговца картинами Хендрика ван Эйленбурха, позволяют отождествить эту модель с восьмилетним сыном Хендрика, Герритом. «Портрет молодого человека с кружевным воротником» и парный к нему «Портрет молодой женщины с цветами в прическе» (Национальная галерея Шотландии, Эдинбург) были исполнены, судя по возрасту изображенных, вероятно, по поводу их бракосочетания. Строгость позы и торжественность наряда молодого человека смягчены овальной формой портрета, очень модной в те годы. Легкая, довольно стереотипная полуулыбка дополнена живым выразительным блеском глаз.

В «Притче о работниках па винограднике» (1637) намечаются чер-' ты нового, более серьезного и критического отношения к действительности. Этому способствуют и тема, насыщенная Голландская живописьм большого социального значения, и емкие художественные образы трех центральных героев сцены — хозяина виноградника и недовольных расчетом рабочих.

Иносказательный язык евангельской притчи повествует о справедливости поступка хозяина, одинаково заплатившего за неравный труд (неред господом богом все равны, утверждает Евангелие), по в картине Рембрандта правда на стороне работников. В энергичных жестах их рук и дышащих неподдельным возмущением лицах запечатлена не просьба, не мольба, а требование справедливости. Их настойчивость и напор заставили хозяина отпрянуть назад, па его лице, во взгляде его глаз и полуоткрытых губах появилось выражение удивления и растерянности, явно не подобающее евангельскому персонажу. Реальное Голландская живопись картины, хотел того художник или нет, не только переросло сюжетные рамки притчи, но и вступило с пего в очевидное противоречив. Толчком к подобному переосмыслению притчи послужили, может быть, события, которые имели место па родине художника, в Лейдене, в 1637 году, когда там забастовали текстильщики. Это было пер4 вое крупное выступление голландских мануфактурных рабочих в за-шнту своих интересов. Оно нашло широкий отклик в стране, а в следующем году произошло новое выступление амстердамских рабочих, требовавших увеличения заработной платы.

Начало нового периода в жизни и творческой деятельности мастера было отмечено двумя важными событиями, которые произошли в 1642 году: безвременной смертью Саскии, горячо любимой жены, оставившей ему годовалого сына, и созданием «Ночного дозора» — большого группового портрета амстердамских стрелков, самого знаменитого произведения мастера.

Семейная трагедия и завершение ответственного заказа поставили Рембрандта перед сложными проблемами личной и творческой жизни. Художник выходит из этого кризиса возмужавшим и умудренным. Его искусство становится серьезнее, собраннее и глубже, а главное, в нем все явственней проступает интерес к внутренней жизни человека, к тому, что творится в его душе.

Новыми чертами отмечено уже ((Прощание Давида с Ионафаном» (1642). Ионафану, сыну библейского царя Саула, опечаленному разлукой с другом, которому приходится бежать от неправедного царского гнева, Рембрандт придал свои черты. Давид же, с безудержным рыданием припавший к груди Ионафана, весьма напоминает своим обликом и поведением женщину. Может быть, в этой картине оживает воспоминание о прощании художника с Саскией? Темное, мрачное грозовое небо, как неотвратимая судьба, грозящая разрушить хрупкое счастье людей, противопоставлено нежным цветам одежд героев. Борьба сил добра и зла, света и мрака — любимая тема Рембрандта — получает в этом небольшом произведении одно из самых впечатляющих решений. Подчеркивая ценность земных радостей и тяжесть их утрат, Рембрандт в изображении тканных золотом одежд Давида, перевязи, ножен и золотой рукоятки меча прибегает к осязаемо-рельефному красочному слою. Благодаря особому составу связующего отдельные мазки сливаются в единый, сверкающий, драгоценный сплав.

Но если маленькая картина «Прощание Давида с Ионафапом» строением красочной поверхности напоминает произведепие чеканного ювелирного искусства, то монументальное «Святое семейство» (1645), написанное широким пастозным мазком, производит эффект плетеного шерстяного ковра. Именно благодаря этой технике художник достигает повышенного звучания киноварно-красных, золотисто-охристых и теплых коричневых тонов в колорите (в этих цветах, по замыслу художника, как бы материализуется горячая любовь матери к своему первенцу).

 Рембрандта волнует в этой теме не только святость материнского чувства. Его картина является одновременно воплощением идеала семейного счастья (на заднем плане художник изобразил и главу семьи — Иоснфа-плотника), того счастья, которого так не хватало самому художнику. За евангельским сюжетом у Рембрандта всегда стоят поиски общечеловеческого, непреходящего.

