История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

Фридрих Эрмлер

К числу ведущих мастеров периода расцвета немого кино должен быть отнесен и ленинградский режиссер Фридрих Эрмлер.

Так же как и у Пудовкина, докинематографическая биография Эрмлера резко отличается от биографий большинства кинорежиссеров его поколения.

Подобно Пудовкину, он пришел в кино не в годы ранней юности, а имея за плечами немалый жизненный опыт. Но если у Пудовкина это был опыт интеллигента-одиночки, лишь косвенно соприкасавшегося с народом и лишь в зрелые годы нашедшего путь к революции, то жизненный опыт Эрмлера был иным.

Выходец из рабочей среды, с юношеских лет участник первой мировой, а затем и гражданской войны, чекист, комсомолец и член ВКП(б) с 1919 года, Эрмлер принес в кинематографию качества, которыми не обладали даже самые передовые из киномастеров двадцатых годов,— партийную целеустремленность, знание жизни простых людей, интерес к психологии человека нашего времени. И эти качества постоянно питают реалистические тенденции в его творчестве, которые проявляются уже с первых шагов его работы в искусстве.

Но в докинематографической биографии Эрмлера были и свои минусы: отсутствие систематического образования, нехватка общей и художественной культуры, пробелы в развитии эстетического вкуса.

С детства влюбленный в кинематограф, он, повзрослев и освободившись от части своих многочисленных служебных «нагрузок», решает постепенно «включаться» в кино.

В 1923 году, двадцати пяти лет от роду, он поступает на киноотделение Ленинградского института сценических искусств. Отделение готовило киноактеров, Эрмлер старательно овладевает этой профессией.

Уже на первом курсе он снимается в эпизодической роли в картине Висковского «Красные партизаны». Однако, увидев себя на экране, он разочаровывается в своих исполнительских данных и решает искать иную форму приложения сил в кинематографе.

 Единственный коммунист среди студентов отделения, Эрмлер с головой уходит в общественную работу внутри института. В противовес уже шумевшему тогда футуристическому ФЭКСу он вместе с товарищем по курсу Сергеем Васильевым, в будущем одним из создателей фильма «Чапаев», организует Киноэкспериментальную мастерскую — сокращенно КЭМ. Задача мастерской — борьба за создание силами студентов революционного по содержанию фильма.

Участники КЭМ были исполнены молодого энтузиазма.

«В мастерской,—вспоминает Эрмлер,— работа шла почти круглосуточно . Некоторые ученики жили при мастерской. Планы были фантастические.

Была объявлена война старикам. Все, что делалось в кинематографе, подвергалось убийственной критике.

Безумно хотелось показать всем, как нужно работать».

Первой постановкой КЭМ был санитарно-просветительный фильм «Скарлатина», сделанный по заказу и на средства Ленинградского гор-здравотдела.

«Говоря по совести, это была авантюра. Нас меньше всего интересовала научная сторона фильма, нам нужны были пленка, аппарат, деньги, чтобы проверить на практике то, что изобреталось в мастерской»2.

«Скарлатина» подражала одновременно эйзешптейновскому «монтажу аттракционов» и фэксовскому «Похождению Октяб-рины». В одной из сцен умершая от скарлатины балерина во время   похорон   вдруг   воскресает  и выпрыгивает из гроба двойным сальто-мортале. В другой — заколдованный монах рожал ребенка. Такими трюками был насыщен весь фильм.

В 1925 году, оставив институт и проработав некоторое время секретарем научно-художественного отдела Ленинградской фабрики «Совкино», Эрмлер переходит на режиссуру.

Свои первые фильмы «Дети бури» и «Катька — бумажный ранет» он ставит совместно с другим начинающим режиссером Э. Иогансоном. В обоих фильмах снимаются актеры КЭМа — В. Бужинская, В. Соловцов, Я. Гудкин и другие, некоторые из них работают с Эрмлером и в следующих его постановках.

