История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

БОРЬБА ЗА ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ

Развертывание производства фильмов было, однако, отнюдь нелегким делом.

Прежде всего для этого требовались сравнительно крупные денежные средства, которых не было в распоряжении советских киноорганизаций. Ждать сколько-нибудь значительной помощи из скудных в те годы общегосударственных ресурсов было нереально, так как они целиком шли на восстановление промышленности, сельского хозяйства и другие неотложные нужды.

Рассчитывать на получение доходов от самого производства фильмов также не приходилось, ибо в ту пору коммерчески (в сравнении с прокатом иностранных лент) оно было делом явно невыгодным. Купив за три-пять тысяч рублей лицензию на право проката средней иностранной картины, любое кинопредприятие   зарабатывало   на   ней   пятьдесят-сто    тысяч и больше. Стоимость же постановки среднего советского фильма достигала пятидесяти тысяч рублей, которые в лучшем случае (ибо первые советские игровые картины технически и формально были слабее иностранных) возвращались обратно в кассу. А нередко постановки приносили и прямой убыток, не оправдывая затраченных на них сумм. Спекулянты и политически близорукие кинохозяйственники острили: «Каждый непоставлен-ный фильм — чистая прибыль для кассы».

Кроме денег требовалась техническая база: съемочные павильоны, лаборатории для обработки пленки и размножения копий, аппаратура, пленка.

С технической базой обстояло еще хуже, чем с деньгами. Съемочные павильоны и лаборатории были либо разрушены, либо отданы в аренду частникам — «для восстановления и дальнейшей эксплуатации». В Москве, например, из четырех уцелевших ателье два были переданы «товариществу» «Русь», третье — липовому акционерному обществу «Руссфильм» и лишь четвертое, наиболее разоренное, оставалось в распоряжении Госкино. Съемочная и осветительная аппаратура были расхищены.

Однако с кадрами обстояло не лучше, чем с финансами и техникой.

Значительная часть творческих работников кино разделяла в ту пору идейно-политическую платформу так называемого «сменовеховства».

Возникшее в 1921—1922 годах за рубежом, среди белой русской эмиграции, но нашедшее многочисленных сторонников внутри страны, движение «сменовеховства» исходило из той, по мнению его идеологов, бесспорной предпосылки, что введение новой экономической политики означает отказ от строительства социализма и неизбежно влечет постепенную реставрацию капитализма в России. Поэтому «сменовеховцы» считали ненужной дальнейшую борьбу с Советской властью и рекомендовали своим единомышленникам включаться в работу по восстановлению хозяйства и культурной жизни страны. Но, не представляя себе иных форм общественной жизни, кроме капиталистических, они в своей практической деятельности являлись проводниками господствовавших до революции производственных отношений и буржуазной идеологии.

«Сменовеховство» как политическое движение оказалось недолговечным. Под влиянием успехов социалистического строительства уже во второй половине двадцатых годов стала очевидной его беспочвенность. Среди сторонников его происходит резкая дифференциация. Верхушечные, наиболее связанные с буржуазией элементы возвращаются на антисоветские позиции и тонут в трясине контрреволюции. Более же демократическое большинство бывших  «сменовеховцев» постепенно переходит на сторону народа и активно участвует в строительстве нового общества.

Но в 1922—1924 годах «сменовеховская» концепция дает о себе знать почти во всех областях культуры. Влияние ее можно обнаружить в деятельности многих возникших в ту пору литературных и художественных объединений. К числу подобных объединений относилось и организованное в 1922 году Московское общество кинодеятелей. Руководители этого общества игнорируют коренные изменения, произведенные Октябрьской революцией во всех областях общественной и духовной жизни, закрывают глаза на продолжающуюся в стране жесточайшую классовую борьбу, разглагольствуют о «единой» с (буржуазной) «русской культуре» и «едином» (с капиталистическим) «русском кинематографе».

Показателен Устав Общества, многословно и витиевато излагающий цели и задачи объединения, сводившиеся главным образом к беспартийному культурничеству1. В нем нет ни слова ни о революции, ни о Советской власти, ни даже о том, что оно создано на территории СССР. Можно было подумать, что Устав составлялся не в Советской стране и не в 1922 году, а в царской России 1912—1916 годов.

В издававшемся Обществом журнале «Кино» наряду с сообщениями о работе советских киноорганизаций печатается подробнейшая информация о деятельности в Париже и Берлине злейших врагов революции — кинодельцов Ермольева и Вен-герова, режиссера Туржанского и им подобных. Для Общества кинодеятелей и его журнала все это «единая русская кинематография».