В тесной связи с эволюцией творчества Рембрандта в 1640-е годы следует рассматривать и одно из главнейших произведений художника— «Данию», хотя па картине стоит дата: 1636. На создание образа Данаи, легендарной греческой царевны, заточенной своим отцом, чтобы избежать предсказанной ему гибели от руки внука, Рембрандта вдохновила его первая любовь — Саския. Но через десять лет, как показали новейшие исследования, художник, неудовлетворенный первоначальным решением, существенно перерабатывает образ главной героини. Моделью для окончательного варианта картины послужила ему, по-видимому, Гертье Диркс, молодая вдова, поселившаяся в доме Рембрандта после смерти Саскии сначала как нянька годовалого Ти-туса, а затем и на правах полной хозяйки.1 Таким образом, голова, правая рука и в значительной степени тело Данаи, ожидающей в своей темнице возлюбленного (по легенде, влюбившийся в Данаю Зевс проник к ней в виде золотого дождя), а также фигура старухи-служанки оказались написанными заново, в смелой широкой манере середины и второй половины 1640-х годов. Почти все остальные детали картины остались такими, какими были написаны в 1636 году, характерным для предшествующего периода аккуратным, рисующим мазком.

Значительным изменениям подвергся и колорит картины. В первоначальном варианте господствовали холодные тона, типичные для середины 1630-х годов, а инкарнат ' Данаи был весьма близок цвету тела Исаака из «Жертвоприношения Авраама». Заменив золотой дождь первого варианта золотым светом, как бы предвещающим появление влюбленного бога, Рембрандт выполняет теперь центральную часть картины в теплом тоне с золотистой охрой и красной киноварью в качестве доминант.

Во втором варианте, то есть в 1646—1647 годах, Даная получила и углубленную психологическую характеристику, благодаря которой раскрылся сокровенный внутренний мир женщины, вся сложная и противоречивая гамма ее чувств и переживаний. Никогда еще Рембрандт не писал обнаженную женскую натуру с большей непосредственностью и теплотой. Здесь нашли отражение и его симпатии к Гертье и, в не меньшей степени, влюбленность художника в созданный его фантазией образ, увлеченность сложностью и новизной живописных проблем. «Даная», таким образом,— наглядный конкретный пример становления знаменитого рембрандтовского психологизма.

Задачи более глубокого раскрытия внутреннего мира модели входят теперь и в портретное искусство мастера.

Уже в «Портрете Бартье Мартене Домер» (ок. 1640), жены столяра-краснодеревца Германа Домера, поставлявшего художнику рамы для картин, и матери ученика Рембрандта художника-пейзажиста Ламберта Домера, появляются новые нотки. Художник сумел создать удивительно живой и привлекательный образ простой женщины. Интимность и особая задушевность выделяют этот и парный к нему «Портрет Германа Домера» (музей Метрополитен, Нью-Йорк) из ряда заказных работ. Позируя Рембрандту, Бартье принарядилась. Приветливое выражение лица, ласковый взгляд и легкая, едва заметная улыбка пе могут скрыть смущения, вызванного позированием знаменитому мастеру. Любопытно отметить, что в первом наброске портрета, как показал снимок в рентгеновских лучах, Бартье «мяла» в руках платок. Этот портрет можно рассматривать как один из первых примеров разработки художником ставшей впоследствии знаменитой светотени, призванной раскрыть сложный внутренний мир человека. В 1630-е годы' художник мастерски использовал резкие контрасты света и тени, чтобы подчеркнуть драматическое начало в своих произведениях; теперь на пути к психологическому портрету его живопись отличают тончайшие, едва уловимые, как бы смазанные переходы от света к тени и последовательное наложение одного на другой полупрозрачных, лессирующих мазков. В портрете Бартье Домер легкие прозрачные тени, скользящие по лицу, рефлексы от белого воротника на щеках и подбородке и вибрирующая световоздушпая среда, мягко обволакивающая фигуру, кажется, ежеминутно меняют выражение лица модели.

В «Портрете пожилого мужчины» (1643—1645) художник делает следующий шаг. Зрителя поражают здесь грустный взгляд глаз, скорбные складки около рта и рука, легшая на сердце, как бы приглушая глубокую боль. Но главные достижения в жанре портрета падают на пятидесятые и шестидесятые годы XVII. века —два последних десятилетия жизни и деятельности Рембрандта.

Обогащение идейного содержания произведений художника шло по мере постижения им на практике противоречивого развития общественной жизни Голландии, проникновения в сложный и таинственный мир человеческих мыслей и чувств.

Углубление творческих поисков художника, суровый реализм и неприкрашенная правда его произведений приходят в столкновение с новыми, веяниями в голландском искусстве второй половины века. После Мюнстерского мира (1048), принесшего Голландии официальное признание, а вкусившим все плоды победы богатым бюргерам — чувство успокоенности и самодовольства, к искусству все настойчивее предъявляются требования идеализации буржуазной действительности. Эти настроения были совершенно чужды Рембрандту. Отвергнутый аристократической Голландией, он еще более непримиримо развивает демократические стороны своего искусства, вновь (и теперь уже до конца жизни) подвергаясь нападкам за приверженность к «плебейским» вкусам и взглядам. Личная жизнь Рембрандта в эти годы поистине трагична. В 1656 году, осаждаемый кредиторами, он был признан несостоятельным должником. Его коллекции, имущество и дом пошли с молотка. В 1663 году умирает Хендрикье Стоффелс, заменившая художнику жену, а Титусу — мать; Хендрикье вдохновила его на создание самых очаровательных женских образов, была верной подругой, делившей с ним радости и печали этих трудных лет. В 1668 году Рембрандт теряет единственного сына. Но чем плотнее сгущались над ним тучи, тем человечнее, мудрее и просветленнее становилось его искусство.