«Дети бури» (1926) были ученическим подражанием популярным в те годы «Красным дьяволятам». В фильме рассказывалось о приключении группы комсомольцев, участвовавших в защите Ленинграда против генерала Юденича. Несколько комсомольцев разведчиков попадают в руки белогвардейцев, которые сажают их в тюрьму. На помощь заключенным спешит другая группа молодежи, прилагающая героические усилия, чтобы спасти товарищей. Приключения следуют за приключениями, жизнь героев подвергается многочисленным опасностям, но в финале картины все оканчивается благополучно: поражением белых и торжеством революции. «Дети бури» назывались «комсомольским детективом» и были неплохо приняты детской и юношеской аудиторией.

Второй фильм Эрмлера и Иогансона — «Катька — бумажный ранет» (по сценарию М. Борисоглебского и Б. Леонидова), также вышедший на экраны в 1926 году, значительно более зрелое произведение. Это был один из первых в нашей кинематографии опытов создания бытовой драмы на современном советском материале.

Фильм рассказывал о судьбе простой девушки, сумевшей выбраться из «блатного» окружения и найти путь к новой жизни.

...Ленинград начала нэпа. Девушка по имени Катька приезжает из деревни в город — заработать на корову. Она торгует на Невском яблоками «бумажный ранет» (отсюда и название фильма). Ее окружают мелкие торговцы, уголовная шпана, опустившиеся интеллигенты. Девушку соблазняет профессиональный вор Семка Жгут. Забеременев и убедившись в низости этого человека, Катька порывает с ним. Из жалости она берет к себе в комнату бездомного бродягу, молодого опустившегося интеллигента Вадьку. При этом предупреждает: «Не влюбляться!» Вадька — хороший, честный, но слабовольный и мало приспособленный к жизни парень — исполняет обязанности домашней хозяйки и в те часы, когда Катька занята торговлей, ухаживает за ее ребенком.

Между тем Семка Жгут, совершив очередное преступление и преследуемый милицией, забегает в отсутствие Катьки в ее комнату. Здесь он переодевается в женское платье и, захватив ребенка, пытается скрыться. На лестнице он встречается с возвращающимся домой Вадькой. Увидев в руках вора ребенка, Надька пытается его отнять. В жестокой драке Вадька обнаруживает неожиданную боеспособность и побеждает Семку. В финале картины оправившаяся после потрясений Катька бросает торговлю, порывает с улицей и, поступив на завод, начинает новую жизнь. Ее дружба с Вадькой кончается любовью н замужеством.

По жизненному материалу фильм был близок «Чертову колесу» Козинцева и Трауберга. И там и тут действие происходило в низах городской улицы начала нэпа. Но в «Чертовом колесе» блатной мир романтизировался, тогда как в фильме <)рмлера и Иогансона этот мир осуждался и отвергался.

В «Катьке — бумажный ранет» режиссеры делают небезуспешную попытку создания правдивых человеческих образов. Катька (актриса В. Бужинская), ее подруга Верка (Б. Чернова), Семка Жгут (В. Соловцов) казались выхваченными из жизни персонажами ленинградской улицы того времени. Это еще не объемные реалистические образы, какими были Ниловна и Павел в пудовкинской «Матери». Это скорей эскизы, чем законченные психологические портреты. Но они все же значительно ближе к жизни, чем извлеченные из романтической литературы персонажи ранних фильмов «фэксов» или типажно-монтажные символы из «Старого и нового» Эйзенштейна.

В образе интеллигента Вадьки (в исполнении талантливого актера Ф. Никитина) можно обнаружить даже стремление к созданию углубленно-психологического характера, правда, не очень типического, но наделенного многими индивидуальными чертами, придавшими фигуре Вадьки жизненную убедительность.

Свой следующий фильм — мелодраму «Дом в сугробах» (1928) —Эрмлер ставил уже один. Сценарий фильма был написан Б. Леонидовым по мотивам рассказа Е. Замятина «Пещера».

Но в процессе работы над сценарием и фильмом в сюжет рассказа были внесены большие изменения, и описанные Замятиным события приобрели прямо противоположное звучание. В фильме показывалась жизнь обитателей небольшого ленинградского дома в трудные дни гражданской войны. Голод, холод, тяжелый «пещерный», быт. В трех этажах дома — три социальные группы.