Таким образом, предстояла огромная работа по дифференциации творческих работников, перевоспитанию лучшей части старых и созданию новых кадров.

Но едва ли не самые большие трудности были с кадрами руководителей, организаторов, хозяйственников. Для управления государственными киноучреждениями нужны были люди, не только безгранично преданные партии и народу, обладающие большим политическим кругозором, но и высокообразованные, хорошо ориентированные в вопросах искусства, способные сочетать идеологические задачи с задачами экономическими. В большинстве советских киноучреждений таких организаторов не было.

Особенно неблагополучным было положение в центральной киноорганизации — Госкино. Она не только не справлялась с руководством кинематографии в масштабах РСФСР, но оказалась не в состоянии наладить производство фильмов даже в масштабах Москвы. Достаточно сказать, что из девяти поставленных в 1922 году на территории СССР полнометражных и среднеметражных (от четырех частей и выше) игровых картин в Москве была создана только одна.

Вопрос о положении кинодела поднимается на XII съезде партии (апрель 1923 г.).

В резолюции по вопросам пропаганды, печати и агитации съезд следующим образом охарактеризовал это положение:

«За время новой экономической политики число кино и их пропускная способность возросли в огромной мере; поскольку кино пользуется или старой русской картиной, или картинами западноевропейского производства, оно фактически превращается в проповедника буржуазного влияния или разложения трудящихся масс»2.

Съезд потребовал от киноорганизаций «развить кинематографическое производство в России как при помощи специальных ассигнований правительства, так и путем привлечения частного (иностранного и русского) капитала при условии полного обеспечения идейного руководства и контроля со стороны государства и партии»3.

Съезд дал директиву:

«Ввиду огромного воспитательного, агитационного значения кино, необходимо дать кинематографическому делу как коммунистов, работавших по кинематографии до революции, так и хозяйственников, могущих поставить дело на основе хозяйственного расчета, с одной стороны, и возможно полного обслуживания масс, с другой.

Особое внимание Центрального Комитета Съезд обращает на усиление руководящего состава Госкино. Это усиление съезд предлагает осуществить в кратчайший срок»4.

Резолюция была первым решением высшего партийного органа — съезда партии — по вопросам кинематографии.

Последовавшее за съездом укрепление руководства Госкино и других киноучреждений оказало положительное влияние на развитие  производства фильмов.

Начиная со второй половины 1923 года в этом производстве участвуют все основные киноорганизации СССР: Госкино, «Пролеткино», «Кино-Москва», «Русь» — в Москве, «Севзапки-но» — в Петрограде, Всеукраинское фотокиноуправление — в Одессе и Ялте, Госкинпром Грузии — в Тбилиси и другие

И если в 1922 году число выпущенных за год полно- и средне-метражных игровых фильмов не превышало девяти названий, то в 1924 году оно поднимается до сорока двух.

Это был ощутимый успех на решающем участке кинематографии.

К сожалению, количественные успехи отнюдь не сопровождаются успехами качественными. За единичными исключениями («Красные дьяволята», «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и некоторые другие), советские фильмы тех лет не занимательны, плохо поставлены, неряшливо сняты. Они не только не вносили ничего нового в плане идейном, но и повторяли азы дореволюционной ремесленной кинематографии в отношении формальном и техническом.

Между тем им приходилось конкурировать на экранах с зарубежными «кинобоевиками» последнего десятилетия.

И, как правило, они такой конкуренции не выдерживали. Зритель предпочитал американские детективы и немецкие костюмные фильмы вялым .психологическим драмам и лобовым пропагандистским фильмам советского производства.

Это давало основание делячески настроенным кинохозяйственникам настаивать на своем: советское фильмопроизводство нерентабельно. И вместо того чтобы бороться за улучшение качества наших картин, они продолжают ориентироваться на ввоз зарубежных фильмов.

Этим дельцам, так яге как и сменовеховскому Обществу кинодеятелей, нужно было противопоставить боевую общественную организацию, которая бы вела повседневную борьбу за линию партии в кинематографии.

Такой организацией явилась возникшая в конце 1923 — начале 1924 года Ассоциация революционной кинематографии (АРК), объединившая молодые творческие кадры киноработников на платформе «Кино — сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру».

В напечатанной газетами «Правда», «Известия» и «Киногазета» декларации нового объединения говорилось:

«Колоссальное значение кинематографии как мощного орудия борьбы за коммунистическую культуру неоспоримо.

Непростительной исторической несообразностью является то, что в первом в мире Советском социалистическом государстве кинематограф в качестве этого орудия до сих пор не использован...

