История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Двадцать восьмого декабря 1895 года в Париже, в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов, 14, состоялся первый общедоступный сеанс «синематографа Люмьера».

Новый зрелищный аттракцион понравился публике, был широко отмечен во французской и зарубежной прессе и привлек внимание владельцев кафе-концертов, варьете, мюзик-холлов и других увеселительных заведений этого типа.

Уже в следующем, 1896 году «синематограф» появляется в репертуаре зрелищных предприятий Англии, Германии, Италии и многих других европейских стран.

В первой половине того же года изобретение Луи Люмьера импортируется и в Россию.

4 (16) мая «Синематограф» демонстрируется в Петербурге, в летнем саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»; 26 мая (7 июня) — в Москве, в увеселительном саду «Эрмитаж», по окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка».

Вслед за Петербургом и Москвой аппарат Люмьера появляется и в других городах страны. В течение лета он успел побывать в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону.

В Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона — «Театр концерт-паризьен». На одном из первых сеансов присутствует молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» Алексей Максимович Горький. Взволнованный и потрясенный, он на другой день в «Нижегородском листке» делился своими впечатлениями о кинематографе:

«Вчера я был в царстве теней.

Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и пот красок. Там все — земля, деревья, люди, вода, воздух — окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза, и листья дере-ш.(!н серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.

Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать»1.

Алексей Максимович описывает первые виденные им картины. Ни нам, ни будущим поколениям никогда не испытать тех ощущений, которые пережили он и другие зрители этих сеансов. Поэтому так ценно описание Горького. Оно сохранило для потомства непосредственные впечатления великого писателя от только что рожденного техникой зрелищного аттракциона, которому суждено было стать впоследствии не только новым искусством, но и важнейшим из искусств.

«...Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него...

На экране появляется поезд железной дороги. Он мчится

стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он

ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас

в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздроблен

ных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот

зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки

и порока...»

Сеанс продолжался десять минут. В его программу входили десять коротеньких лент в 16—17 метров каждая. Это были фильмы, снятые Луи Люмьером и прилагавшиеся к каждому экземпляру «синематографа»: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак бебе», «Игра в экарте», «Политый поливальщик» и другие.

На первых сеансах зрителя занимало не содержание фильмов: его воображение поражал самый факт «живой фотографии». Он не мог не быть взволнованным, впервые увидав на; полотне экрана как через распахнутое окно комнаты — настоящую, наполненную бурным движением живую улицу города, кипящие волны морского прибоя, мчащийся в зрительный зал поезд.

В своей корреспонденции в «Одесских новостях», описывая тот же сеанс, Горький предсказывает кинематографу «ввиду то поражающей оригинальности» большое будущее. Он называет изобретение Люмьера удивительным, еще раз доказывающим энергию и пытливость человеческого ума.

Но Горького тревожит, что кинематограф с первых своих шагов попал в руки дельцов типа Омона. что в условиях торгашеского общества он прежде всего «послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда».

«Дадут, например, картину «Она раздевается», или «Акулина, выходящая из ванны», или «Она надевает чулки». Можно также сфотографировать бой канавинского мужика со своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной жизни»

Опасения А. М. Горького оправдались. Как мы увидим дальше, в течение многих лет кинематограф был не столько средством познания и просвещения, сколько распространителем безвкусицы, пошлости и порнографии.

Необходимо отметить, что изобретение Луи Люмьера было не единственным аппаратом «живой фотографии», появившимся, в эти годы в России. Почти одновременно с ним в разных странах демонстрировались приборы, с большим или меньшим успехом решавшие задачу съемки и воспроизведения на экране видимого мира в движении. Таковы «хронофотограф» Демени (Франция), «биоскоп» Складановского (Германия), «анимато-граф» Поуля (Англия), «витаскоп» Эдисона (США).

Близко к цели подходили и русские изобретатели: А. Самарский, сконструировавший, прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф»; оба прибора были оригинальными аппаратами для съемки и проекции «живой фотографии». Но изобретателям так и не удалось найти предпринимателей для организации промышленного производства  этих аппаратов.

Одним из патентов на «синематограф» завладевает парижский капиталист фабрикант фонографов Шарль Пате, организующий в дополнение к фонографам производство кинопроекционных аппаратов и кинолент. Дела идут настолько успешно, что через несколько лет фирма превращается в огромное предприятие, получающее всемирную известность под именем «Братья Пате».

С этой фирмой оказалась связанной и история первых лет распространения кино в России.

