История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

Сергей Эйзенштейн пришел в кино в 1924 году, то есть несколькими годами позже Вертова и Кулешова. Но он пришел более зрелым, с большим запасом культуры, с опытом работы в смежных искусствах — живописи и театре. И при выдающихся природных данных это помогло ему быстрее освоиться в новой художественной области.

Эйзенштейн родился в январе 1898 года в Риге, в семье инженера — главного архитектора города. С детства овладел тремя главными европейскими языками — немецким, французским, английским. После блестящего окончания реального училища юноша поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он увлекается графикой и историей изобразительных искусств, горячую любовь к которым сохраняет до конца своих дней.

В 1918 году, захваченный пафосом революции, двадцатилетний юноша порывает с отцом, бросает институт, начинает самостоятельную жизнь. Во время гражданской войны два года работает художником-декоратором и плакатистом в частях Западного фронта. Затем получает командировку в Москву на отделение восточных языков Академии генерального штаба, где изучает японские иероглифы и знакомится с восточным искусством. Вскоре, однако, Эйзенштейн покидает Академию и с конца 1920 года включается в работу Московского театра Пролеткульта. Параллельно учится в Высших режиссерских мастерских у одного из вдохновителей и ведущих мастеров «Левого фронта искусств»— Вс. Мейерхольда.

Под влиянием лефо-нролеткультовских идей и складывается первоначальная эстетическая платформа молодого художника.

Вместе с Пролеткультом и ЛЕФом отрицая культурно-художественное наследство прошлого, Эйзенштейн объявляет поход против всех старых форм искусства, третирует как «кустарные» и потому неприемлемые для нашей индустриальной эпохи, такие виды художественного творчества, как станковая живопись, оперный и драматический театр, и, путая реализм с натурализмом, осуждает оба направления в искусстве как «пассивно    отображательские»   стили   отживших,    умирающих классов.

Втянутый в водоворот классовой борьбы, Эйзенштейн, как и Маяковский, Мейерхольд и многие другие революционно настроенные представители художественной интеллигенции тех лет, видит основную задачу современного искусства в прямой политической агитации, в популяризации лозунгов и мероприятий Советской власти. Им кажется, что формы яркого, наступательного, агитационно-плакатного искусства

— единственные   художественные формы, в которых они будут не «наблюдателями» и пассивными «отображателями» жизни, а активными участниками в ее переустройстве.

Сергей Эйзенштейн

С этих позиций все общепринятые театральные жанры Эйзенштейн считает устаревшими и подлежащими слому. Четыре года работы в театре Пролеткульта — сначала художником-декоратором, потом сопостановщиком режиссера В. Смышляева по инсценировке джек-лондоновского «Мексиканца»., : потом главным режиссером и художественным руководителем театра — это годы непрерывных поисков новых методов агитационного воздействия на зрителя

В «Мексиканце», по предложению Эйзенштейна, центральный эпизод спектакля — сцена бокса — выносится в середину зрительного зала, чем, как ему кажется, достигается больший контакт действующих лиц с публикой.

В своей первой самостоятельной постановке — переработке пьесы А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»— Эйзенштейн, но примеру Мейерхольда, разрушает произведение классика, монтируя из его обломков бессюжетный «монтаж аттракционов», эксцентрический спектакль, ничего общего не имевший ни с Островским, ни с драматическим театром вообще.

Спектакль походил не то на цирковое представление, не то на мюзик-холльное ревю. На публику обрушивался поток режиссерских трюков. Один из персонажей пьесы (Голутвин) выходил на сцену по проволоке, протянутой над головами зрителей. На киноэкране показывался специально снятый кусок детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Введенные в спектакль поп, мулла и раввин проделывали сальто-мортале и обливали друг друга водой. Отдельные реплики из пьесы перемежались агитационными лозунгами и пением романсов и комических куплетов: «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Пускай могила меня накажет», «У купца была собака». В конце представления под местами для зрителей взрывались петарды.

Получился веселый и сумбурный эстрадный спектакль, не имевший, однако, никакой воспитательной ценности. Агитационные лозунги, появлявшиеся в виде плакатов или выкрикивавшиеся действующими лицами, и цирковые трюки не сливались друг с другом. Зритель смеялся забавным курбетам «попа» и «раввина» и пропускал мимо ушей реплику «Религия — опиум для народа».

В своей следующей постановке —«Москва, слышишь?» по специально написанной для театра Пролеткульта пьесе-обозрению С. Третьякова о революционных событиях в Германии режиссеру удается ближе подойти к тому политическому агитационно-эстрадному представлению, которое, по его мысли, должно было прийти на смену всем каноническим формам сценического искусства. (Здесь лозунги и трюки более органически переплетались друг с другом.)