Национализированные фабрики или бездействуют, или работают не больше чем на 10% нагрузки. Выпускаемая продукция в идеологическом и художественном отношении в подавляющем большинстве случаев не отвечает требованиям пролетариата. Научный и просветительный кинематограф отсутствуют. Экраны заполнены  продукцией  буржуазного  Запада.

Настало время поставить на очередь вопрос о создании революционной кинематографии и изыскании средств к ее развитию»1.

Декларация намечала программу практических мероприятий по привлечению внимания партийной и советской общественности к вопросам кинематографии, по созданию широкого-Общества друзей советского кино, повышению творческой квалификации своих членов, организации научной работы по вопросам кино.

Декларация была подписана П. Воеводиным, С. Гусевым, В. Ерофеевым, И. Кобозевым, М. Кольцовым, Л. Кулешовым, Н. Лебедевым, Л. Никулиным, А. Разумным, И. Трайниным,. X. Херсонским, С. Эйзенштейном и другими.

В ближайшие за опубликованием декларации месяцы Ассоциация сумела консолидировать коммунистов-киноработников,, а также близкие Советской власти творческие силы из числа беспартийных кинематографистов, создала дискуссионные клубы в Москве и Ленинграде, организовала теоретический журнал («Кино-журнал АРК») и в первые годы своего существования оказала большую помощь партийным организациям по воспитанию новых творческих кадров, повышению их квалификации, развертыванию производства советских фильмов.

Характеристика, данная кинематографии в декларации АРК, правильно отражала положение вещей. Экраныкинотеат-ров все еще продолжают оставаться «проводниками буржуазного влияния и разложения трудящихся масс».

И созванному в мае 1924 года XIII създу ВКП(б) снова приходится заниматься кинематографом.

В отчетном докладе Центрального Комитета было сказано: «Плохо обстоит дело с кино. Кино есть величайшее средство-массовой агитации. Задача — взять это дело в свои руки»2. А в резолюцию «Об агитпропработе» XIII партсъезд включает специальный раздел, посвященный кинематографу.

«Кино, — говорилось в резолюции,— должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического-просвещения и агитации. Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино и овладеть   им»8.

Причиной этого съезд считал: отсутствие достаточной материальной базы у киноорганизаций, неслаженность их отношений между собой, недостатки в области идеологического руководства и недостаток работников.

Резолюция наметила следующие мероприятия:

объединение существующих киноорганизаций в пределах союзных республик на основе сохранения монополии проката в каждой республике;

понижение налогов и пошлин;

шире, чем до сих пор, снабжать рабочие районы и красноармейские клубы агитационным, научным и художественным фильмом и поставить реально задачу обслуживания деревни кинопередвижками.

Для направления производственной деятельности кино-организации в русло, максимально обеспечивающее рабочие, крестьянские и красноармейские массы здоровым киноматериалом, а также для обеспечения более строгого и систематического контроля и руководства идеологической стороной дела, признать необходимым создание в РСФСР, УССР, БССР И ЭСФСР специального органа в составе представителей агитпропа ЦК, Наркомпроса, профорганов и киноорганизаций.

Наконец, подтвердив решение XII съезда ВКП(б) об укреплении руководящих кадров кинематографии, XIII партсъезд поручил ЦК: «...в ближайшее же время усилить кинодело достаточным количеством коммунистов как по линии хозяйственной, так и по линии идеологической и совместно с ЦКК произвести проверку личного состава работников кино»1.

Резолюция XIII съезда ВКП(б) сыграла огромную роль в развитии нашей кинематографии.

Она наметила основные организационные пути этого развития, без чего невозможно было движение кино вперед ни как производства, ни как искусства.

Вскоре после съезда проводится новая перестройка кинематографии. Все прокатные организации на территории РСФСР объединяются в единое акционерное общество — Совкино, вырастающее затем в ведущую киноорганизацию Российской Федерации. Руководителем Совкино назначается старый большевик, опытный хозяйственник К. М. Шведчиков. К работе в Совкино привлекаются крупные партийные силы: писатель П. А. Бляхин, журналисты К. И. Шутко, И. П. Трайнин и другие. К. М. Шведчикову и этой группе коммунистов удается немало сделать как для экономического укрепления советского кинодела, так и для развития кино как искусства

Создание Совкино положило конец распылению доходов от проката. Все государственные и частные киноорганизации на территорий РСФСР, В ТОМ числе и Госкино, сохранялись впредь лишь как организации производственные, продукция которых должна была сдаваться прокатному аппарату Совкино. Такие же мероприятия проводятся и в других союзных республиках. Все чисто спекулятивные кинопредприятия прекращают свое существование. Из частных фирм уцелело только товарищество «Русь», которое, приняв в число своих пайщиков интернациональную общественную организацию «Международная рабочая помощь» (сокращенно «Межрабпом»), превратилось в полу общественное, чисто производственное предприятие «Межрабпом-Русь».