Творчество Рембрандта 1650-х годов отмечено прежде всего достижениями в области портрета. Внешне портреты этого периода отличаются, как правило, большим размером, монументальными формами, спокойными позами. Модели обычно сидят в глубоких креслах, положив на колени руки и повернувшись прямо к зрителю. Светом выделены лицо и кисти рук. Это всегда пожилые, умудренные долгим жизненным опытом люди — старики и старухи с печатью невеселых дум на лице и нелегкого труда на руках. Подобные модели давали художнику блестящие возможности показать не только внешние приметы

преклонного возраста, но и духовный облик человека. В собрании Эрмитажа эти работы хорошо представлены нвэаказными портретами: «Старик в красном», «Портрет старушки» и «Портрет старика еврея».

Мы не знаем имени человека, послужившего моделью для портрета «Старик в красном». Рембрандт писал его дважды: в портрете 1G52 года (Национальная галерея, Лондон) он изображен сидящим в кресле с подлокотниками, в глубокой задумчивости склонившим голову на правую руку; эрмитажный вариант трактует ту же тему — человек наедине со своими думами. На этот раз художник применяет строго сим-метричпуто композицию, изображая неподвижно сидящего старика в фас. Но тем заметнее движение мысли, едва уловимая смена выражения лица (стоит только внимательно вглядеться в изображение!): оно кажется то суровым, то более мягким, то усталым, то вдруг озаренным приливом внутренней силы и энергии. То же происходит и с руками: они кажутся то судорожно сжатыми, то лежащими обессиленно. Художник достигает этого прежде всего благодаря блестящему мастерству светотени, которая в зависимости от ее силы и контрастности вносит в изображение элегическую расслабленность или драматическое напряжение. Огромную роль играет при этом и манера нанесения краски на холст. Изрытое морщинами лицо старика и узловатые натруженные руки обретают художественную выразительность благодаря вязкому месиву красок, в котором переплетающиеся жирные мазки передают структуру формы, а тонкие лессировки придают ей движение и жизнь.

Безымянный старик в красном с подчеркнутым достоинством, силой духа и благородством стал выражением новой этической позиции художника, открывшего, что ценность личности не зависит от официального положения человека в обществе.

Парные портреты старушки и старика еврея написаны в 1654 году. Это снова тема размышлений о прожитой жизни, но уже не монолог, как в «Портрете старика в красном», а диалог — безмолвный и неторопливый, совершенно отчетливо воспринимаемый, особенно когда портреты висят рядом. В этом диалоге явственнее чувствуются мотивы печали и пессимизма. За просветленной и мудрой старостью встает призрак одиночества и безысходности. Это находит свое выражение и в колорите картин — сумрачный красно-коричнево-черный аккорд придает им торжественно-траурное звучание.

Темы дружбы и любви, верности и коварства, гражданского и сУпРУжеского долга и предательства, магического действия слова и искусства на душу человеческую с новой силой привлекают Рембрандта в эти годы. Поводом для их решения служат ему и Библия, и античная легенда, и история.

«Беседа Христа с самарянкой» (1659) типична для этого периода не только по теме, но и по формальному ее решению. Легенда рассказывает о Христе, который излагает жительнице Самарии, пришедшей к колодцу за водой, свое учение, сравнивая его с живой водой, утоляющей духовную жажду. Справа — ученики, удивленные беседой Христа с женщиной из враждебного иудеям народа. Поиски ясной, уравновешенной композиции заставляют Рембрандта вспомнить о классическом итальянском искусстве с его четкими архитектоничными решениями. Художник явно следует им в своей картине. Колонны, поддерживающие перекрытие колодца, делят сцену на три равные части: в средней Рембрандт помещает самарянку, в двух боковых — Христа и учеников. Фигура женщины не случайно занимает центральное место в композиции и выделена светом и цветом: ее непосредственная реакция на слова проповеди составляет суть картины. Не случайно поблизости от ее лица, выражающего напряженную работу мысли, Рембрандт помещает личико ее сына, на котором ничего, кроме неосмысленного детского любопытства, прочесть невозможно. Ребенок потребовался только для этого контраста, в евангельской легенде он ни словом не упомянут.