В полуподвале живут два подростка — брат и сестра, отец которых — рабочий — ушел на фронт защищать Ленинград. У ребят — шарманка и попугай; дети ходят по дворам и тем зарабатывают на кусок хлеба. Они веселы, жизнерадостны и бодро смотрят вперед.

Этажом выше живет преуспевающий спекулянт с супругой. Их квартира — полная чаша: она заставлена дорогой мебелью, мешками с сахаром и мукой, штабелями дров. Они не знают лишений, но их сердца черствы, и они ненавидят революцию. В третьем этаже живет — музыкант с тяжело больной женой. У них пусто, холодно и нечего есть, все вещи отнесены спекулянту, дальше — тупик. Музыкапт уверен, что революции не нужны люди его профессии и что он и жена обречены на гибель. Но ему не хочется огорчать больную, он бодрится и обещает в день ее рождения затопить железную печурку — «буржуйку» и приготовить курицу. Чтобы выполнить обещание, ему приходится дважды идти на аморальный поступок: он крадет охапку дров у спекулянта и попугая у ребят. Попугая он режет и выдает за курицу.

Больная получает кратковременную иллюзию «счастья». Преступление вскоре обнаруживается, и жизнь становится еще мрачнее. «Несчастные мы люди... а где же настоящая жизнь?» Но вот случайно музыканта приглашают в красноармейский клуб «побренчать к празднику что-нибудь». Он исполняет на рояле несколько классических вещей и вдруг, к своему чрезвычайному удивлению, обнаруживает, что его внимательно слушают. После концерта ему преподносят буханку хлеба и предлагают  работать  в  клубе.   Интеллигент делает радостное открытие: оказывается, музыка нужна народу.

В образе музыканта Эрмлер давал символ той части беспартийной русской интеллигенции, которая из-за собственной отрешенности от жизни не находила себе места в революции.

Во время работы над «Домом в сугробах» Эрмлера начинают обуревать сомнения: на правильном ли он пути? Делает ли он то и так, что и как нужно советскому киноискусству?

«Если первые два фильма делались легко, без оглядки, с мальчишеским задором, — рассказывает он,— то к третьей работе я приступил с тревогой. Рождалось чувство ответственности, появились   сомнения.

Я начинал понимать, что мои знания мизерны, часто краснел, смущался. Мне казалось, что я не имею права быть режиссером.

С завистью смотрел я на Козинцева и Трауберга и понимал, что они по сути дела мои учителя, но признаться в этом не хотел...».

Еще с большим пиететом относился Эрмлер к таланту, эрудиции, фильмам Эйзенштейна...

И тем не менее и в «Доме в сугробах» он продолжает идти путем, отличным от путей признанных новаторов. Его интересуют в первую очередь не поиски в области языка кино (хотя он понимает, разумеется, всю важность этих поисков), не монтажные и изобразителъные эксперименты, а образ человека.

Отсюда внимание к воплотителю этого образа. Он работает не с «типажем» и «натурщиком», а с профессиональным актером. «Фильм делает актер, а не кадр»,— утверждает Эрмлер в ту пору, когда самые прославленные режиссеры защищают прямо противоположную точку зрения.

Не случайно начиная с «Катьки — бумажный ранет» центральные роли в фильмах Эрмлер поручает актеру психологической школы воспитаннику Второй студии МХАТ — Федору Никитину.

Приглашенный на роль Вадьки в картине «Катька — бумажный ранет», Ф. Никитин создает интересный по психологической и бытовой характеристике образ, значительно более убедительный, чем персонажи, воплощенные воспитанными в кулешовско-фэксовских традициях натурщиков КЭМа.

Еще более удачно выступает Ф. Никитин в «Доме в сугробах» в сложном образе честного, доброго, но безвольного, плохо ориентирующегося в окружающей обстановке человека, лишь благодаря случайности находящего свое место в жизни. Зритель видел на экране чудаковатого русского интеллигента с чеховской бородкой и грустным взглядом, беспомощного и растерянного, которому нельзя было не сочувствовать.

Работа над двумя картинами положила начало творческой дружбы Эрмлера и Никитина, которая сохраняется затем многие годы...

