Живопись итальянизирующего направления

В этом зале представлены голландские живописцы, источником вдохновения для которых была, как правило, солнечная природа юга. Подолгу живя в Риме, который в XVII веке был главным центром притяжения художественных сил Западной Европы, они имели возможность изучать особенности итальянского ландшафта — его горы и долины, пышную растительность, роль яркого солнечного света в колорите. После пасмурного неба Голландии и ее скромной природы роскошь южного пейзажа естественно толкала живописцев на создание нарядных, декоративных полотен. Живопись итальянизирующего направления нередко уступала по качеству национальной реалистической живописи и противостояла ей в творческих устремлениях. Но несмотря на это, голландцы, работавшие в Италии, создали запоминающийся, более живой и даже более правдивый облик итальянской природы, чем итальянские, французские и другие мастера. Несомненны также заслуги художников этого направления в разработке приемов передачи солнечного освещения в пейзаже, причем их достижения были использованы пейзажистами национальной школы. Наконец, широко представленное за пределами своей родины, творчество голландских мастеров, хотя и в умеренной степени, служило для искусства Европы проводником передовых эстетических взглядов голландского реализма.

Время расцвета итальянизирующего направления падает на период после 1648 года, когда был подписан Вестфальский мир. Эта дата официального признания голландской буржуазной республики явилась переломным моментом в ее политической истории. Но последствия окончательного закрепления у власти крупной торговой буржуазии имели не меньшее значение для судеб голландского искусства. Национальное реалистическое направление, до тех пор безраздельно господствовавшее в голландской живописи, начинает встречать все большее сопротивление со стороны нереалистических течений. В области пейзажной живописи это нашло свое выражение в усилении итальянизирующего направления. Ограниченное в первой половине XVII века пределами утрехтской школы, оно распространяется теперь и на Амстердам и на Харлем. В Утрехте жили и работали К. ван Пу-денбург, основоположник аркадского пейзажа в голландской живописи, и Я. Бот, возглавивший в 1640-е годы итальянистов. В следующем десятилетии его сменил Я. Б. Венике. В Амстердаме пейзажисты итальянизирующего направления — Я. Асселейн, А. Пейнакер, И. Хаккарт, Ф. Мушерон и другие — находят себе покровителей среди богатых торговцев, украшавших вновь выстроенные дворцы и особняки большими, нарядными и декоративными полотнами. Третьим центром, где традиции итальянизирующего направления укрепились после 1648 года, был Харлем, занимавший в первой половине века одно из ведущих мест в развитии национального реалистического направления. Весьма показательны изменения, происходившие в творчестве художников, которые еще в 1640-х годах стояли, казалось, на твердых реалистических позициях. Если П. ван Лар был еще тесно связан с национальным реалистическим направлением, то Н. Берхем и Ф. Ваувермап развиваются уже в полном соответствии с новыми эстетическими требованиями приукрашивания действительности. Естественно поэтому, что они примыкают к итальянизирующей традиции. Но именно в эти годы в творчестве Я. ван Рейсдала, как мы видели, достигает своей вершины и реалистическая пейзажная живопись Голландии. Все это создало сложную, многоплановую и противоречивую картину общего развития. Так называемый аркадский пейзаж, населенный нимфами и сатирами, а иногда и библейскими героями, был первой жанровой разновидностью итальянизирующего направления. Этот жанр привез в Голландию КОРНЕЛИС ВАН ПУЛЕНБУРГ (Утрехт, 1586—1667, там же), возвратившийся в 1626 году из Италии, где он провел почти десять лет. Итальянская природа и античные руины, увиденные голландцем, появились на его полотнах достаточно строгими, лишенными всякой фантазии, однако с тонко наблюденными атмосферными явлениями. Стаффаж этих почти реалистических пейзажей весьма условен и напоминает академических натурщиков и натурщиц. Современники не замечали этого противоречия. Маленькие картинки ван Пуленбурга — такие, как «Вид римской Кампаньи», «Пейзаж с Дианой и Каллисто», «Диана и Актеон» — жмели огромный успех у зрителей. Значительно реже встречаются большие полотна его работы. «Отдых на пути в Египет» — самое большое из них. Монументальный размер картины объясняется, возможно, тем, что перед нами групповой портрет: в образах Марии, Христа и Иосифа художник изобразил членов семейства заказчика.