В эти годы Эйзенштейн формулирует свою теорию «монтажа аттракционов», возникшую не без влияния футуристических манифестов и наложившую отпечаток на творчество не только ее автора, но и многих других деятелей театра и кино.

Суть этой теории, как она была изложена в опубликованной в 1923 году в журнале «Леф» статье1, сводилась к следующему.

Старый «изобразительно-повествовательный» театр изжил себя. На смену ему идет театр «агитаттракционный»—«динамический и эксцентрический».

Задача этого театра—«обработка зрителя» в желаемой направленности (настроенности)». Для такой «обработки» не нужны ни сюжет, ни фабула, ни индивидуальные образы. Все это является принадлежностью старого, «буржуазно-индивидуалистического» театра. Сделать хороший «агитаттракционный» спектакль — это значит «построить крепкую мюзик-холльно-цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы». «Только аттракцион и система их являются единственной основой действенности спектакля».

Необходимо отметить, что термин «аттракцион» Эйзенштейн употребляет не в обычном, общепринятом смысле, а значительно шире. Под «аттракционом» он понимает не только цирковые и мюзик-холльные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя «чувственному или психологическому воздействию».

К «аттракционам» Эйзенштейн относит «все составные части театрального аппарата», называя в числе примеров и монолог Ромео, и «говорок» Остужева, и удар в литавры, и взрыв под креслом зрителя.

Но сам автор теории явно тяготеет к «аттракционам», подвергающим зрителя не столько «психологическому», сколько физиологическому воздействию. Он считает наиболее эффективными приемы, которыми пользуется, например, театр Гиньоль: «выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене; или: соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст; или: положение пьяного, чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимаются за бред».

Ибо по теории «монтажа аттракционов» важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории.

В одной из более поздних статей Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных раздражителей»1.

Как бы ни называлась эта теория, она была ошибочной. Базируясь на неправильном, вульгарно материалистическом понимании павловского учения об условных рефлексах, она сводила сознание активно осваивающего мир человека к пассивно воспринимающему животному организму. За искусством отрицалось всякое познавательное значение, а «художественные раздражители» направлялись главным образом в сферу простейших, безусловных рефлексов.

Но в этой неверной в своей основе теории имелся рациональный момент, который оказался полезным для творческой практики ее автора. Теория «монтажа аттракционов» фиксировала внимание художника на разработке островпечатляющих эпизодов и сцен, и в лучших произведениях Эйзенштейна эти «раздражители» работали на раскрытие идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное «аттракционами» искусство Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было искусством потрясений.

Методом «монтажа аттракционов» были поставлены не только «Мудрец» и «Москва, слышишь?», но и последний эйзенштей-новский спектакль в Пролеткульте «Противогазы».

Этой постановкой Эйзенштейн делает новый шаг в борьбе со «старыми театральными формами». Стремясь к слиянию искусства с жизнью, он выносит спектакль из помещения театра на газовый завод и ставит его в одном из цехов без декораций и аксессуаров с использованием реальной заводской обстановки. Зрители сидели тут же, среди действующих лиц, и должны были воспринимать представление как реальное, происходящее в данный момент событие.

Это было уже не только попыткой упразднения грани между сценой и жизнью (одна из идей ЛЕФа)1, но и полным отрицанием театра как такового...

Попытка слияния театра с жизнью не удалась. Спектакль провалился. «Завод существовал сам по себе,— вспоминал позже Эйзенштейн.— Представление внутри его — само по себе. Воздействие одного с воздействием другого не смешивалось»2.

Из провала «Противогазов» Эйзенштейн делает не тот — единственно правильный — вывод, что сама затея была неверной, а что театр окончательно изжил себя и не может быть использован для революции. «Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема — выпал»,— писал он в те годы. «Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор»3.

«Соха»— театр, «трактор»— кинематограф.

И, расставшись с «сохой», Эйзенштейн приступает к овладению «трактором».

Первым произведением Эйзенштейна в кино был фильм «Стачка». Фильм ставился на одной из студий Госкино по инициативе Пролеткульта и являлся одной из проектировавшейся Пролеткультом серий картин, посвященных революционному движению русского рабочего класса. Серия, называвшаяся «К диктатуре», должна была состоять из восьми фильмов, охватывавших темы: 1) перевозка нелегальной литературы через границу, 2) подпольная печать, 3) работа в массах, 4) первомайские демонстрации, 5) стачка, 6) обыски и аресты, 7) тюрьма и ссылка, 8) побеги.