Ни «Катька — бумажный ранет», ни «Дом в сугробах» еще не раскрывают главной черты творческой индивидуальности будущего Эрмлера — его большевистской партийности, публицистичности, страстности.

Поставленные по случайным, поверхностным сценариям, затрагивавшим второстепенные, боковые темы, натуралистические, бытописательские по форме изложения, эти фильмы были не больше, чем поисками молодого талантливого режиссера-самоучки своей тематики, метода, стиля.

Крупным событием в биографии мастера и всей советской кинематографии оказался следующий фильм Эрмлера — «Парижский сапожник» (1928).

Это было яркое публицистическое произведение о советской молодела, ее быте, болезнях этого быта. Фильм ставился по сценарию ленинградского писателя Н. Никитина и Б. Леонидова.

В фильме шла речь об актуальных проблемах жизни молодежи, о вопросах морали, об отношении к женщине, о внимании к человеку, о проявлениях бюрократизма в комсомольских организациях.

События происходят в небольшом уездном городке, в котором еще сильны черты старой провинции. Но есть в нем и представители «ультра-левых» взглядов. Комсомолец Андрей придерживается самой «радикальной» точки зрения на взаимоотношения полов. «Что такое любовь?» — спрашивает он и отвечает: «Голое размножение, мещанство и больше ничего». Узнав о том, что комсомолка Катя забеременела от него, он старается избавиться от неприятностей предстоящего отцовства. Через своего приятеля — хулигана Мотьку он пускает слух, что у Кати сразу четыре любовника. Клевета быстро облетает весь город. На защиту обманутой девушки встает лучшая часть комсомольской организации, и Катю удается спасти. В этом спасении большую роль играет Кирик, глухонемой сапожник («Парижский сапожник», как гласит вывеска над его мастерской). На заседании комсомольской ячейки, разбирающей поведение Андрея, Кирик жестами и мимикой показывает, как в его присутствии Мотька и другие хулиганы пытались обидеть Катю (и тем подтвердить правильность клеветнического слуха) и как ей удалось вырваться из рук мерзавцев.

Значительное место в фильме было уделено секретарю комсомольского коллектива — «организованному старику» в очках, обложившемуся книжками и резолюциями и за бумагами не видящему живой жизни.

Фильм кончался вопросительным титром: «Кто же виноват?» <в трагедии Кати и моральном разложении Андрея). И аппарат панорамой показывает лица всех активных участников действия: Андрея, Катю, членов комитета комсомола, дольше всего аппарат задерживается на лице «организованного старика», растерянно протирающего очки. Этим авторы как бы давали понять, что основным виновником драмы они считают плохую воспитательную работу комсомольской организации.

В «Парижском сапожнике» хорошо показан быт небольшого захолустного городка с сохранившейся в нем атмосферой мещанства. На улицах сонная «миргородская» тишина. Разгуливают свиньи, роется в навозе петух, спит собака, на углу дремлет извозчик. Крупнейшее событие в городе — испытание нового пожарного насоса, по случаю чего устраивается общегородской праздник. Клеветнический слух о Кате — от сплетницы к сплетнице — молниеносно и с дополнительными подробностями распространяется по всем дворам.

Фильм беспощадно вскрывает язвы бытового нигилизма, хулиганства, половой распущенности, возникавшие в те годы среди части советской молодежи под влиянием мещанского окружения.

Столь же беспощадно разоблачает он молодых бюрократов и чиновников, оказывающихся порой во главе комсомольских организаций. В этом было огромное политико-воспитательное значение «Парижского сапожника».

Главные роли в фильме исполняли участники прежних постановок Эрмлера: Ф. Никитин (Кирик), В. Бужинская (Катя) Б. Соловцов (Андрей), Я. Гудкин (Мотька).

Артисты искренне и с подъемом играли своих сверстников создав ряд типических фигур комсомольцев и непартийной молодежи тех лет.

Как и в предыдущих эрмлеровских картинах, особенно выделялся Ф. Никитин, тонко и взволнованно воплотивший образ, глухонемого Кирика — нервного, болезненного, но чистого и благородного юноши, бескорыстно влюбленного в Катю и готового отдать за нее жизнь.