К лучшим работам этого периода относится и «Мужской портрет» собрания Эрмитажа (1661). Тонкое, нервное и меланхолическое лицо этого человека, живущего интенсивной духовной жизнью, неоднократно встречается в произведениях Рембрандта. В 1653 году он позировал для картины «Аристотель, созерцающий бюст Гомера», в 1657-м — для «Мужчины в историческом костюме с золотой цепью», а еще через десятилетие — для   воображаемого   портрета   графа   Флориса V Голландского. Благородная и интеллигентная внешность этого человека (по-видимому, из близкого окружения Рембрандта) давала художнику повод использовать его в качестве модели для фантастических портретов выдающихся исторических персонажей. Возможно, что и эрмитажный холст, на котором он изображен в старомодном средневековом одеянии, принадлежит к подобным работам. Если в ранние годы художник часто прибегал к маскараду, чтобы внешним приемом возвысить человека, то теперь драгоценных оправ требует само внутреннее Голландская живопись образа. Тем более ненужным, недопустимым был маскарад в портрете друга, которого Рембрандт знал с давних пор,— знаменитого голландского поэта Иеремиаса де Деккера. Здесь все предельно просто: черный костюм, черная широкополая шляпа и скромный белый воротник. Глубокая тень скрывает глаза, лоб и всю левую половину лица. И все же мы отчетливо чувствуем взгляд, спокойный, серьезный, немного усталый и грустный, угадываем мягкий характер и искреннюю доброжелательность, проникаемся вместе с художником чувством глубокой и нежной симпатии. «У него было мало причин улыбаться миру»,— писал о Деккере один голландский исследователь.

С Рембрандтом Деккера роднило многое, поэтому неудивительно, что и поэт давал восторженный отзыв о живописи художника, с-т-мо-чая самое главное ее качество «богатство теней». Портрет самого Деккера в этом отношении явление совершенно уникальное в живописи — подобное погружение всего изображения в тень мы встречаем только в поздних офортах мастера. Мы как бы присутствуем при прощании с близким нам человеком. Борьба света и тени обретает здесь значение реально ощутимого символа. Может быть, медленное угасание света предвещает близкое расставание с другом, ведь портрет Деккера пополнен в год смерти поэта (1060), а может быть, глядя на тяжело больного друга, художник думал и о прощании с собственной жизнью?

В эти последние годы были написаны и самые значительные тематические картины Рембрандта. Среди mix «Давид и Урия» и «Возвращение блудного сына».

Еще в предшествующем десятилетии Рембрандт добивается невиданной глубины философского постижения мира и небывалой остроты психологической выразительности. И все же в 1660-е годы эти достижения были им превзойдены. Рембрандт покоряет последние высоты. К ним относится прежде всего центральный образ картины «Давид и Урия».

На зрителя движется, как бы шатаясь, фигура богатого царедворца. Лицо его покрывает смертельная бледность, глаза опущены, правая рука инстинктивно легла на грудь. Кто это? Военачальник Урия, узревший в глазах царя свой смертный приговор, или Аман, всесильный царский министр, отсылаемый разгневанным монархом па виселицу? Но лицо царя не сурово и не выражает гнева. Скорее сочувствующим можно назвать и единственного свидетеля сцены (если бы это был Мардохей, кровный враг Амана, он должен был бы торжествовать свою победу). Сюжет картины вызывает споры, но, даже не зная сюжета, зритель не остается равнодушным, так как никто еще не изображал с такой правдой и силой состояние человека, обреченного сделать тот шаг, который отделяет жизнь от небытия. Рембрандт снова использует здесь уже известный нам прием густой тени на лбу, глазах и лице. Ее пепельно-серые тона приобретают особенно зловещий характер благодаря контрастному противопоставлению алому, кроваво-красному и пурпурному цветам одежд. С не меньшей остротой выявляет гл~в узо идею произведения неустойчивость фигуры переднего плана, подчеркнутая неклоном двух других персонажей в противоположную сторону.

К середине 1660-х годов Рембрандт завершает свое самое проникновенное произведение — «Возвращение блудного сына». Его можно рассматривать как завещание Рембрандта-человека и Рембрандта-художника. Именно здесь идея всепрощающей любви к человеку, к униженным и страждущим — идея, которой Рембрандт служил всю свою жизнь,— находит наивысшее, совершеннейшее воплощение. И именно в этом произведении мы встречаемся со всем богатством и разнообразием живописных и технических приемов, которые выработал художник за долгие десятилетия творчества.

Оборванный, обессиленный и больной, промотавший свое состоя

ние и покинутый друзьями, появляется сын на пороге отчего дома и

здесь, в объятиях отца, находит прощение и утешение. Безмерная свет

лая радость этих двоих — старика, потерявшего всякие надежды на

встречу с сыном, и сына, охваченного стыдом и раскаянием, прячуще

го лицо на груди отца, — составляет главное эмоциональное содержа

ние произведения. Молча, потрясенные, застыли невольные свидетели

этой сцены.

Художник предельно ограничивает себя в цвете! В картине доминируют  золотисто-охристые,   киповарпо-красньте и  черно-коричневые тона при бесконечном богатстве тончайших переходов внутри этой скупой гаммы. В нанесении красот; иа холст участвуют и кисть, и шпатель, и черенок кисти; но и это Рембрандту кажется недостаточным — он наносит краски па холст непосредственно пальцем (так написана, например, пятка левой поги блудного сына)! Благодаря разнообразию приемов достигается повышенная вибрация красочной поверхности — краски то горят, то сверкают, то глухо тлеют, то как бы светятся изнутри, и ни одна деталь, ни один, даже самый незначительный, уголок холста не оставляет зрителя безучастным.

Только умудренный огромным жизненным опытом человек и великий, проделавший большой путь художник мог создать это гениальное и простое произведение.

