Малые голландцы. Морской пейзаж

Интерес к жизни моря, издавна существовавший у нации выдающихся мореплавателей и смелых рыбаков, породил новую разновидность пейзажного жанра — марину. У истоков этого жанра стояли фламандские живописцы во главе с великим Питером Брейгелем Старшим, но расцвет марины и ее высшие достижения связаны с голландской школой. Поначалу маринисты были заняты «портретированием» кораблей или изображением исторических событий на море — знаменитых битв или прибытий высокопоставленных личностей. Эти сюжеты сохраняются в течение всего XVII столетия, но на первый план выступает уже само море, правда, опять-таки в тесной связи с человеческой практикой. Чистая марина — море без кораблей и без стаффажа — появится лишь в XIX веке.

Начальный этап развития жанра представлен в Эрмитаже (в зале 248) картиной фламандского мариниста Андриса ван Эртфелта (1590—1652) «Сражение испанского флота с кораблями восставшего флота Голландии 26 мая 1573 года, во время осады Харлема». Это типичный пример событийной марины, но в романтическом, лишенном исторической достоверности варианте.

«Бурное море» АБРАХАМА ВИЛЛАРТСА (Утрехт, 1603—1669, там же) стало следующим шагом в развитии жанра. Художник создал живую картину надвигающейся бури: высокие волны, с гребешков которых штормовой ветер срывает пепу, низко нависшие облака и терпящие бедствие корабли. Изображение на переднем плане морского чудовища и бочки, которую моряки якобы бросают ему, чтобы умилостивить,— явная дань прошлому. Абрахам Виллартс пытается передать и морскую атмосферу, и специфический морской колорит, вводя единую серо-зеленую цветовую гамму. Картина создана в 1626 году, но уже отражает влияние родоначальника тоновой живописи в голландской марине Яна Порселлиса.

ЯН ПОРСЕЛЛИС (Гент, ок. 1584—1632, Заутервауде близ Лейдена) был фламандец по происхождению, но в его творчестве морской жанр впервые обретает истинно голландские черты. Отказавшись от многосложной композиции и пестрого колорита предшественников, Порселлис создает марину, где вода и небо играют главную роль, а корабли низведены до стаффажа и где господствует единый серо-серебристый колорит. Из четырех эрмитажных картин Порселлиса лучшей, бесспорно, является «Море в пасмурный день». Художник блестяще уловил типичное для голландцев состояние неба, всегда покрытого тучами, и беспокойных вод, омывающих голландские берега.

Темное, тяжелое, суровое море и нахмурившееся небо восприняты как бы глазами моряков, ведущих постоянную борьбу со своенравной и грозной стихией,— может быть, именно   тех,   кого   озабоченно ожидают сейчас на берегу. Их лодку и корабли художник убрал с переднего плана, открыв взгляду беспредельные водные и воздушные просторы. Если говорить о роли предметов в картине, то суда, как и полоска берега справа, служат скорее точками отсчета этого пространства, чем объектами, ради которых затевается произведение. Однако именно в стремительном беге кораблей или, наоборот, в их глубокой осадке заключено ощущение жизненной энергии и крайнего напряжения сил в борьбе человека с морской стихией.

Море и воздушное пространство над ним, насыщенное водяными парами, светом, рефлексами и тенями, создавали ту световоздушную среду, которая окрашивала все предметы в серо-серебристые тона, стирала их контуры, растворяла детали. Именно здесь, на море, было Лбгад всего открыть явления тонального единства элементов пейзажа и воздушной перспективы.

В 1640-е годы созданы «Волнующееся море с парусными судами»* и «Прибытие принца- Вильгельма Оранского в Роттердам». Это большие парадные произведения, на которых корабли выстроились, чтобы подчеркнуть и глубину пространства, и торжественный праздничный покой. Влажная морская атмосфера па картинах Влигера все более насыщается светом. Кажется, что солнце, прячущееся в облаках, вот-вот выглянет и все засверкает в его лучах, как на картинах его ученика Виллема ван де Велде Младшего. Но это будет уже следующий, третий этап развития голландской марины (см. с. 221—223).

