Зал 248

Живопись переходного периода

Угловой зал посвящен нидерландскому искусству конца XVI — начала XVII века, времени, когда единое в прошлом искусство разделилось на две самостоятельные национальные школы — фламандскую и голландскую, а выходец из Фландрии К. ван Мандер стал основателем харлемской Академии и учителем гениального Франса Халса. В истории Голландии XVII век был временем мощного подъема экономической, политической и культурной жизни страны. В голландской республике возникли самые прогрессивные для того времени формы ведения хозяйства и политики, получили широкое распространение естественные и гуманитарные науки, литература и книгопечатание. Достаточно назвать имена работавших здесь величайших мыслителей столетия — француза Декарта и португальского еврея Спинозы, выдающихся астрономов и физиков — Снеллиуса, Гюйгенса и Левенгука, создателей национальной литературы — Хоофта, Фондела, Бредеро, Катса и крупнейшего органиста и композитора Свеллинка, чтобы оценить расцвет духовной культуры республиканской Голландии. Но, пожалуй, самым значительным и ярким из того, что было создано в «золотой век», была живопись. Родившаяся в период революции и национально-освободительной войны, она отразила самые передовые и демократические устремления своего времени.

Искусство республиканской Голландии отнюдь не сразу и далеко не в полной мере смогло отразить те большие общественные сдвиги, которые произошли в стране. Далеко за пределы XVI столетия тянутся традиции и позднего романтизма (К. вац Мандер), и харлемской Академии (X. Голциус, К. Корнелиссен ван Харлем), и маньеризма (А. Блумарт, И. Эйтевал) — явлений, которые характеризуют скорее прошлое, чем будущее голландского искусства. Становление национального реализма в борьбе с этими международными течениями занимает почти всю первую четверть XVII столетия.

 Харлем еще в середине XVI века был видным центром распространения достижений итальянского Возрождения и маньеризма (зал 216). С возвращением из Италии К. ван Мандера романизация нидерландского искусства осложняется влиянием северного, немецко-фламандского маньеризма, признанным главой которого был Б. Спран-гер, работавший в Праге при дворе Рудольфа II. Именно с ван Ман-дером и пришли в Голландию новые веяния.

КАРЕЛ ВАН МАЫДЕР (Мейлебеке, 1548—1606, Амстердам), живописец, поэт, теоретик и историограф голландского искусства, представлен в Эрмитаже тремя произведениями, относящимися к позднему, наиболее противоречивому периоду его деятельности. Они настолько разнятся между собой, что, несмотря на подпись и дату, одно из них долгое время считалось работой другого художника. В «Деревенском празднике» (1600) К. ван Мандер обращается к теме, традиционной со времен Питера Брейгеля Старшего. В Эрмитаже нет картин П. Брейгеля Старшего, но в повторении его «Ярмарки с театральным представлением», выполненном сыном великого художника П. Брейгелем Младшим (зал 262), можно найти почти все мотивы «Деревенского праздника»: и пьяное застолье, и грубоватое ухаживание, и хоровод. Художник сохраняет и точку зрения сверху, и свойственную южнонидерландскому искусству трехплановость построения пространства с чередованием полос света и тени. И все же картина свидетельствует о существенном шаге вперед по пути создания жанровой композиции. Она показывает, что излюбленная романистами и маньеристами тема пиршества богов начинает себя изживать. Но противопоставляя «Деревенский праздник» «Пиршеству богов», ван Мандер нарочито огрубляет крестьянский пир, вводит отталкивающие натуралистические детали (например, сцена в центре переднего плана).

Тогда же (1600) написано «Избиение младенцев» — большая, фри-зообразная композиция на широком пейзаяшом фоне. Слева, верхом на коне, царь Ирод, извещенный о рождении Христа, отдает своим воинам приказание уничтожить младенцев мужского пола моложе двух лет. Но этот драматический момент массового истребления детей не становится художественной основой картины. Живописец занят решением чисто формальных задач — созданием красивого ритмичного движения, образуемого фигурами людей и животных переднего плана, расположенными в одной плоскости и создающими симметричные К. ван Мандер. Деревенский праздник

группы. Сумеречный колорит органично объединяет планы: средний, на котором развертываются главные события — преследование и бойня, и задний, образованный античными руинами.