В «Возвращении блудного сына» ничего не происходит и ничего не произносится — все было сказано, передумано, выстрадано и перечувствовано давным-давно, в годы долгого ожидания, но есть радость встречи, тихой и светлой...

«Возвращение блудного сына» было последним большим произведением мастера. В 1669 году Рембрандт умор.

В этом же зале на стене, противоположной окнам, экспонируются произведения мастерской Рембрандта, в создании которых в той или иной степени принимал участие сам учитель. Центральное место среди них занимает большое красивое полотно «Авраам и три ангела», изображающее явление патриарху Аврааму и его жене Сарре ангелов, предсказавших им рождение сына). Еще в начале нашего века эта картина, как и большинство других, относимых теперь нами к школе Рембрандта, считалась работой самого мастера. Ныне мы можем сказать, что Рембрандтом написан лишь один из ангелов — сидящий спиной т: зрителю, златовласый, со смело очерченным профилем и радужными крыльями. Все остальные фигуры, исполненные значительно слабее, обнаруживают определенное сходство с работами ученика Рембрандта Яна Викторса (зал 253), которому, нам кажется, можно предположительно приписать эту картину. Викторе обучался в мастерской Рембрандта в конце 1630-х годов. К этому периоду и следует отнести картину.

Концом следующего десятилетия датируется «Изгнание Агари» — произведение, иллюстрирующее ту же легенду (Агарь — служанка Авраама и Сарры, изгнанная из их дома вместе с Измаилом, ее сыном от Авраама). Эта картина исполнена, по всей вероятности, КОНСТАН-ТЕЙНОМ ВАН РЕИЕССЕ (Марсен близ Утрехта, 1626—1680, ЭйнДхо-веп), пребывавшим в мастерской Рембрандта в период около 1649 года. Тема «Изгнание Агари» играла весьма важную роль в учетном процессе рембрандтовской мастерской. Она предлагалась всем ученикам как испытание па мастерство и выполнялась под паблгоде/шем учителя. Поэтому возможно, что смелые и энергичные мазки охры и белил на чалме и шейном платке Агари сделаны Рембрандтом. Они значительно повышают живописно-пластическую выразительность фигуры.

Еще во время пребывания в мастерской учителя пишет свою картину «Странствующий музыкант» и APT ДЕ ГЕЛДЕР (Дордрехт, 1645—1727, там же), последний учебник Рембрандта. На этом полотне принадлежат Рембрандту не только правки на голове и воротнике рылейщнка, но и весь замысел картины и ее композиция: де Гелдер использовал рисунок мастера, находящийся ныне в одном частном собрании в Амстердаме.

А. де Гелдер был последним и самым верным учеником Рембрандта, пришедшим в его мастерскую в те годы, когда стареющий и вышедший из моды учитель почти не имел учеников. На своем ((Автопортрете» де Гелдер изобразил себя со знаменитым рембрандтовским офортом «Лист в сто гульденов» в руках, как бы подчеркивая этим свою любовь и преданность памяти учителя. Это тем более знаменательно, что «Автопортрет» написан в последние годы XVII столетия, когда в голландском искусстве восторжествовали идеализирующие тенденции. Показательно также, что до Гелдер не только остался вереи рембрандтовскому реализму, но и попытался развить его дальше, идя по тому же пути поисков психологической выразительности образа и обогащения колорита новыми, более нежными звучаниями.

Зал 253

Школа Рембрандта

Ни один художник Голландии не оказал такого влияния на современное ему искусство, как Рембрандт. Сила этого влияния заключалась в том, что Рембрандт с наибольшей полнотой и в наиболее совершенной форме отразил те устремления эпохи, к которым были причастны и другие голландские живописцы, искавшие, как и он, адекватный новому содержанию художественный язык. Основой отого языка стала детально разработанная, подвижная система светотени, над созданием которой трудились уже караваджисты и прерембрандтисты, но наиболее совершенный вид которой придал лишь Рембрандт. С этого момента все передовые направления в голландской живописи и графике были связаны с его творчеством. Со временем влияние Рембрандта распространилось и на другие западноевропейские школы. Но когда мы говорим о школе Рембрандта, то имеем в виду прежде всего непосредственных учеников мастера и тех художников, которые, хотя и не обучались у Рембрандта, но подпали под влияние его живописной манеры и светотени. Таким образом, вокруг Рембрандта, начиная с лейденского периода его творчества, всегда группировались ученики и последователи. Очень немногие из них смогли оценить искусство Рембрандта во всей его гениальности и глубине, и всего лишь двое попытались развить наследие великого мастера дальше.

Почти каждый период творчества Рембрандта нашел своих последователей и подражателей. Для раннего лейденского периода самым выдающимся из них был ГЕРАРД ДОУ (Лейден, 1613—1675, там же). После обучения в 1628—1631 годах в мастерской Рембрандта он становится художником-жанристом, основателем лейденской школы миниатюрной техники письма. Ранние картины «Астроном» и «Ученый», исполненные еще в мастерской учителя, и темой и манерой письма близки юному Рембрандту. «Астроном» даже написан с той же модели, что и «Старик воин» Рембрандта. В «Ученом» следует отметить характерное для мастерской учителя увлечение  «восточным колоритом» в реквизите. Рембрандтовская проникновенность и трезвость еще заметны и в следующем десятилетии, когда Герардом Доу был исполнен «Мужской портрет».

