История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИГРОВАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. ВОПРОСЫ КИНОТЕОРИИ

Интенсивный рост производства художественно-игровых фильмов, появление «Броненосца «Потемкин» и работа над новыми, выдвигаемыми революцией большими социальными темами, нерешенность многих проблем эстетики социализма и неясность многих сторон специфики искусства кино,— все это стимулировало разработку первоочередных вопросов кинотеории.

Решение этой задачи ложится главным образом на плечи молодежи.

Особенно большую активность проявляют режиссеры-новаторы, авторитет которых после «Броненосца «Потемкин» и последовавшей за ним пудовкинской «Матери» быстр» растет.

Они часто выступают в кинопрессе: газете «Кино», «Киножурнале АРК», «Советском экране».

Издательство  «Кинопечать»  выпускает  брошюры   В. Пудовкина   «Киносценарий»   и    «Кинорежиссер   и   киноматериал».

С. Эйзенштейн публикует ряд статей с изложением своих теоретических взглядов.

Идеи новаторов становятся господствующими среди большинства советских кинематографистов.

Как и на предыдущем этане, своей генеральной задачей в теории и творчестве новаторы считают раскрытие кино как самостоятельного искусства, во-первых, и как искусства наиболее адекватного революционной    современности, во-вторых.

«Броненосец «Потемкин» вносил огромный вклад в решение этой двуединой задачи. Каждый из новаторов мечтал о дальнейшем продвижении на том же пути.

Воображение молодых художников было поражено необычайностью и силой рождавшегося на их глазах искусства, широтой охвата им жизненных явлений, его динамизмом, его перспективами.

Но для того чтобы утвердить самостоятельность кино как искусства, необходимо было раскрыть его специфические возможности в отображении жизни.

Поиски же специфики сосредоточивают внимание новаторов на отличиях кино от смежных искусств, на отмежевании от других форм художественного творчества и в первую очередь от ближайшего соседа и одного из предков — театра.

G этого начинали Вертов, Кулешов, Эйзенштейн. — Акцент на   отмежевании сохраняется в теоретических высказываниях  и экспериментально-творческих работах новаторской молодежи и во второй половине двадцатых годов.

Ход мыслей новаторов в этом вопросе может быть прослежен на высказываниях одного из талантливейших представителей молодой режиссуры—Всеволода Пудовкина.

В интересной, живо написанной брошюре «Кинорежиссер и киноматериал» он убедительно раскрывает коренные различия в методах конструирования театрального спектакля и  немого  фильма.

Излагая историю становления профессии кинорежиссера, Пудовкин совершенно справедливо отмечал, что до недавнего времени работа кинопостановщика ничем существенным не отличалась от постановки спектакля.

«Режиссер ставил сцену в чисто театральном порядке, размечал переходы, встречи, вход и уход актеров. Скомпонованную таким образом сцену он проводил целиком, причем оператор, вертя ручку аппарата, целиком же фиксировал эти сцены на пленке... Снятые куски склеивались в простой последовательности развития действия совершенно так же, как акт пьесы складывается из явлений, и подносились публике в виде кинокартин». Фильм оставался живой фотографией спектакля. «В работе съемщика не было места искусству, он только «снимал» искусство актера»1.

Положение меняется с того времени, когда начинают осознавать выразительные возможности кинокамеры  и особенно  монтажа.

Качество фильма зависит теперь не только от того, «что-снято», но и от того, «как с н я т о». «Точка зрения» камеры начинает выражать точку зрения художника на объекты съемки.

«Аппарат, меняющий точку зрения,— писал В. Пудовкин,— как бы «ведет» себя определенным образом. Он как бы заражен определенным отношением к снимаемому, он проникнут то повышенным интересом, впиваясь в деталь, то созерцанием общей картины. Он становится иной раз на место героя и снимает то, что тот видит, иной раз даже «ощущает» вместе с героем».

Еще более мощными выразительными возможностями, по мнению Пудовкина, вооружает кинорежиссера монтаж, то есть свобода соединения любых кусков пленки (с зафиксированными на них изображениями) с любыми другими кусками пленки (и, следовательно, с другими изображениями). Опираясь на опыт «Стачки», «Броненосца «Потемкин», лучших фильмов Гриффита, Пудовкин рассматривает монтаж как основной    прием    кинематографйческого изложения, позволяющий достигать максимальной концентрации и детализации действия путем отбрасывания всего лишнего и сохранения самого значительного и яркого. Такая степень концентрации и детализации действия во времени и пространстве недоступна театру.