В мастерской Пуленбурга было много учеников, которые до начала XVIII века продолжали пересказывать те же сюжеты, тем же языком. Это — БАРТОЛОММЕУС БРЕНБЕРГ (Девентер, 1599/600—1657, Амстердам), ДАНИЕЛ ВЕРТАНГЕН (Гаага, ок. 1598 — до 1684, Амстердам), ДИРК ВАН ДЕР ЛИССЕ (Бреда, ? — 1669, Гаага), АБРАХАМ ВАН КЕЙЛЕНБОРХ (Утрехт, ок. 1620—1658, там же), ИОХАНН ВАН ХАНСБЕРГЕН (Горингем, 1642—1705, Гаага) и другие. Работавший в Амстердаме Бренберг был из них самым талантливым. Его «Жертвоприношение» (1631) и «Пророк  Илья   и   сарептская   вдова»   (1656) — картины, отмечающие начало и конец творческого пути,— выказывают высокие художественные качества: острый рисунок и холодный тонко сгармоиированный колорит.

Можно сказать, что с творчеством ЯНА БОТА (Утрехт, 1618—1652, там же) в голландскую пейзажную живопись вошел солнечный свет. Золотистый колорит «Итальянского пейзажа», «Пейзажа с нимфами» и «Итальянского пейзазюа с дорогой» выделяет эти большие полотна из всего, что было создано в этой области до Бота. Стаффаж его картин — путники, пастухи, охотники — чаще всего написан самим художником, хотя известно, что с ним сотрудничали его брат АНДРИС БОТ (Утрехт, ок. 1612—1641, Венеция), К. ван Пуленбург («Пейзаж с купальщицами») и Н. Кнюпфер (зал 252).

Певцами солнечного света вслед за Я. Ботом и под его влиянием стали ЯН БАПТИСТ ВЕНИКС (Амстердам, 1621—1660/66, Хёйс тер Мер) и уже упоминавшийся А. Кейп (зал 252). Если у Бота стаффаж служил дополнением пейзажа, то у Веникса разноликая толпа и в «Южной гавани», и в «Переправе вброд»  (1647) играет уже главную роль.

Жанровые сцены из живописной итальянской уличной жизни стали объектом изображения другого голландского художника — ИОХАН-НЕСА ЛИНГЕЛБАХА (Франкфурт-на-Майне, 1622—1674, Амстердам). В картине «Уличный музыкант» запечатлена жизнь окраин Рима, в «Площади в итальянском городе» (1666) —один из центральных ансамблей вечного города — Испанская площадь с обелиском, церковью Тринита деи Монти и испанским кабачком. В большом полотне «Рынок на площади» (1672) Лингелбах предстает на вершине своих возможностей — люди и пейзаж сливаются в единую картину жизни большого шумного города.

Сцены из итальянской народной жизни в голландской живописи впервые стал писать харлемский художник ПИТЕР ВАН ЛАР (Харлем, ок. 1592—1642, там же), прозванный из-за своей уродливой фигуры Бамбоччо. Отсюда и сам жанр, созданный ван Ларом, получил название «жанр бамбочад». Более тринадцати лет провел художник в Риме, оказав огромное влияние на развитие бытовой живописи не только (и особенно) голландской (И. ван Остаде, Ф. Вауверман, И. Лингелбах и др.), но и фламандской (Ян Миль) и даже итальянской (Микеланджело Черквоцци). В собрании Эрмитажа находится его известное произведение «Нападение разбойников»* (старое название — «Пистолетный выстрел»), которое копировал младший современник ван Лара харлемский живописец Николас Берхем (копия находится в музее Маурицхейс в Гааге). Резкие контрасты света и тени, теплая коричневатая цветовая гамма напоминают о Караваджо. К нему же близок ван Лар и демократическими симпатиями. Художник никогда не идеализировал свои модели, изображая их, однако, полными достоинства, как это показывает «Привал охотников», предположительно ему приписываемый. Светлый колорит,   довольно   четко   выявленное пленэрное начало и детализированная техника письма говорят о воскрешении национальных, харлемских, традиций, которые получат вскоре полное развитие в живописи И. ван Остаде (зал 249) и Ф. Вау-иермана (зал 256).