В середине века возникают лучшие произведения Доу, сыгравшие важную роль в развитии реалистической жанровой живописи. Доу окончательно нашел свою тему и свой язык, обратившись к изображению быта мелких горожан и характерной для университетского Лейдена интеллигентской прослойки. К этому периоду (1650—1665) в собрании Эрмитажа относятся «Вольная в кабинете врача», «Старушка за чтением», «Мотальщица» и «Скрипач». Избирая тихие, спокойные сцепы из повседневной жизни, ограничивая количество действующих лиц одпим-двумя и переходя от фигур в рост к полуфигурам, помещенным, как правило, в проеме окна, Доу предвосхитил ту тишину и покой, которые будут господствовать в живописи Терборха, де Хоха и Вермеера, их формальные искания уравновешенных, обрамленных самим живописным мотивом композиций. Обилие деталей натюрморт-ного характера как на переднем, так и па заднем плане и тщательное исполнение мелочей сглаживается умелым и тонким использованием светотени как объединяющего начала и как средства характеристики пространства и глубины. «Купальщица» и «Купальщик» с их холодным виртуозным мастерством предвещают уже работы Доу позднего периода, отличающегося чрезмерной детализацией и мелочностью, сглаженной и эмалевидной техникой письма. В этот период была исполнена «Торговка сельдями», пестрый колорит и дробность форм которой говорят уже об упадке.

Несмотря на всю ограниченность творческой манеры, Доу был единственным из учеников Рембрандта, создавшим свою школу.

ЯН ЛИВВНС (Лейден, 1607—1674, Амстердам), работавший в мастерской Рембрандта в те же годы, что и Доу, был скорее более опытным сотоварищем по работе, чем учеником. Однако, несмотря па свою раннюю зрелость, находился под влиянием Рембрандта. «Портрет старика», выполненный в рембрандтовской манере, силой и смелостью мазка, а также великолепием и мощью форм превосходит все, что создавалось самим Рембрандтом в эти годы. «Улыбающийся старик», часто относимый к этому же лейденскому периоду, написан, возможно, несколько позже, так как обнаруживает   влияние   фламандской   живописи. Уже эта работа показывает, как скоро Ливенс утратил свое превосходство. Дальнейшая эволюция художника к классицизму и декоративности окончательно разделила обоих мастеров.

Переезд Рембрандта в Амстердам и успех его первой крупной заказной картины «Анатомия доктора Тюлпа» (Маурицхейс, Гаага) обеспечили ему постоянный приток учеников. Число их было особенно велико в 1630-е и в начале 1640-х годов. По-видимому, уже в 1631 году появляется в мастерской Рембрандта харлемский живописец БИЛЛЕМ ДЕ ПОРТЕР (Харлем, 1608 — после 1648, там же), создававший библейские, мифологические и аллегорические композиции. «Мучение св. Лаврентия», восходящее к мелкофигурным картинам Рембрандта тех лет,— типичный образец искусства де Портера.

В 1632—1633 годах в мастерской Рембрандта обучается ЯКОБ БАККЕР (Харлинген, 1608—1651, Амстердам), писавший наряду с историческими сценами также и портреты. У Баккера очень рано обнаруживается стремление к известной идеализации образа. Его «Портрет молодого человека в фантастическом костюме», эффектный по композиции и красивый по цвету, рядом с фантастическими портретами Рембрандта кажется слишком слащавым и совершенно лишенным романтического начала. Большая композиция «Гранида и Даифило», иллюстрирующая эпизод пасторали голландского поэта П. К. Хофта (персидской принцессе Граниде, заблудившейся в лесу, полюбивший ее пастух Даифило подносит в раковине воду), излишне театральна и сентиментальна. Если в раннем портрете Баккер сохраняет, хотя и чисто внешне, рембрандтовскую манеру, то в следующей по времени пасторали намечается уже явный отход от нее, особенно наглядно проявляющийся в веселом, нарядном колорите. Холодное и академичное «Святое семейство»* знаменует последний этап эволюции Баккера.

В середине 1630-х годов Рембрандт выпускает новую большую группу учеников, из которых особо следует выделить Г. Флинка и Ф. Бола как обладавших несомненным талантом.