Одновременно проводится значительное снижение налогов на все виды кинодеятельности, что существенно укрепило финансовую базу кинематографии.

Разворачивается кинофикация деревни путем продажи в кредит органам народного образования и сельской кооперации «пециально сконструированных портативных кинопроектов «ГОЗ» с динамоприводами. Устанавливается особо льготный тариф для деревенского и клубного проката, а также за прокат кинохроники и научно-популярных фильмов («куль-турфилъмов»).

Кино окружается усиленным и повседневным вниманием •со стороны печати и советской общественности. «Правда», «Известия», «Труд», «Комсомольская правда» и другие московские и периферийные газеты начинают систематически помещать на своих страницах материалы о кино — статьи, обзоры вновь выходящих фильмов, рецензии на крупнейшие картины.

Создается ряд периодических изданий, посвященных вопросам кинематографии. Кроме возникших ранее ежемесячника Общества кинодеятелей журнала «Кино» (выходившего с октября 1922 по конец 1923 г.), еженедельной популярной «Киногазеты» (основанной в сентябре 1923 г. и издававшейся почти двадцать лет — до начала Великой Отечественной войны) и популярного же журнала «Пролеткино» (издававшегося нерегулярно в середине двадцатых годов) появляются: ежемесячный теоретический «Киножурнал АРК» (предшественник современного «Искусства кино»); руководящий ежемесячник, орган Главполит-просвета, «Советское кино» и еженедельное иллюстрированное приложение  к  «Киногазете» — «Советский  экран».

В Петрограде издается журнал «Кинонеделя». На Украине, в Грузии и других республиках возникают газеты и журналы, посвященные кинематографу.

Организуется специализированное издательство кинолитературы — «Кинопечать».

Разворачивается работа Ассоциации революционной кинематографии,  превратившейся в центр творческой кинообщественности.

Создается массовое Общество друзей советского кино-(ОДСК), председателем которого избирается один из ближайших соратников Ленина — Ф. Э. Дзержинский. Центральный Совет ОДСК и его местные отделения проводят общественные обсуждения, новых фильмов в рабочих клубах и воинских частях, встречи творческих работников с пролетарским и крестьянским зрителем, организуют фотокинокружки для молодежи, помогают комплектованию киноучебных заведений.

Для повседневного руководства идеологической стороной кинодела при Агитпропе ЦК ВКП(б) организуется специальная кинокомиссия.

Реализация решений XIII съезда партии создает прочную финансовую и материально-техническую базу для фильмо-производства. Доходы от киносети и проката иностранных лент обращаются на постановку советских кинокартин. Восстанавливаются и частично реконструируются национализированные киноателье и кинолаборатории. Налаживается регулярное снабжение предприятий негативной и позитивной пленкой.

Создание материальных условий для развития кинопроизводства, постоянное внимание партии, печати, широкой общественности к вопросам кино, разворот деятельности АРК по консолидации кинематографистов, стоящих на советской платформе,— все это образует самую благоприятную обстановку как для возобновления работы старых, так и для притока в кино новых творческих сил.

К группе режиссеров старшего поколения, не прекращавшей своей кинодеятелыгости в годы гражданской войны, присоединяются вернувшиеся из временной эмиграции Я. Протазанов и П. Чардынин. Переходят на режиссуру киноактеры А. Бек-Назаров, М. Доронин и О. Фрелих и художники-кинодекораторы: В. Баллюзек, Е. Иванов-Барков. Включается в кинопостановочную работу молодежь из смежных областей искусства: А. Роом, Г. Козинцев и Л. Трауберг, С. Эйзенштейн, Г. Стабовой, Ю. Тарич. Развертывается теоретическая и творческая деятельность режиссера-документалиста Д. Вертова. В ряды операторов вливаются новые талантливые силы: И.Беляков, А. Головня,М. Кауфман, К.Кузнецов, Д. Фельдман. Складывается первое поколение советских сценаристов-профессионалов. Среди них наряду с В. Туркиным и Л. Никулиным, начинавшими свою сценарную деятельность до революции, появляются новые имена: Н. Агаджанова, М. Блейман, П. Бляхин, Г. Гребнер, С. Ермолинский, Н. Зархи, Б. Леонидов. Таким образом, создаются все условия для развития художественного творчества и массового производства советских фильмов.