Исключительно полно и разнообразно представлен в Эрмитаже крупнейший мастер итальянизирующего направления НИКОЛАС ПИ-ТЕРС БЕРХЕМ (Харлем, 1620—1683, Амстердам). Сын и ученик знаменитого натюрмортиста Питера Класа (см. зал 249), Н. Берхем пробовал свои силы во многих   жанрах,   только   натюрмортов, как   ни странно, никогда не писал. Его главная заслуга заключается в создании пасторального жанра, эволюцию которого Берхем предопределил на целое столетие вперед. Недаром его считали предшественником рококо. Затем, когда новые поколения отвергли искусство рококо, они отвернулись и от Верхема, не заметив здоровых основ его полнокровного, жизнеутверждающего искусства и не оценив положительных усилий художника на пути поступательного развития голландского реализма второй половины XVII века.

Сюжеты эрмитажных картин Берхема в полной мере отражают многосторонность его творческих поисков. Наряду с ведущей темой, сценами из пастушеской жизни («Итальянский пейзаж с мостиком», «Пейзаж со стадом у воды», «Итальянский пейзаж с двумя девушками и стадом», «Гористый пейзан?»), в музее представлены произведения на сюжеты античной мифологии («Похищение Европы») и Евангелия («Благовестив пастухам»), аллегорические композиции («Аллегория осени», «Утро, сменяющее ночь») и бытовой жанр («Швея»).

Большое декоративное полотно «Похищение Европы» (зал 251) было написано (1649), возможно, для знатного покровителя художника Адриана Паува, владельца замка Хемстеде около Харлема. В бюргерском жилище едва ли нашлось бы место для такого монументального произведения. Берхем использует здесь формы и традиции фламандских декораторов, прежде всего Якоба Иорданса (зал 246), работавшего в эти годы в Голландии над росписями Зала Оранских в Хейс-тен-Босхе близ Гааги. Второй огромный холст Берхема «Благовестив пастухам»*  (1649) вдохновлен офортом Рембрандта того же названия (1634). В этих обоих монументальных произведениях Берхема сказались также уроки его второго учителя К. Муйарта (зал 252). Из произведений пасторального жанра, которые с 1650-х годов все чаще появляются в творчестве мастера, что связано, может быть, со второй поездкой Берхема в Италию (1653—1656), следует выделить небольшую картину «Итальянский пейзаж с мостиком» (1656). В XVIII веке она носила название «Утро», которое более удачно определяло эмоциональное Голландская живопись картины. Утро жаркого летнего дня. Золотистый луч солнца скользит по горбатому мостику, падает на каменистую почву. Тени становятся короче, но еще сохраняют прохладу. Тают последние ночные облака. Группа пастухов, на ходу вознося молитву Мадонне, гонит скот на рынок. Сельская жизнь вступает в свой неторопливый, размеренный ритм. Художник тонко уловил ее пульс и неповторимое своеобразие в поэтической картинке. Контуры горбатого мостика перекликаются с силуэтами гор, течение быстрой горной речки оттеняет медленное шествие пастухов и стада по дороге. Все художественные средства, начиная с бодрых ритмов композиции и золотистого колорита, в котором даже голубизна неба искрится золотыми капельками солнечного света, и кончая живописной техникой, которую А. Н. Бенуа метко назвал «ласковой», отражают повышенно жизнерадостное мироощущение. Картина кажется гимном пробуждающему жизнь солнечному свету. «Итальянский пейзаж с мостиком» — одно из лучших произведений голландского пейзажного жанра. < )п ставит Берхема на одну ступень с крупнейшими европейскими пейзажистами XVII века.