Предприимчивые дельцы из России едут в Париж, покупают у Пате проекционные аппараты с комплектом фильмов к ним и, возвратившись на родину, отправляются путешествовать по городам и весям необъятной страны. В одних местах они включают «живую фотографию» в программы театров-варьете, цирков, ярмарочных балаганов, в других организуют самостоятельные сеансы, арендуя на время зрительные залы народных домов, аудитории учебных заведений, торговые помещения. Проведя несколько сеансов в городе или селе, бродячий кинематограф передвигался дальше. Сотни таких «передвижек» в течение нескольких лет вдоль и поперек исколесили страну, в короткий срок сделав «живую фотографию» популярнейшим из массовых аттракционов.

Спрос на киноаппараты и ленты растет так стремительно, что в 1904 году Пате открывает в Москве свое генеральное представительство, которое способствует дальнейшей популяризации кинематографа в России и распространению в ней продукции «Братьев Пате».

В течение ряда лет Пате остается почти неограниченным монополистом русского кинорынка. Марку фирмы Пате (галльского петуха с гордо поднятым клювом) можно было видеть на всем, что имело какое бы то ни было отношение к кино: на проекционных аппаратах и коробках с лентами, на рекламных фотографиях и афишах, в титрах каждого фильма.

Начиная с 1903—1904 годов наряду с бродячими кинематографами в крупнейших, а потом и более мелких городах появляются стационарные «электротеатры» х. Эти театры получают интригующие названия, подчеркивающие необычайность, "чудесность» зрелища: «Иллюзион», «Чары», «Мираж», «Фантазии», «Грезы», «Биоскоп», «Мир чудес».

«Электротеатры» устраивались в пустующих магазинах, г кладах, амбарах, даже в жилых квартирах. Три-четыре десятка стульев, а то и просто несколько рядов деревянных скамеек плюс экран — вот и все оборудование «зрительного зала». Киноаппарат обычно устанавливался в соседней комнате, из которой проделывалось отверстие для луча проектора. В зал it ходили прямо с улицы. Билеты продавались тут, же у входа. Эксплуатация «электротеатров» давала большую прибыль и вскоре становится модной областью мелкого предпринимательства.

В 1905—-1907 годах «электротеатры» растут как грибы. I! Петербурге, на Невском, в эти годы трудно было отыскать дом, на фасаде которого не сияла бы электрическая вывеска, (азывающая на очередную сверхсенсационную программу «живых картин». Возникновение и массовое распространение стационарных «электротеатров» оказало огромное влияние на дальнейшее развитие нового зрелища. Оно дало толчок производству фильмов.

Бродячий кинематограф мог обходиться одной-двумя программами лент. Передвигаясь с места на место, он все время имел дело с новой аудиторией. Владелец такого кинематографа приобретал картины в собственность и демонстрировал их до полного технического износа.

Стационарный «электротеатр», обслуживающий зрителей одного района, нуждался в постоянном обновлении репертуара. Чем чаще менялись ленты, тем больше шансов было на максимальное заполнение зрительного зала.

Владельцам стационаров стало невыгодно приобретать ленты в собственность, ибо после нескольких дней демонстрации они теряли «потребительскую» ценность для данного «театра». Однако они могли с успехом идти на других экранах. Так возникает практика сначала перепродажи и обмена картин, а затем, с 1906 года, проката фильмов, то есть предоставления их во временное пользование специально созданными для этого предприятиями.

Переход к системе проката стимулировал дальнейшее развитие сети стационарных «электротеатров», а рост киносети в свою очередь повышал спрос на кинокартины.

Что же представляет собой кинозрелище тех лет?

В нем еще ничего нет от искусства. По идейному содержанию и эстетической ценности оно не возвышается над уровнем ярмарочных балаганов и аттракционов «луна-парков».

Как и представления в балаганах, демонстрация картин в «электротеатрах» идет непрерывно — с утра до позднего вечера. Продолжительность сеанса варьируется от 30 до 60 минут. Вход в зрительный зал и выход из него разрешается в любое время. Программа состояла из 5—8 короткометражек длиною от 20 до 250 метров. Показ фильмов сопровождался «музыкальной иллюстрацией»: исполнением на фортепьяно фрагментов из. классической и современной музыки, в той или иной мере созвучных происходившим на экране событиям.

В некоторых кинозаведениях в подражание балаганам в перерывах между сеансами устраивают дивертисменты: перед «почтеннейшей публикой» выступают укротители змей, фокусники, великаны и другие «феномены».

В течение первых десяти-одиннадцати лет распространения кино в России, с 1896 по 1907 год, репертуар состоит исключительно из иностранных, главным образом французских лент.