ГОВЕРТ ФЛИНК (Клеве, 1615—1660, Амстердам) представлен в музее всего тремя произведениями, относящимися, К счастью, к трем различным периодам его деятельности. Целиком в традициях учителя написан «Портрет молодого человека» (1637), изображающий, вероятно, молодого Рембрандта. Но если мы сопоставим этот портрет с автопортретами Рембрандта, то увидим, как далеко зашел Флинк в желании приукрасить свою модель. Изящный и модный тогда овальный формат картины подчеркивает идеальный овал лица, благородство зеленых и красных тонов одежды оттенено сдержанными черным и золотисто-охристым, пастозные света противопоставлены прозрачным, жидко прописанным теням. В середине следующего десятилетия был создан портрет Корнелии Харинг (1645), более строгий по цвету и элегантный по композиции, но лишенный глубины рембрандтовских характеристик. Наконец, картина Г. Флинка «Вирсаеия» (1659), выставленная в зале 251, представляющая библейскую героиню с любовным посланием плененного ее красотой царя Давида в руках, свидетельствует о влиянии утонченного искусства Антониса ван Дейка. В конце 1650-х годов Флинк пользовался большим успехом среди знати и бюргерской верхушки. Когда встал вопрос об украшении только что построенной Амстердамской ратуши, то львиная доля работы была передана Флинку. Выполнить этот заказ полностью ему помешала ранняя смерть.

В несравненно большей зависимости от учителя развивалось творчество ФЕРДИНАНДА БОЛА (Дордрехт, 1616—1680, Амстердам). В области портрета, особенно в ранние годы, он весьма близко подходил к Рембрандту. Таков «Портрет молодого человека с перчаткой», покоряющий нежным задумчивым взглядом и медлительными движениями юноши. Солидностью характеристик отличаются парные мужской и женский портреты (некогда они составляли одно целое и, возможно, лишь в XVIII веке были разделены и надставлены).

Под несомненным влиянием образцов учителя написан натюрморт «Битая дичь» (1646), отличающийся мягкой светотенью и блестящим мастерством в изображении оперения (зал 254). Приходится только пожалеть, что художник, став модным портретистом, не работал в области натюрморта. В 1660-е годы Бол, следуя моде, пишет своих заказчиков в образах античных героев — Вакха и Ариадны (1664), стремясь тем самым приукрасить и облагородить свои модели.

Как и Говерт Флинк, Бол принимал участие в убранстве Амстердамской ратуши. Его картина «Моисей и Иофор» является эскизом к большому полотну и написана на библейский сюжет, входивший в строго разработанную программу декораций ратуши: Моисей по совету своего тестя Иофора выбирает старейшин из народа.  Здесь Бол использовал ряд мотивов из картин и офортов Рембрандта.

Одновременно с Флинком и Болом обучался у Рембрандта ужо упоминавшийся (зал 254) ЯН ВИКТОРС (Амстердам, ок. 1620 — после 1676, по дороге в Ост-Индию). Помимо его названных работ, заслуживает внимания картина «Миропомазание Давида». Сосредоточенность настроения и изысканный колорит, построенный на сочетании розовато-лиловых и винно-красных тонов, позволяет отнести картину к началу 1640-х годов, времени расцвета творчества художника. Поздним периодом датируется большая жанровая сцена «Странствующий лекарь».

Картина Рембрандта «Притча о работниках на винограднике», нашедшая широкий отклик в художественной жизни Голландии, послужила отправной точкой и для композиции на тот же сюжет САЛОМО-НА КОНИНКА (Амстердам, 1609—1656, там же), не являвшегося учеником Рембрандта, но испытавшего значительное его влияние. Однако сила и выразительность психологических характеристик в картине великого мастера отсутствует в работе его подражателя.

К числу художников, испытавших воздействие творчества Рембрандта 1630-х годов, относится своеобразный дордрехтский живописец БЕНЬЯМИН КЕИП (Дордрехт, 1612—1652, там же). Бытовая трактовка религиозных сцен сочетается в его картинах с большой драматической напряженностью, которая достигается свободным живописным мазком, динамичными контрастами света и тени, а главное — той заостренностью граничащих с гротеском характеристик, какой не встретишь ни у одного из голландских живописцев. Этот своего рода экспрессионизм манеры особенно показателен в его картинах «Благовестив пастухам», «Обращение Савла»* и «Воскрешение Лазаря»*.

В конце 1630-х годов в мастерскую Рембрандта приходит ГЕР-БРАНДТ ВАН ДЕН ЭКХАУТ (Амстердам, 1621—1674, там же), ставший, по свидетельству современников, близким другом учителя. Помимо композиций на темы из Библии и Евангелия («Авраам и три ангела», «Жертвоприношение Иеровоама в Вефиле», «Отдых на пути в Египет»), Экхаут создавал также небольшие интимные жанровые картины. Здесь он отдавал долг тематике как рембрандтовской («Ученый в кабинете» [1648]), так и внерембрандтовского круга («Два офицера» [1655]). Экхаут был также незаурядным портретистом. Хотя он писал и строго реалистические портреты, обе его портретные работы эрмитажной коллекции по случайности — аллегорического плана (подобно портрету Ф. Бола «Вакх и Ариадна»): «Семейство Дария перед Александром Македонским» (1662) изображает почтенное буржуазное семейство в виде античных героев, а «Дети в парке» (1671) —всех, вплоть до самых маленьких, одетыми в костюмы аркадских пастухов и пастушек.

Творчество Рембрандта повлияло и на развитие пейзажа, однако в богатом эрмитажном собрании эта линия школы Рембрандта представлена скудно, а пейзажей самого Рембрандта в Эрмитаже нет вообще. Здесь, по-видимому, сказался вкус старых собирателей, видевших в Рембрандте и его учениках прежде всего живописцев исторических.