При помощи камеры и монтажа, утверждает Пудовкин, режиссер заставляет зрителей перебрасывать внимание с одного действующего лица и момента действия на другое, заражая при этом зрителей своим эмоциональным отношением к происходящему. «Монтаж,— писал Пудовкин в другой своей брошюре, «Киносценарий»,— есть, в сущности, насильственное, произвольное управление мыслью и ассоциациями зрителя»1.

Перечисляя уже выявленные на практике приемы монтажа, Пудовкин делит их условно на две большие группы: монтаж «с т р о я щ и й» (монтаж сцены, эпизода, части, фильма в целом) и «с о п о с т а в л я ю хц и й » (монтаж по контрасту, параллельный, уподобление, одновременность, лейтмотив).

Пудовкин убежден, что «по направлению отыскания новых приемов монтажного использования снятого материала и будет кинематограф завоевывать себе достойное место в ряду других больших искусств»2.

Теоретическое осмысление богатейших выразительных возможностей камеры и монтажа, блестящее применение их в произведениях Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и других было огромной исторической заслугой кинематографистов двадцатых годов.

Без овладения собственными выразительными средствами кинематографа невозможно было превращение фильма в самостоятельное искусство.

Но в пылу борьбы за отмежевание кино от театра и его суррогата — домонтажного кинематографа — новаторы бросились в Другую крайность.

Вместо того чтобы, опираясь на новый способ отображения мира и конструирования действия, вобрать в киноискусство все ценное из других искусств, в частности мастерство актерского перевоплощения, новаторы готовы были отказаться и от этого «компонента» театра.

Гипертрофировав роль монтажа, провозгласив его основной частью процесса создания фильма, Пудовкин объявляет второстепенными все другие стадии этого процесса, в том числе работу с актером.

Он отрицает само понятие актерского образа в кино: «Образ актера только мыслится в будущем, на экране, после режиссерского монтажа, и то, что делает актер перед объективом в каждый данный момент, есть только сырой материал...».

«Режиссер никогда не видит актера как реального человека,— пишет Пудовкин,— он мыслит и видит будущее экранное изображение и тщательно выбирает для него материал, заставляя двигаться актера так или иначе и различно меняя положение аппарата относительно него».

«Нужно помнить, что есть только монтажный образ актера — иного нет».

Противопоставление «монтажного образа актера» образу, создаваемому методом переживания, было ошибочным и подводило теоретическую базу под ограниченные и односторонние концепции «натурщика» и «типажа».

Как уже отмечалось выше, хорошо тренированный «натурщик» был в какой-то мере приемлем в приключенческих фильмах и эксцентрических комедиях, где все строилось на сюжетных положениях и внешнем действии.

Выхваченный из жизни «типаж» оказывался наиболее податливым «материалом» для лепки эпизодических фигур в эпопейных фильмах того времени, где главным героем выступали массы.

Попытка распространения концепции «натурщика» и «типажа» на все жанры художественной кинематографии оказалась несостоятельной и принесла немалый ущерб советскому киноискусству. Она не только тормозила привлечение к работе в кино крупных актеров театра, но и толкала режиссерскую молодежь на путь механистического конструирования образов людей из кусков внешних движений «натурщиков» и «типажей». Это был путь к формализму в важнейшем вопросе о методе создания образа человека на экране.

Не  менее противоречивым было отношение  новаторов к литературе.

Как и в вопросе о взаимоотношениях с театром, поиски специфики кино приковывают их внимание прежде всего к различи я м, к границам между новым искусством и искусством слова.

«Романист отмечает свои опорные пункты описательными отрывками, драматург эскизами диалога,— писал В. Пудовкин в брошюре «Киносценарий»,— сценарист должен мыслить пластическими (внешне выраженными) образами. Он должен воспитывать свое воображение, он должен впитать в себя привычку представить себе каждую мысль, приходящую в голову, в виде какой-то последовательности экранных изображений»

Но из этого правильного положения автор делает неверный вывод, противопоставляя литературу искусству пластического выражения.

«Сценаристу нужно всегда помнить,— подчеркивает ои,— что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах на экране, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешне выраженные, пластические образы, которые он этими словами описывает»1.

И вот это пренебрежение к слову, к литературной стороне сценария было чревато серьезными последствиями и мешало решению сценарной проблемы (к этому вопросу мы вернемся в следующем разделе настоящей главы).

Необходимо отметить, что в эпоху немого фильма убеждение в противоположности кино и литературы имело широчайшее распространение.