За пределами марины тональная живопись раньше всего появляется в пейзажах Яна ван Гойена.

Ян Порсеплис. Но буквально вслед за ним, если не одновременно, к тональному колориту переходят не только маринисты, но и пейзажисты — Ян ван Гойен, Питер де Молейн, Саломон ван Рейсдал. Это доказывает, что идеи использования тонального колорита — не только для достижения большего единства при изображении явлений природы, но и для создания определенного настроения в пейзаже — уже носились в воздухе. В жанре марины их тотчас же подхватили ученики Порселлиса — его сын ЮЛИС ПОРСЕЛЛИС (Роттердам, ок. 1609—1645, Лейден), чье «Спокойное море с двумя парусниками»* (1630) показывает, сколь близким имитатором манеры отца был этот мастер, и СИМОН ДЕ ВЛИГЕР (Роттердам, 1600—1653, Been).

ЯН ВАН ГОЙЕН (Лейден, 1596—1656, Гаага) в своих ранних работах еще очень близок к учителю, Э. ван де Велде. Он пишет и жанровые сцены и пейзажи, в которых стаффаж играет едва ли не ведущую роль. Но в произведениях 1630—1640-х годов, богато представленных в Эрмитаже, перед нами уже сложившийся пейзажист, имеющий свое творческое лицо, свои тему и почерк.

«Пейзаж с крестьянской хижиной» (1631) — самая ранняя из работ Гойена в Эрмитаже, в которой встречаются все характерные приемы этого периода: диагональная композиция, чередование полос света и тени, тональное решение цветовой гаммы. Показательна и незатейливость сюжета — задворки крестьянской усадьбы. Непритязателен и «Пейзаж с дубом» (1634): кряжистое дерево возле хижин и путники на дороге, которые как бы сливаются с природой, составляя часть ее.

Эти картины Гойена, несмотря на обыденность мотива, а вернее именно благодаря ему, открывают новый этап в пейзажной живописи. Конкретность сюжета усилена в них подчеркнутой вещественностью и осязаемостью в трактовке предметного мира, приемы тонального колорита создают ощущение единой световоздушной среды. Даже ошибки в этих произведениях показательны. Мы видим, что художник ставит перед собой новую важную задачу: изображение солнечного света. На картине есть все: и контраст освещенных и затененных участков, и падающие тени — нет только солнечного света. Да в рамках тональной живописи передать его было и невозможно, так как и тени и света писались при этом в одинаково холодных тонах, а основной закон эффекта солнечного освещения состоит в контрасте теплых светов и холодных теней.

Ту же ошибку совершает и АБРАХАМ БЛУМАРТ (Горинхем, 1564—1651, Утрехт), глава Утрехтской школы живописи. В его большом и красивом «Пейзаже с Товием и ангелом» фантастическое, как бы фосфоресцирующее освещение появилось в результате незнания основного закона солнечного эффекта. Однако «неземной» колорит Блу-марта здесь помогает раскрывать сюжет: вмешательство в земные дела небесных сил — явление ангела, посланного богом, чтобы исцелить слепого отца Товия, а ему самому найти невесту.

Блумарт-пейзажист пытается преодолеть схему маньеристиче-ского пейзажа, его трехплановость, кулисность и переходит от глобальной, «космической» концепции природы к более интимной и лирической. У него появляются небольшие изображения, в которых проскальзывают черты обыденного сельского пейзажа, например, задворки крестьянской фермы в «Пейзаже с Товием и ангелом» или калитка и отхожее место в «Пейзаже с пророком Илией». Но подобное фантастически-причудливое сочетание высокого и низкого жанров (Илия, уединившийся в пустыне, и рядом «место уединения» деревенского жителя) — скорее гримасы позднего, изживающего себя маньеризма, чем ростки нового. Блумарт так и не смог до конца преодолеть наследие маньеризма — ни в историческом жанре (к сожалению, в Эрмитаже не представленном), ни в пейзажах. В его образах природы везде сохраняются затененный передний план, фантастический колорит, вычурно-орнаментальная трактовка растительности.