В 1060-е годы появляются, со временем все более усиливаясь, идиллические настроения. Этими чертами отмечена эффектная картина «Пейзаж со стадом у воды» (1663), в которой дает себя знать и повышенный интерес к декоративности, и преобладание кулисного построения композиции. В Эрмитаже этот этап творчества Берхема представлен наиболее полно, так как в XVIII веке, когда складывалась дворцовая коллекция, произведения подобного плана пользовались особым успехом.

Композиции усложняются, число фигур людей и животных увеличивается. «Привал охотников» — наглядный тому пример. Картина происходит из известной коллнщии дордрехтского бургомистра середины XVII века Иоханнеса ван д;р Гюлька. Роскошный итальянский пейзаж — залитая южным солнцем римская равнина, пересеченная рекой и ограниченная на дальнем плане скалистыми утесами гор. Как все пейзажи Берхема, это — плод фантазии художника, но фантазии, целиком и полностью основанной па наблюдении реальной природы, и это придает пейзажу большую конкретность и убедительность. Таков же откровенно сочиненный, но в пределах известного правдоподобия, и стаффаж картины. По тому месту, которое отведено ему в этом произведении, а также по богатству и разнообразию он выходит за рамки обычного для пейзажей Берхема стаффажа. Пораженный этим обстоятельством Э. Миних, автор рукописного эрмитажного каталога XVIII века, счел необходимым отметить, что на картине изображены «53 фигуры и 70 животных»!

Золотистый солнечный свет, смягчающий даль, четко рисует контуры фигур и предметов ближнего плана и то здесь, то там выхватывает из общего золотисто-коричневого тона локальные красные, желтые и синие цвета одежд, подчеркивая беспорядочное движение и шум большой толпы. Но линеарное построение картины и распределение масс света и тени подчинены строго продуманной, уравновешенной композиции. В основе ее лежат две пересекающиеся диагонали — ниспадающая линия пейзажа дальнего плана и расположенная по восходящей группа людей и животных на переднем плане. Погруженной в прозрачную полутень правой части композиции противопоставлена левая, с резкими контрастами света и тени; здесь же сосредоточены и основные цветовые акценты. Эта четкость композиционного построения прослеживается и внутри любой группы, подчиненной, как правило, принципу пирамидального распределения масс, обычному для произведений академической живописи XVII века.

Как бы прощальным приветом периода блестящего расцвета творчества Берхема и одновременно предвестницей поздней упадочной манеры является «Аллегория осени» (1669). Юная Помоиа — богиня плодов,— сопровождаемая богом садов Вертумном, который вручает ей рог изобилия, открывает триумфальное шествие Осени. Ее путь усыпан цветами, которые разбрасывает летящий гений. В ее свите фавны и крестьяне, везущие на осле бочонки молодого вина, и вакханки с корзинами винограда — все веселятся и танцуют. Три пьтшпотелые нимфы, возлежащие у ручья, дети, козы и козлята символизируют земное плодородие. Несмотря на сложную иносказательность художественных образов, Берхем добивается основного — создания радостного настроения осеннего праздника урожая.

В 1952 году Эрмитажу удалось приобрести из частной коллекции картину «Утро, сменяющее Ночь», относящуюся к позднему, не представленному в старом собрании периоду. Картина тождественна, вероятно, произведению Берхема «Ночь, препятствующая наступлению Утра», считавшемуся пропавшим (последнее упоминание о нем относится к 1743 году). Холодная, надуманная аллегория отличается, однако, большой эффектностью композиции, внешним изяществом линий и высокой декоративностью в решении светотени и цвета. Эти черты позднего стиля Берхема, как бы оживляющие маньеризм хар-лемской Академии и Блумарта, подготовляют появление декоративных росписей рококо — де Вита в Голландии (зал 257) и Буше во Франции (зал 285).

Италъянисты Амстердама отличались большой активностью творческих поисков, широко используя, наряду с традициями ван Лара и Бота, достижения мастеров национальной реалистической живописи. Они расширили рамки пейзажного жанра, включив в него и национальную тематику, применили пейзаж для декорировки интерьера, так что изображение природы встречается у них как в огромном настенном панно, так и в небольшой картинке, почти этюде.