Хорошее понятие о пейзаже рембрандтовской школы дает «Пейзаж с Христом и ученик/или на пути в Эммаус» РУЛАНТА РОГМАНА (Амстердам, 1620—1686, там же). Рогман был другом Рембрандта. Неизвестно, был ли он его учеником, но ясно, что его эмоционально насыщенные, проникнутые романтическим настроением картины были бы невозможны без большого воздействия Рембрандта.

С середины 1640-х годов число учеников Рембрандта уменьшается. Однако именно среди поздних учеников оказались те, кто сумел наиболее органически освоить полученное ими у учителя. Это не было случайным. В 1630-е годы и в начале 1640-х — время наибольшей прижизненной славы Рембрандта — в его мастерскую устремились многие. Эти ученики заимствовали композиции, часто повторяя буквально мотивы его картин и офортов. С годами с изменением вкусов публики они теряли реалистические основы, привитые в мастерской Рембрандта. Ни одшг из пих не был настолько одарен, чтобы в новых условиях и в ином духе создавать значительные произведения, подобные тем, что им удавались в непосредственной близости к гениальной личности учителя.

С конца 1640-х годов, когда искусство Рембрандта стало пользоваться меньшим успехом, в его мастерскую приходили те, кто ощущал нечто близкое к рембрандтовскому пониманию задач искусства. Контакты с Рембрандтом этих поздних учеников и оказались более плодотворными.

Самым одаренным из плеяды учеников 1640-х годов был КАРЕЛ ФАБРИЦИУС (Мидден-Бемстер, 1622—1654, Делфт), пришедший к Рембрандту еще в начале этого десятилетия. Его «Мужская голова» поражает и глубиной подхода к изображению обремененного житейскими тяготами простого человека, и мягкостью живописной трактовки. Недаром эта картина до недавнего времени считалась работой самого Рембрандта.

К числу самых значительных учеников Рембрандта принадлежит НИКОЛАС MAC (Дордрехт, 1634—1693, Амстердам), обучавшийся у Рембрандта в 1648—1650 годах. «Поругание Христа» (зал 254), относящееся к раннему периоду деятельности художника — типичный образец его искусства. Бледное, беспомощное тело измученного человека, его покорное, страдальческое лицо стоят в драматическом контрасте с багрянцем одежд и резкими движениями палачей. Зловещий, красноватый сумрак, окутывающий фигуры, повышает ощущение эмоциональной напряженности сцены. В свой ранний период Николас Мае пишет также проникнутые теплым чувством жанровые картины, такие, как «Мотальщица» (старушка, уснувшая за работой) или «Мальчик в окне» (по-видимому, портрет сына Рембрандта Титуса). Впоследствии, когда Мае становится модным портретистом аристо-кратизировавшейся буржуазной верхушки, его творчество неузнаваемо меняется. Однако уроки, полученные у Рембрандта, и собственный художественный вкус позволяют Масу и в это время создавать произведения блестящего живописного качества, превосходящие работы многих его современников, например, «Портрет молодой женщины» эрмитажной коллекции.

В начале 1650-х годов в мастерской Рембрандта обучается БАРЕНТ ФАБРИЦИУС (Мидден-Бемстер, 1624—1673, Амстердам), брат и, вероятно, ученик Карела Фабрициуса. В картине «Руфь и Вооз» (бедная вдова Руфь собирает на поле богача Вооза оброненные жнецами колоски) библейская сцена трактована с искренним чувством и человечностью. Этому впечатлению способствует восходящий к рембрандтовскому теплый колорит картины, строящийся на сочетании красного, серого и матово-охристого.

АБРАХАМ ВАН ДЕЙК (Алкмар [?], 1636—1672, Амстердам), автор картины «Молящийся отшельник», обучался, вероятно, в мастерской Рембрандта в 1650-е годы. Об этом свидетельствуют темы его произведений, проникновенная вдумчивость их трактовки и живописные средства, из которых большую роль играет светотень.

Плеяду поздних учеников Рембрандта завершает Арт де Гелдер, с произведениями которого можно познакомиться в зале 254, где они помещены в непосредственной близости к работам учителя (см. с. 172).

Задача определения авторства в картинах школы Рембрандта — одна из самых сложных в изучении голландского искусства. Сильное иоздействие творчества и личности Рембрандта создавало стилистическую и иконографическую близость произведений его последователей. I [оэтому во всех музеях мира имеется значительное число картин, и отношении авторства которых до настоящего времени нет твердого мнения. Они имеются и в собрании Эрмитажа. Так, в превосходной картине «Сыновья Иакова показывают отцу окровавленные одежды Иосифа» (зал 254) можно лишь с некоторой долей уверенности говорить об авторстве Барента Фабрициуса, картину «Пророчица Анна и отрок» (зал 254) —приписать кисти ВИЛЛЕМА ДРОСТА (Лейден,? — 1678, Амстердам), а «Старушку с книгой» (зал 254)—Абрахаму ван Дейку.