В развитии основной темы фильма этот образ имел чисто служебное значение. Физический недостаток Кирика был не более чем аттракционом, возбуждавшим дополнительный интерес зрителя. Но Эрмлер и Никитин настолько увлеклись именно этой стороной роли, а Никитин с таким энтузиазмом, душевностью, психологической глубиной изобразил переживания глухонемого юноши, что образ Кирика занял непропорщюнадьно большое место в картине, отодвинув на второй план другие, сюжетно более значительные фигуры (вероятно, поэтому фильм и получил свое название).

«Парижский сапожник» пользовался огромным успехом в молодежной аудитории. Он поднимал проблемы, волновавшие каждого юношу, каждую девушку. Нередко после просмотров стихийно возникали горячие дискуссии вокруг поставленного картиной вопроса: «Кто же виноват?» Впервые в истории фильм как бы выполнял функции докладчика на важную общественную тему.

Это было подлинно новаторское произведение. Печать, тепло встретившая «Парижского сапожника», назвала его зачинателем «комсомольского кинематографа», разумея под этим остропублицистические фильмы на актуальные темы, из жизни советской молодежи.

В «Парижском сапожнике» Фридрих Эрмлер впервые говорит во весь голос. Он выступает здесь не только как художник-гуманист, возбуждающий сочувствие к человеку, обиженному плохими людьми или жизненными обстоятельствами (что было характерно и для его прежних картин), но и как художник-боец, трибун, большевик, активно вмешивающийся в жизнь, вскрывающий недостатки, ведущий борьбу за их устранение.

Это был переход на позиции нового, активного реализма, решительный шаг в сторону реализма социалистического.

«Парижский сапожник» принес молодому режиссеру признание широкого зрителя. Имя Эрмлера становится популярным, его фильмов начинают ждать. Но некоторые наиболее увлеченные поисками новых форм кинематографисты все еще не признают его «своим».

Пристрастие Эрмлера к бытовой тематике и камерным жанрам, интерес к психологии действующих лиц, при отсутствии в его фильмах высокой изобразительной культуры, изысканных монтажных построений, сложных метафор,— все это давало повод считать его творчество недостаточно «левым», половинчатым, робким.

Между признанными новаторами и Эрмлером в течение длительного времени остается холодок.

Холодок исчезает только после его нового фильма —«Обломок, империи» (1929). В этой картине Эрмлер, сохраняя всю свою партийную целеустремленность и все положительные качества своего стиля, обнаруживает вместе с тем блестящее владение самыми тонкими приемами монтажного кинематографа.

Сценарий «Обломок империи» был написан одним из наиболее талантливых советских сценаристов — К. Виноградской при  активном участии  режиссера.   Идейно-тематическим заданием фильма был показ изменений в общественных отношениях и психологии людей Советской страны за двенадцать лет, протекших между Октябрьской революцией и временем постановки картины. «Обломок империи» был ответом политическим капитулянтам, оспаривавшим возможность построения социализма в нашей стране и отождествлявшим советский строй с государственным капитализмом.

В качестве сюжетной мотивировки для сопоставления двух миров — дореволюционной России и Советской страны 1928— 1929 годов — были взяты ощущения человека, потерявшего память, а затем, спустя много лет, восстановившего ее.

Бывший питерский рабочий, унтер-офицер царской армии Филимонов в результате контузии, полученной им в конце первой мировой войны, теряет память. Он забывает свое имя, профессию, место жительства, всю прошлую жизнь. Вместе с памятью он теряет рассудок, становится «блажным». Случайно застряв на небольшой железнодорожной станции, он живет при вокзале, исполняя обязанности чернорабочего. Он прост, как ребенок, его высшее удовольствие —играть с детьми.

Но вот однажды в окне вагона остановившегося на минуту поезда он видит знакомое лицо какой-то женщины. Это мимолетное видение дает толчок его больному сознанию, путем сложных ассоциаций оно возвращает его к моменту контузии. Филимонов вспоминает, что эта женщина — его жена, что он жил в Петрограде, работал на фабрике. Он покидает станцию и едет домой в Ленинград.

Но Филимонов не знает, что произошло в стране за время революции. Его представления о России на уровне 1916 года. В Петрограде он едет по знакомым с детства местам и не узнает их.