Обычно в программу входили: «видовая» (или «научная»), «кинохроника» («текущие события»), «феерия», от одной до трех «кинодрам», одна-две «комические».

За исключением небольшой части «видовых» и «научных», фильмы всех жанров делались в расчете на то, чтобы поразить воображение зрителя необычайностью зрелища.

Это был «аттракционный» период истории кино.

Если в начале периода аттракционом был сам факт «живой фотографии», то в последующие годы фабриканты фильмов стараются возбудить интерес публики аттракционностью зафиксированного на пленке зрелищного   материала.

Снимаются номера цирковых и мюзик-холльных представлений: фокусники, акробаты, укротители зверей. В каталогах кинолент того времени можно найти такие, например, названия: «Японские эквилибристы», «Джиу-джитсу», «Дамская борьба», «Акробатические упражнения на проволоке», «Ученые слоны».

Снимаются балетные номера и пантомимы из репертуара эстрадных театров: «Греческие танцовщицы», «Вальс апашей», «Коппелия», «Галлюцинации Пьеро».

Снимаются далекие экзотические страны («Сиам», «Конго», «По реке Миссисипи»); редкие представители животного мира («Медуза», «Осьминог», «Кенгуру», «Охота на жирафов»); малоизвестные виды производства («Сахарный тростник, его сбор и обработка», «Производство шляп из бамбука», «Культура ананасов», «Производство шампанского в Эперней»).

Снимаются сенсационные политические события: «Коронации Николая II»., «Пребывание английской королевской четы в Париже».

Коли события нельзя снять документально, их инсценируют, «восстанавливают» с участием актеров и статистов; таковы, ни пример, «восстановленные кинохроники»: «Дело Дрейфу-си», «Война в Трансваале», серия фильмов о русско-японской войне, «Восстание на броненосце «Потемкин»..

Снимаются феерии из репертуара, театров «иллюзион». В знаменитых феериях парижского иллюзиониста Жоржа Мельеса («Проклятая пещера», «Дьявольская реторта»,. «Путешествие на Луну», «Сон художника») впервые съемочная камера исполь-. :>уется не только как орудие фиксации фактов и зрелищных аттракционов, но и в качестве трюкового аппарата для создания на экране иллюзий появления и исчезновения людей п предметов, превращения одних предметов в другие и т. п.

К феериям примыкают фильмы, в которых трюковые возможности киносъемки используются для экранизации библейских легенд: «Страсти Христовы», «Чудеса Моисея», «Христос, идущий по водам».

Большим успехом у зрителя пользуются так называемые «комические» — водевильные и фарсовые скетчи, заимствуемые из репертуара цирковых клоунов, мюзик-холльных эксцентриков, театров ревю. Они строились на грубых, зачастую скабрезных ситуациях — драках, падениях, раздеваниях («Пожарный и служанка», «Том Пус флиртует», «Изъян в костюме», «Состязания тещ»)..

Не меньшим успехом пользуются многочисленные мелодрамы, сюжеты которых заимствуются из незамысловатых пьесок, входящих в репертуар ярмарочных балаганов и бульварных театров. Это были душещипательные истории с небесно-голубыми героями и черными злодеями, демонстрировавшими чудеса храбрости и отвратительную трусость,, идеальную верность и низкую измену («Жизнь игрока», «Варфоломеевская ночь», «На пути к преступлению», «Вырванная из когтей ада»).

По способу производства все фильмы того времени можно разбить на две группы:

1) натурные, документальны е, фиксировавшие события реальной жизни; к ним относились видовые, научные, кинохроника, ленты, показывавшие картины природы, производственные процессы, научные опыты, политические события. При всей случайности в выборе тематики и примитивности съемки натурные фильмы имели известное познавательное значение и явились зародышем той области кинематографа, ' которая впоследствии получила наименование просветительной.

Удельный вес этой группы в кинорепертуаре того времени был, однако, весьма скромным и не превышал 10—20 процентов от общего числа демонстрировавшихся на экранах картин;

2) фильмы игровые, актерские — мелодрамы, комические, феерии,— создатели которых ставили перед собой в первую очередь задачи увеселительные, развлекательные, хотя, разумеется, в этих картинах в той или иной мере присутствовали элементы идеологии, в большинстве случаев буржуазной, часто реакционной. Фильмы игровые составляли не менее 80—90 процентов кинорепертуара.

Натурные фильмы расширяли кругозор зрителей, давая им наглядное представление о многих неизвестных или известных только понаслышке вещах и явлениях. Жители России видели на экране улицы Парижа, Лондона, Рима, знакомились с бытом народов Китая и Индии, с волнением следили за перипетиями хирургических операций знаменитого доктора Дуайена, «присутствовали» при захватывающем состязании между гидропланами и моторными лодками, И в этом была положительная, прогрессивная роль раннего кинематографа.