Вот, например, что писал в журнале «Советское кино» президент Академии художественных наук, историк литера туры профессор П. С. Коган: «Литература представляется мне искусством наиболее противоположным искусству кинематографическому, поскольку мы имеем в виду самую сущность этих двух искусств. Выразительное средство литературы — слово. Кино — великий немой. Слово вредит кино, как таковому. Правда, в наше время кино пока еще немыслимо без объяснительных надписей. Но надпись и картина, если можно так выразиться, обратно пропорциональны друг другу. Чем длиннее надпись, тем хуже. Картина должна говорить сама за себя. Надписи должны быть лаконическими. И, конечно, идеальной была бы та картина, которая могла бы обойтись без надписи»2.

Неудача 90 процентов экранизаций литературных произведений и провал большинства попыток привлечения к работе в кино крупных писателей как бы подтверждали эти мысли.

С особенной категоричностью противопоставлялись фильм— литературе, пластический образ — слову в опубликованной в 1925 году в СССР книге венгерского искусствоведа Бела Балаша — «Видимый человек»3. Это была интересная, хотя и с креном в субъективизм, попытка установить специфику нового искусства и его взаимоотношения с другими художественными явлениями.

Балаш утверждал, что, в отличие от театра, где сюжетно-образной основой спектакля является пьеса,— кино не нуждается в помощи литературы.

«Поэтическая сущность фильма,— пишет он,— в жесте. Из него конструируется фильм». «...То, что зритель имеет здесь перед глазами, целиком создано режиссером и актерами». Режиссер и актеры и являются собственно авторами картины. Балаш сравнивает их с импровизаторами, которые «заимствуют, быть может, от других какую-нибудь идею, задание, получают краткое указание сюжета, но текст сочиняют   для   себя   сам и»1.

«Поэта обнаруживает изящество и сила выражения,— аргументирует Балаш.— Изящество и сила изобразительных эффектов и жестов создают киноискусство. Вот почему искусство это не имеет ничего общего с   л и т е р а т у р о й».

Киносценарий, считает Балаш, «ни в коем случае не должен быть продуктом литературной фантазии. Он нуждается в совершенно специальной наивно конкретной зрительной фантазии», ибо «наилучший текст (здесь это слово употребляется уже в прямом смысле.— Н. Л.) не может удовлетворить режиссера. Он никогда не может содержать именно самого существенного, так как в нем все-таки одни только слова»3.

Аналогичные взгляды, хотя и с другой аргументацией, высказывает и С. Эйзенштейн. В ответ на анкету журнала «На литературном посту» о взаимоотношениях между литературой и кино он писал: «О связи... кино и литературы, как таковой, следует признать, что связи этой надлежит быть платонической.

Кино уже достаточно самостоятельно, чтобы непосредственно из своего материала и на 75 процентов минуя литературу выполнять директивные данные и возлагаемый на него социальный заказ».

Правда, в отличие от Балаша, отрицавшего в ту пору какую бы то ни было общность между кино и искусством слова, Эйзенштейн допускает все же участие литературы в создании фильмов. Но и в этих случаях писателям отводится пассивная роль: поставщиков инертного «материала», «сырья» для работы фантазии единственного (по мнению Эйзенштейна) автора фильма — режиссера-постановщика.

«По вопросу, что нужно кино от литературы,— писал он в том же ответе журналу «На литературном посту»,— можно сказать с определенностью во всяком случае одно: Тов. литераторы! Не пишите сценариев! Производственные .организации, заставляйте покупать ваш товар романами.

А режиссеров следует заставлять находить киноэквивалент этим произведениям. (Когда это требуется.)»1.

Так, исходя из законного стремления опереться на специфические средства нового искусства, доказать особость этого-искусства, часть киноноваторов начала возводить стену между ним и другими искусствами. Акцентируя на различии и отбрасывая общее, они обедняли и ограничивали самих себя.

Но жизнь брала свое, и на практике новаторы зачастую опровергали собственные теоретические «загибы».

Убежденный противник, театральных методов и сторонник «монтажного образа актера» в кино, В. Пудовкин, ставя фильм «Мать», привлекает на главные роли артистов МХАТ и при их участии создает лучшие образы-характеры немого кинематографа: Нил овны (В. Барановская) и Павла (Н. Баталов).

Теоретически отрицая целесообразность каких-либо связей между искусством слова и кино, отвергая в семидесяти пяти случаях из ста использование литературы для создания фильмов, Эйзенштейн на практике неоднократно порывается экранизировать литературные произведения («Железный поток» Серафимовича, «Конармию» Бабеля; несколько позже «Американскую трагедию» Драйзера), а в своих поисках приемов киностилистики постоянно прибегает к аналогии с литературой (опыты конструирования кинометафор, уподоблений и т. п.).