Вместо    деревянных    хибарок — красивые   многоэтажные здания.

Филимонов хочет вернуться на фабрику и идет на квартиру к бывшему хозяину с просьбой о работе. Когда же удивленный неожиданным визитом бывший предприниматель объясняет, что он теперь не имеет отношения к фабрике и рекомендует обратиться в фабком, Филимонов решает, что «господин фабком» и есть новый хозяин. Позже Филимонову объясняют его ошибку, но он долго не может понять, кто же все-таки владелец предприятия.

Не менее удивительные вещи обнаруживает он и внутри фабрики. Филимонов слышит, как в присутствии директора один из рабочих резко критикует охрану труда. Филимонов, поражен и испуган, в его представлении подобная дерзость неизбежно повлечет увольнение «критикана» с работы.

«Человек, потерявший память» оказался очень удачным приемом, заставившим зрителя вновь пережить те огромные социальные и психологические изменения, которые произошли в нашей стране за время революции, но к которым мы уже привыкли и которые перестали замечать.

Вместе с тем авторы фильма далеки от лакировки действительности. В жизни еще немало остатков прошлого, фильм показывает рабочего-пьяницу, дезорганизующего производство,, ханжу-культработника, на лекции ратующего за равноправие женщин, а дома избивающего жену, женщину-мещанку, свыкшуюся с унижениями и боящуюся уйти от тирана мужа.

Получился яркий, остропублицистический фильм, пропагандистский в лучшем смысле этого слова.

Таким образом, «Обломок империи» оказался продолжением и дальнейшим углублением художественно-публицистического жанра, начало которому было положено «Парижским сапожником».

В «Обломке империи» Эрмлер сохраняет интерес к углубленной психологической характеристике. Сюжетная функция образа Филимонова мотивировала этот интерес, и Эрмлер обстоятельно и подробно описывает поведение и переживания психически травмированного человека, страдающего амнезией: сложный ассоциативный процесс восстановления памяти, ориентировку выздоравливающего в новом для него социалистическом мире; постепенное освоение этого мира.

Ф. Никитин, исполнявший роль Филимонова, очень тонко, отделывая каждую деталь, восстанавливает клиническую картину болезни и выздоровления своего героя. Суше и схематичней он в сценах после превращения Филимонова в нормального человека.

К сожалению, Филимонов был единственным детально разработанным образом «Обломка империи». Все остальные персонажи картины — бывшая жена Филимонова (Л. Семенова), ее второй муж (В. Соловцов), председатель фабкома (Я. Гудкин), бывший хозяин фабрики (В. Висковский) —выполняли чисто служебные функции.

«Обломок империи» создавался не без влияния теории «интеллектуального кино».

Это наложило на фильм отпечаток рационализма. Но это же позволило Эрмлеру включить в фильм ряд интересных изобразительных и монтажных экспериментов, обогативших язык кино.

Не связанный рамками бытового сюжета, Эрмлер излагает свои мысли кадрами, соединяя их по законам сложных ассоциаций. Вот, например, как передает он объяснение Филимонову одним из рабочих, кто же в конце концов является хозяином фабрик и заводов в Советской стране.

На экране мелькают снятые разными планами рабочие руки: рука, включающая рубильник электростанции, рука стрелочника, переводящая железнодорожную стрелку и пропускающая экспресс; руки, работающие на разных станках; руки, сеющие, жнущие, доящие коров; рука каменотеса; рука на штурвале корабля; руки телефонистов, вкладывающих штепселя в гнезда аппарата; руки, набирающие газету; руки о напильником, с фуганком; руки пекаря, кассирши, машинистки, прачки и т. д. и т. д. Все это заканчивается морем голосующих рук.

Теперь Филимонов понимает, кто владелец фабрики: рабочие всей страны.

Еще больший простор монтажной фантазии дал Эрмлер в эпизоде возвращения Филимонову памяти, построенном не без влияния фрейдистских теорий.