По предложению Эйзенштейна для первой постановки была выбрана тема стачки как «наиболее массовая» и «наиболее действенная».

Сценарий «Стачки» строился с соблюдением следующих принципов: а) «долой индивидуальные фигуры» («героев, выделенных из массы») и б) «долой индивидуальную цепь событий» («интригу фабулу», пусть даже не персональную, все же «персонально» выделенную из массы событий) г.

По глубокому убеждению Эйзенштейна тех лет, «как выдвигание личности героя, так и самая сущность «интриги-фабулы» являются «продукцией индивидуалистического мировоззрения» и «несовместимы с классовым подходом к кино» 2.

Так возник сценарий «Стачка»— без индивидуальных героев и драматургической фабулы.

Но изучение исторических документов — воспоминаний участников революционного движения, донесений охранки и т. д.— дало авторам сценария и постановщику фильма большой жизненный материал, многочисленные конкретные примеры, образно иллюстрировавшие их умозрительные представления об отдельных стадиях стачечной борьбы.

К постановке фильма был привлечен весь коллектив 1-го Рабочего театра Пролеткульта, в том числе М. Штраух, Г. Александров, А. Антонов, А. Левшин, которые помимо исполнения ролей наиболее активных по ходу действия персонажей помогали Эйзенштейну в качестве ассистентов. В многочисленных массовых сценах участвовали ученики пролеткультовских студий и рабочая молодежь московских заводов. Снимал фильм оператор Э. Тиссэ.

В начале 1925 года «Стачка» была выпущена в прокат. Зритель увидел на экране как бы кинохронику событий забастовки на одном из крупных заводов царской России. Большинство эпизодов было поставлено в манере вертовского «Киноглаза» с той лишь разницей, что они не выхватывались из жизни (да это и невозможно при создании картины на историческом материале), а инсценировались режиссером. Эти эпизоды были сняты с таким жизненным правдоподобием, что многие кадры можно было принять за документальные.

Но эти почти документальные кадры перемежались с подчеркнуто игровыми, эксцентрическими сценами, поставленными в манере цирковых пантомим.

С чувством глубокой симпатии к рабочему классу фильм показывал возникновение стачки (из-за самоубийства мастерового, несправедливо обвиненного в краже инструмента), взрыв негодования в цехах и присоединение к стачке всего завода, подпольные заседания забастовочного комитета и его агитационную работу в самых необычных условиях (в уборной, во время купания, во время гулянки за городом), вывоз на тачке хозяйских подхалимов, переговоры представителей рабочих с владельцами завода, бурную демонстрацию бастующих и ее разгон при помощи пожарной команды, налет озверевших казаков на рабочий поселок, варварский расстрел стачечников полицией и войсками...

Рядом с эпизодами прямой и жестокой борьбы показывались сцены, наполненные большой лирической теплотой.

Первые дни стачки. Веселый солнечный день. Рядовая рабочая семья. Отец — молодой рабочий томится от безделья. На дворе в солнечных лучах греются поросята, гуси, котенок. Маленькая белокурая девочка чистит огромный, вдвое выше нее, самовар, потом берется за большущий, похожий на столб, отцовский сапог. На улице играют дети: они везут в тачке козла к луже, в которую утром их отцы выбросили хозяйского приказчика. На заводском гудке спокойно сидит ворона...

Совсем в ином стиле — шаржированно, гротесково, саркастически — изображал фильм представителей враждебного лагеря и происходящие в этом лагере события: снаряжение начальником и другими чинами охранки шпиков «на работу»; панику в дирекции завода в момент возникновения стачки; заседание правления предпринимателей, разрабатывающих план разгрома забастовки; сцену вербовки одного из членов стачечного комитета в провокаторы; банду шпаны, нанятой полицией для провокационного налета на винную лавку.

И если первую группу эпизодов, поставленную и снятую в документальном стиле, зритель воспринимал как зафиксированную на пленке правду жизни, то сатирические сцены, разыгранные приемами эксцентриады, производили впечатление цирковых аттракционов, разрывавших ткань реалистического повествования.

В печати и среди зрителей фильм встретил противоречивую оценку. Мнения разделились. Центральные газеты и революционная часть кинематографистов приветствовали фильм как новаторское явление в кино. Его называли «первым революционным произведением нашего экрана» («Правда»), «крупной и интересной победой в развитии нашего киноискусства» («Известия»), «огромным событием кинематографии советской, русской и мировой» («Киногазета»).

Вместе с тем в прессе отмечалась усложненность художественного языка фильма. Это обстоятельство стало причиной того, что большинство зрителей не приняло «Стачки».