Эти примеры можно было бы умножить. Так, режиссеры-ленинградцы Козинцев и Трауберг, Эрмлер, разделяя во многом теоретические взгляды москвичей, на практике вступали с этими взглядами в явное противоречие: сотрудничали с литераторами (Г. Козинцев и Л. Трауберг с Ю. Тыняновым);, использовали литературные произведения как материал для фильмов («Шинель» тех же Козинцева и Трауберга, «Дом в сугробах» Эрмлера), создавали не только монтажные, но и актерские образы людей (образы, созданные Ф. Никитиным в фильмах  Эрмлера).

Как и во всяком движении к новому, ошибки и противоречия были неизбежны. Истина не падает с неба в готовом виде.

При пристрелке по цели редко кто с первого выстрела попадает в яблочко.

Но в увлечении поисками специфики кино, языка нового способа отображения мира, вопросами формы некоторые и» кинематографистов забывали о главной задаче искусства в Советской стране: об активном служении народу, помощи ему в построении нового общества.

Эта задача обязывала художников к тесной связи с жизнью, с массами, к созданию произведений, помогающих партии в воспитании миллионов людей.

И здесь не все из именовавших себя «новаторами» оказывались на высоте. Если одни, даже оступаясь и совершая порой грубейшие ошибки, в основном направлении своего творчества стремились идти в ногу с революцией, служить народу, рассказывать ему о важиейших событиях истории и современности, быть выразителями его мыслей и чувств, то другие уходили на боковые тропинки жизни, замыкались в тесном мирке узкопрофессиональных интересов, тратили силы на второстепенные темы, решая их с индивидуалистических мелкобуржуазных позиций, вступая на путь псевдоноваторства и формализма.

Таким образом, развитие советского киноискусства во второй половине двадцатых годов осуществлялось в борьбе и с последышем «кинотрадиционализма» — безыдейным м е-щанским ремесленническим кинематографом и против оторванного от масс субъективистского, формалистического   псевдоноваторства.

Конечным итогом этой борьбы было утверждение в нашей стране принципов народного, дарти иного, реалистического киноискусства — киноискусства социалистического    реализма.

Неверно думать, что уже тогда были ясны, методы и пути достижения цели. Многое было расплывчатым и туманным, вплоть до терминологии.

Достаточно сказать, что до начала тридцатых годов ни в одном партийном документе по вопросам искусства еще не было произнесено слово «реализм»; ни в Постановлении ЦК о Пролеткультах, ни в решении «О политике партии в области художественной литературы», ни в резолюциях партийных совещаний по вопросам кино и театра.

Партия осуждала декадентщину, футуризм, другие упадочные течения и призывала учиться у передового классического искусства прошлого. Партия подчеркивала классовость искусства, его воспитательное значение, стремилась направить художников на путь служения народу, помогала им овладеть партийной, коммунистической точкой зрения на явления жизни.

Но она пока не затрагивает проблемы творческого метода.

А в вопросах формы и стиля высказывается за свободное соревнование, ставя перед художниками только одно условие — равнение на «форму, понятную миллионам».

Из этого не следует, что у партии не было определенной линии в этих вопросах. Весь пафос высказываний В. И. Ленина и партийной печати по проблемам литературы и искусства, так же как оценка конкретных произведений, был направлен на поддержку реалистического метода и художников-реалистов.

Еще в период революции 1905 года, предсказывая возникновение подлинно свободной литературы, В. И. Ленин считал основной ее задачей служение народу, «миллионам трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»1.

Позже, уже после Октября, в известной беседе с Кларой Цеткин, он подчеркивал, что искусство принадлежит народу, что «оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс», «должно быть, понятно этим массам и любимо ими», «должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их», «должно пробуждать в них художников и развивать их»2.

Но народ — рабочие, крестьяне, трудовая интеллигенция — признают только содержательное искусство, искусство, обогащающее мысли и чувства, помогающее ориентироваться в жизни, познавать мир, осваивать его.

А таким искусством может быть только искусство, правдиво и честно отображающее жизнь, своими образными средствами исследующее ее, раскрывающее ее закономерности, то есть искусство   реалистическое.

В знаменитых статьях о Толстом Ленин, обнажая кричащие противоречия в мировоззрении и творчестве великого художника, вместе с тем называл его «зеркалом русской революции», гениальным писателем, давшим в своих произведениях замечательную картину целой полосы в исторической жизни России, то есть ценил в нем прежде всего писателя-реалиста.

Известно, что дореволюционная и пореволюционная «Правда» систематически выступала с резкой критикой декадентов и натуралистов и отстаивала эстетику Белинского, Чернышевского, Добролюбова — идеологов передового русского реалистического искусства XIX века.