К сожалению, нельзя того же сказать о второй, господствовавшей группе фильмов —; игровых, развлекательных лентах.

Подавляющее большинство этих лент отличалось исключительным убожеством, пустотой, пошлостью.

Торгаши и спекулянты, завладевшие гениальным изобретением с первых лет его появления, рассматривали кино главным образом в качестве занятной игрушки, способной приносить большую прибыль, и в погоне за барышами превратили его в орудие дешевого развлечения и оглупления масс.

В оправдание этой практики была изобретена версия о якобы специфической тупости посетителей кинотеатров.

«Сила кино в том, что оно популярно,— писал автор одной из первых французских книг о кинематографе Эрнст Кустэ.— Популярно не только потому, что доставляет самое дешевое удовольствие, но и потому, что доступно пониманию самых ограниченных людей. А так как необразованная и не ищущая образования толпа составляет большинство посетителей кинематографа, то и полные сборы гарантируются не инсценировкой научных и художественных зрелищ, а приспособлением к экрану величайших безделиц и умопомрачительных драм».

Вот этими-то «величайшими безделицами» и «умопомрачительными драмами» «Братья Пате» и другие кинофирмы и заполняли в первые годы существования кино экраны всего мира, в том числе России.

Начало распространения кино в России относится к последним годам XIX и первому десятилетию XX века. Этот период ознаменовался важными политическими событиями, промышленным подъемом, бурным ростом русского пролетариата. И первые годы XX века наблюдается также экономический кризис и подъем революционного движения, завершившегося революцией 1905—1907 годов.

Однако кино находится в стороне от этих событий. Правда, II погоне за сенсацией «Братья Пате» и другие фирмы выбрасы-н;нот изредка на рынок документальные снимки или «восстановленные кинохроники», посвященные «русской тематике», и нладельцы электротеатров, разумеется, не отказываются от демонстрации их. Но это были либо снимки официальных церемоний, вроде встреч монархов и их министров («Прибытие царя в Париж»), либо «восстановленные хроники» о русско-японской войне, стряпавшиеся операторами Пате в окрестностях Парижа. Когда же «Братья Пате» и другие кинофирмы и погоне за сенсацией инсценируют взволновавшие русский парод политические события («Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин»), то царская цензура просто но допускает их на экраны России.

Таким образом, вся практика раннего кинематографа подтверждала предсказание Горького о неизбежной в капиталистических условиях противоречивости его развития.

Дешевое, подвижное, общедоступное зрелище, проникающее и те слои населения, которым были «не по карману» другие нцды развлечений, кино, с одной стороны, несло с собой какие-то крупицы культуры. Особенно это относится к видовым и научным фильмам, а также к части хроник. И в этом было положительное значение нового зрелища.

С другой стороны, подавляющее большинство фильмов, особенно игровых, служило рассадником буржуазных предрассудков, филистерской ограниченности и мещанской пошлости. В мелодрамах утверждалась незыблемость и священность частной собственности, воспевались смирение бедных и. великодушие богатых, проповедовалась буржуазная мораль. В комических высмеивались дворники, служанки, пожарные, мелкие служащие и их претензии на равноправие с представителями социальных верхов. В феериях и тех же комических показывались двусмысленные гривуазные сценки, нередко соскальзывающие в прямую порнографию.

Все это отвлекало зрителя от больших общественных интересов, от классовой борьбы, прививало мещанское мировосприятие, насаждало дурные вкусы. И в этом была отрицательная, реакционная роль кинематографа того времени.

В воспоминаниях одного из видных деятелей Коммунистической партии, В. Д. Бонч-Бруевича, приводится высказывание Владимира Ильича Ленина о кинематографе, датированное 1907 годом.

Однажды в Куоккала, где некоторое время Владимир Ильич жил на даче, возник разговор о кинематографе и, в частности, о его значении для пропаганды научных идей.

«Владимир Ильич,— вспоминает В. Д. Бонч-Бруевич, — чутко прислушался к разговору, быстро присоединился к нему и стал проводить мысль, что до тех пор пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Вместе с тем он выразил уверенность, что, когда кино перейдет в руки настоящих деятелей социалистической культуры, оно станет одним из могущественнейших средств просвещения масс».

Таким образом, еще на заре развития кинематографа В.. И. Ленин не только вскрыл противоречивость и неполноценность кинозрелища тех лет, но и предсказал превращение его в будущем в великое орудие культуры.