«Сад любви» * был исполнен ван Мандером в 1602 году. Это самая манерная из трех картин. Более двух десятков обнаженных фигур сплетаются в сложном, изящном арабеске. Их нарочито плавные движения сливаются в одну волнистую линию, которой подчиняется и пейзаж. Столь же искусственна цветовая гамма, в которой розовые тела и рыжие волосы противопоставлены (внешне очень эффектно) голубоватой зелени. Трудно представить себе более далекое от тогдашней действительности искусство. Только через семь лет окончится война голландцев за свою независимость, а картина ван Мандера уже как бы предлагает отбросить оружие и предаться радостям жизни (на переднем плане «Сада любви» брошенный меч и щит).

Изучение анатомии человека и рисование обнаженной модели были важными задачами харлемской Академии художеств, основанной ван Мандером, X. Голциусом и К. Корнеписсеном ваи Харлем

ХЕНДРИК ГОЛЦИУС (Мюльбрехт, 1558-1617, Харлем), знамени

тый гравер и рисовальщик, был наиболее видной фигурой Академии.

Писать картины он начал поздно, лишь после 1600 года. Обе эрмитаж

ные композиции мастера — «Адам и Ева» и «Крещение» (обе 1608)  

принадлежат к его наиболее значительным произведениям. Эти парные картины объединены и темой: грехопадение и спасение через крещение. Голциус, работавший на грани веков, в раздираемую противоречиями эпоху, создает в один и тот же год то почти реалистические образы Адама и Евы, то подчиненные классицистическому канону образы Христа и Иоанна Крестителя. Показательно, что и там и тут его фигуры сохраняют чисто скульптурную пластичность и ста-туарность. Живописность венецианских мастеров, которым Голциус пытается следовать, остается для него недостижимой.

Третий представитель харлемской Академии КОРНЕЛИС КОРНЕ-ЛИССЕН ВАН ХАРЛЕМ (Харлем, 1562—1638, там же) прошел путь, показательный для многих поздних маньеристов. Его большое полотно «Перед потопом»* (1594) —еще типично маньеристическая композиция, в которой фигуры размещены по краям, а центр остается свободным. Отзвуки этого приема встречаются и в «Крещении»* (1616). Художник специально избирает сюжеты, позволяющие ему показать обнаженные фигуры в различных, иногда очень сложных, поворотах и ракурсах, с подчеркнутой избыточной жестикуляцией. «Вакх»* (1618) показателен для последнего периода творчества, отмеченного явным стремлением к спокойным, классицистическим решениям и гармоничному колориту.

Если в фигурных композициях Корнелиссеи остается все же в традициях XVI века, то его портретное творчество носило более прогрессивный характер (богатство мотивов и движений в его групповых портретах было использовано, например, Франсом Халсом). «Женский портрет» (1610) собрания Эрмитажа не дает, к сожалению, достаточного представления об этой стороне деятельности Корнелиссена.

К этому же поколению маньеристов принадлежал утрехтский живописец ИОАХИМ ЭЙТЕВАЛ (Утрехт, 1566—1638, там же), чьи работы отличаются от произведений его харлемских единомышленников прежде всего более ярким и пестрым колоритом. В картине «Крещение», где главная сцена отодвинута далеко в глубь композиции, а весь передний план занят толпой зрителей, изображенных в манерных, изломанных позах, открытые красные, синие и желтые цвета одежд создают нарядное, праздничное зрелище.

Живопись Энтевала, так же как искусство его харлемскнх современников, стояла далеко от запросов жизни. Подлинно голландская национальная реалистическая живопись, с ней посетители знакомятся в  следующем зале, складывалась   в   борьбе   с   этими   течениями.