Но реализм XIX— начала XX века был критическим реализмом. В нем не было (и не могло быть) той коммунистической идейности, той прямой и открытой связи с организованным движением авангарда народа — революционным пролетариатом, к которой призывал Ленин передовых писателей в 1905 году и которая позже получила название принципа  «партийности  литературы».

Как известно, впервые большевистская партийность в искусстве появляется в творчестве Горького: в романе «Мать», пьесах «Мещане» и «Враги».

В дооктябрьский период сплав реализма с большевистской партийностью можно было найти также в произведениях Демьяна Бедного, А. Серафимовича и других близких к партии пролетарских писателей.

Но утверждение новой формы реализма как широкого художественного явления происходит только после Великой Октябрьской социалистической революции — в двадцатые и тридцатые годы.

Осознание особенностей социалистического искусства требовало времени. И, руководя процессом художественного творчества политически и организационно, партия поступала мудро, не торопясь с определением нового творческого метода. Она предоставляет работникам искусства самим — в их художественной практике — выковать этот метод.

Уже в двадцатые годы появляется немало произведений, созданных новым методом: произведения Горького и Маяковского, Фадеева и Шолохова, Серафимовича и Фурманова, многих других писателей, художников, деятелей театра.

Формирование нового метода, еще не получившего в ту пору наименования, наблюдается и в кино.

Это прежде всего обнаруживается в безоговорочной победе в кинематографии второй половины двадцатых годов советской революционной  тематики.

Вслед за «Броненосцем «Потемкин» выходит на экран ряд выдающихся произведений: историко-революционных («Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Октябрь», «Арсенал», «Сорок первый»); фильмов, посвященных социалистическому строительству («Земля», «Старое и новое», «Обломок империи»); вопросам морали и быта советской молодежи («Парижский сапожник», «Ухабы», «Катька — бумажный ранет»); критике бюрократизма («Дон Диего и Пелагея», «Два друга, модель и подруга»). К этим произведениям примыкают фильмы, посвященные разоблачению социальных порядков капиталистических стран («Привидение, которое не возвращается», «Праздник св. Йоргена», «Процесс о трех миллионах», «Саламандра»); борьбе с колониализмом («Потомок Чингисхана», «Голубой экспресс») и т. д.

Новая для кино тематика требовала и новых способов и приемов ее раскрытия. Здесь нельзя уже было ограничиться приблизительным, поверхностным схематическим показом жизненных явлений, как это практиковалось ранней советской кинематографией. Тематика требовала углубленного знания людей и событий, проникновения в их сущность, типизации их, их оценки.

Революционная тематика требовала страстного, публицистического, партийного отношения автора к изображаемому на экране.

Проникновение нового реализма в кино обнаруживается также во вторжении на экран нового героя: сначала в виде коллективного образа народа (в «Стачке», «Броненосце «Потемкин», «Октябре»), затем в виде индивидуализированных образов людей из народа — рабочих, крестьян, коммунистов, комсомольцев (Павел и Ниловна в «Матери», крестьянский Парень в «Конце Санкт-Петербурга», Тимош в «Арсенале», Василь в «Земле», Марфа Лапкина в «Старом и новом», Марютка в «Сорок первом»). За отдельными исключениями (Павел, Ниловна), эти образы еще не были полнокровными образами-характерами, они ближе к плакатам, к символам. Но самый факт появления нового героя на экране означал сближение кинематографа с жизнью народа, накопление в нем реалистической силы.

Наконец, формирование нового метода сопровождается ростом профессионального мастерства кинематографистов, освоением ими вновь открываемых средств экрана, установлением — на новой основе — связей между кинематографом и другими искусствами.

Как сказано выше, наступление реализма в кино сопровождалось борьбой на два фронта — против мещанского, ремесленнического, натуралистического кинематографа, с одной стороны, и против субъективистского, псевдоноваторского, формалистического, с другой.

Борьба шла не только между различными творческими тенденциями, борьба шла в сознании каждого кинематографиста. Шел мучительный процесс пересмотра старых, цепких, казавшихся бесспорными и неопровержимыми точек зрения и освоения новых, коммунистических взглядов на революцию, общество, значение, роль и формы искусства.

Как проходил этот процесс, мы покажем на примерах крупнейших деятелей кино рассматриваемого периода: на примерах С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Козинцева и Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Я. Протазанова, А. Довженко.

Но прежде чем перейти к этой части нашего изложения, нужно хотя бы вкратце остановиться на одной чрезвычайно важной, в прошлом недооценивавшейся историками кино проблеме — проблеме сценария.