Представители первого поколения амстердамских итальянистов начинали свой путь скромными, вполне традиционными, реалистическими произведениями. Так, ЯН АССЕЛЕЙН (Димен [?], до 1615—1652, Амстердам), наиболее крупный из них, создавал поначалу батальные сцены в духе Э. ван де Велде (зал 249). В Эрмитаже этот его период представлен типичной ранней картиной «Военный лагерь». В двух парных произведениях «Всадники, скачущие к воротам крепости» и «Зима», написанных после возвращения из Италии (1645), он объединяет мотивы южной и северной природы и подчеркивает состояние атмосферы, времени года и суток.

Столь же внимателен к оттенкам освещения в природе, к рефлексам света на воде и листве деревьев, к прозрачной, вибрирующей над рекой или долиной атмосфере и АДАМ ПЕИНАКЕР (Пейнакер, близ Делфта, 1624—1673, Амстердам). Эту склонность привил ему, возможно, Делфт, где еще до поездки в Италию работал художник. Именно у Пейнакера чаще всего встречаются такие сделанные если не на натуре, то под ее непосредственным впечатлением этюды, как «Двор в итальянской деревне», в котором главным объектом изучения и изображения является солнечный свет. В картинах «Гористый пейзаж с водопадом» и «Дорога под деревьями на берегу реки» художник отрешается от будничной заземленности, по создает не героический, как, казалось бы, требовала величественность ландшафта, а лирический образ природы. Девушка, прогуливающаяся на берегу речки, и мелкие, окутанные светом купы деревьев как будто предвосхищают картины такого мага света, как француз К. Коро (зал 321). Но подлинным шедевром творчества Пейнакера и жемчужиной эрмитажной коллекции является «Барка на реке».

Чувство мирной тишины и покоя разлито в этом произведении, как ни в каком другом. Полная товарами и людьми барка пристала к берегу. Окончился трудовой день, а вместе с ним и долгий путь. Спокойная гладь реки, в которой отражаются деревья, строения, парусники и розоватые облака, нежные краски раннего вечера, прозрачность и чистота воздуха настраивают на приятные, лирические размышления. Высокое формальное мастерство позволяет художнику создавать живой, эмоциональный образ природы.

Современник Пейнакера, амстердамский живописец КАРЕЛ ДЮ-ЖАРДЕН  (Амстердам, ок. 1622—1678, Венеция),   был   наиболее голландским среди итальянистов. Южная природа, картины ван Лара и Берхема увлекли его на путь итальянистов. Но даже в самых «итальянских» картинах, к каковым в Эрмитаже можно отнести «Крестьян, идущих по берегу реки»* (1656), художник сохраняет национальное лицо. Созданный в эти же годы «Пейзаж с животными» отмечен сильным влиянием анималиста Паулюса Поттера (зал 249). Отличное знание анатомии и повадок животных, тщательная, детализирующая манера письма, умение с помощью светотени объединить великое множество деталей сближают Дюжардена с представителями национального направления. И только горы на заднем плане и подчеркнутый эффект пленэра напоминают итальяниста.

В следующем поколении итальянистов противоречия течения обнажились еще более явственно.   ЯН ВЕЙНАНТС   (Харлем, 1630/32—1684, Амстердам), хотя фигуры в его пейзажах пишут признанные итальянисты (А. ван де Велде и И. Лингелбах), сближается с ведущим мастером голландского реалистического пейзажа Якобом ван Рейсда-лом. «Пейзаж с песчаным косогором» — его лучшая картина в эрмитажной коллекции — служит тому доказательством (кстати, фигуры написаны в ней И. Лингелбахом). Известную дань реализму отдает также И. ХАККАРТ (Амстердам, 1629-после 1685, там же), развивавшийся в целом под влиянием Я. Бота и создавший жанр утонченного аристократизироваппого пейзажа. «Охота на оленя», фигуры в которой написаны тем же Лингелбахом, изображает опушку похожего на парк леса, насквозь пронизанную солнечным светом. И только ученик Асселейна, ФРЕДЕРИК ДЕ МУШЕРОЦ (Эмден, 1633-1686, Амстердам), выказывает стойкую тенденцию к классицистическому пейзажу («Гористый пейзаж с озером и рыбаком», «Итальянский пейзаж»).