Фильм был действительно новым словом в киноискусстве. С ним впервые вошла на экран важнейшая политическая тема — классовая борьба рабочего класса с буржуазией в предоктябрьские годы. Причем борьба эта показывалась не натуралистически, не объективистски, не глазами спокойного наблюдателя, а страстно, с революционно-пролетарских, партийных позиций.

Ни у кого не возникало сомнений, с к е м авторы фильма, за ч т о борются они, к чему призывают зрителей. Фильм воспевал справедливое дело рабочего класса и обличал звериную сущность его врагов.

В «Стачке» впервые был показан в кино народ, масса трудящихся как главный герой событий, был создан кинообраз (пусть еще схематичный и несовершенный) революционного пролетариата. Рабочая масса в «Стачке» была не «фоном», не «средой», не «окружением», а основным «действующим лицом», живым и активым, со своими радостями и печалями, нападающим и переходящим к обороне, побеждающим и терпящим поражения.

Авторы сценария и постановщик фильма решали ту же задачу, которую решали Маяковский в поэме «150 000 000», Серафимович в «Железном потоке» и многие другие художники того времени, стремившиеся воспроизвести в искусстве образ революционного народа.

«Стачка» была смелой заявкой на создание жанра больших эпических фильмов о важнейших социальных событиях века.

Много удалось постановщику и в изобразительном плане. Превосходно снятые Тиссэ сцены загородной сходки, наполненный солнцем и лирикой бытовой эпизод в семье стачечника. С большой экспрессией воспроизведены жестокие сцены разгона демонстрации и кровавой расправы в финале картины.

В композиции кадров, освещении, монтаже эпизодов видна рука большого оригинального мастера, уверенно владеющего изобразительными средствами кинематографа.

Наряду с этим в фильме было много недоработанного, неудачного, бьющего мимо цели.

Недооценка значения сюжета повлекла за собой серьезные просчеты в построении фильма. В развитии действия не было нарастания, подъема; к концу фильм смотрелся с меньшим интересом, чем вначале и середине. Некоторые эпизоды были занятны сами по себе, но имели самодовлеющее значение, уводили действие в сторону, могли быть опущены без ущерба для целого (например, любовное обыгрывание экзотического быта шпаны; такое же обстоятельное обыгрывание переодевания шпиков перед выходом на слежку; многочисленные драки в духе мордобоев из американских детективов).

Били мимо цели введенные Эйзенштейном в фильм изобразительные метафоры: один из владельцев завода выдавливает из лимона сок — в следующем кадре конная полиция давит копытами забастовщиков; кадры расстрела демонстрации монтируются с убийством быка на бойне: падают раненые рабочие — из горла быка хлещет кровь и т. п. Эти метафоры загромождали картину, затрудняли ее восприятие.

Наконец, существенным недостатком «Стачки» было отсутствие в ней индивидуальных образов. Следуя пролеткультовским «теориям», согласно которым героем пролетарского искусства может быть только коллектив, а показ выделенного из массы героя есть отрыжка буржуазно-индивидуалистического мировоззрения, Эйзенштейн сосредоточил все свое внимание на создании образа рабочей массы, сознательно не останавливая внимания на отдельных ее представителях.

Эти недостатки и были причиной прохладного отношения к фильму широкого зрителя.

Тем не менее «Стачка» была крупнейшим событием в становлении советского киноискусства. Она была движением вперед не только в сравнении с общей массой фильмов того времени, но и в сравнении с работами Вертова и Кулешова,

Как мы видели выше, Вертов и Кулешов занимались в эти годы по преимуществу вопросами специфики кино, языком его. Вопросы идейные у них стояли на втором плане: Вертов снимал советскую действительность и вопросы содержания считал решенными для себя самим фактом работы над документальным материалом, «жизни, как она есть». Кулешов того времени недооценивал значения идейных проблем и отмахивался от них.

Эйзенштейн не мыслил своей работы по поиску новых форм вне новой социальной тематики.

Тщательно изучивший и превосходно освоивший все достижения Вертова и Кулешова в области монтажа съемки и кадра, Эйзенштейн уже в первом своем фильме поставил и отчасти решил ряд новых вопросов мастерства, но при этом он ни на минуту не забывал об основной задаче каждого подлинно революционного художника — об активном воздействии на зрителя.

«Вне «агита»,— писал он в одной из своих статей,— нет, вернее, не должно быть, кино». В этом была сила и преимущество Эйзенштейна как передового мастера искусства, как художника революции.

В «Стачке» задача активного воздействия на зрителя была поставлена, но реализована она была лишь в очень небольшой степени. Эта задача была решена в следующем фильме Эйзенштейна — знаменитом «Броненосце  «Потемкин».