Толчком к возвращению памяти послужила случайная встреча Филимонова с его бывшей женой. Сознание больного потрясено мелькнувшим на мгновение в окне вагона ее лицом. Но поезд ушел, и встревоженный Филимонов растерянно идет в комнату, в которой живет. Вот как излагает фильм дальнейшие события1.

«Солдат (Филимонов. — Н. Л.) стиснул в отчаянии руки. Сел, сидит у стола.

Женщина с гладкой головой медленно встает из темноты памяти. Повернулась, посмотрела ему в лицо. Но взгляд не тот, что он только что видел. И сама женщина не та. Моложе, нежнее ее милое лицо. Женщина улыбается ему.

Потерянный взгляд солдата бродит по столу. Увидев швейную машину, потянулся к ручке. Крутит ручку, развлекаясь движением колеса, стуком шьющей иглы.

Внимание его почему-то захватил этот стук. Солдат прикован  глазами к челноку.

Вдруг в напряженной памяти зарождается более сложный процесс: сравнение.

Солдат смотрит на иглу.

II вот уже не игла перед его глазами. Это работает пулемет.   Пулемет строчит.

Быстро сменяют друг друга: строчка швейной машины — строчка пулеметного огня.

Солдат озверел, он изо всех сил крутит ручку машины. В его ушах стоит непрерывный стук пулемета. Голова   его   горит невероятным возбуждением. Дрожат руки.

Мелькает лицо женщины, лицо неожиданно сменилось лицом какого-то офицера.

Солдат вскакивает и отталкивает от себя машину,   разбудившую его память.

Опрокидывается стол. Упала на пол машина. Полетели разные мелочи.

Солдат смотрит на катящуюся по полу катушку. Темнота памяти снова озарилась  ассоциацией.  Это не   катушка, это орудие катится по полу.

Словно озаренный молнией, мозг солдата снова прорезается уходящим поездом.

Мелькает лицо женщины. Теперь оно еще моложе. На ней подвенечное платье. В темных волосах восковые цветы.

Взвиваются в высокое туманное небо бронзовые кони. Аничков мост. Петербург. Сквозь все это катится катушка.

Солдат кидается за ней. Надо сжать ее в руке, добраться до сути, подержать во рту, понять. Когда он наклоняется, с его груди свешивается георгиевский крест на темной от пота веревке. Кончено—внимание отвлечено.

Весь поглощенный разглядыванием креста, солдат садится на пол.

Георгиевский крест на ладони солдата, он разглядывает его, что-то шепчет, сжимает и разжимает в руке крест. Он мучительно старается что-то вспомнить. Как ребенок, берет крест в рот, грызет. Вспомнились... кресты на церквах... кресты кладбища...

...распятие  на   дороге.   Луч   прожектора,    бредущий   по   полю. Пустой черный кадр поля, прорезанный поперек   лучом. В луче появился раненый, он ползет, опираясь на винтовку.

Раненый прячется, стараясь выбраться из луча, но луч ползет л-л ним.

Распятие на дороге — вероятно, Галиция»1.

В сознании больного возникают картины фронта. Эрмлер дает их в форме болезненно напряженных видений, поставленных и снятых (оператор Е. Шнейдер) в стиле экспрессионистической живописи.

«...Раненый дополз до подножки креста. Он поднимает к распятию руки и машет кулаками, моля о помощи. На лице Христа — противогаз.

Появляется танк. Медленно переваливаясь, идет он по полю, ломает деревья, давит мелкие кусты.

Раненый, обезумев от страха, крутится около подножия креста, заслоняясь им от танка.

Танк медленно подвигается на распятие. Повалил крест, прошел по нему.

На снегу — вдавленная солдатская шинель. Чья-то почтительная рука опускает на шинель знак отличия— светлый георгиевский крестик.

Крест на ладони солдата. Он все продолжает разглядывать его. Крест начинает множиться.

В кадре пляшут, мерцают, блестят кресты различных видов степеней — Анны,  Георгия, Станислава, Владимира.

Вместо этих крестов всплыло в памяти лицо русского офицера со скучным, прищуренным взглядом.

Офицер сидит за столом. Около него солдат видит себя самого, стоящего навытяжку в солдатской форме.

Около немецкого офицера, сидящего за столом, также стоит навытяжку солдат в немецкой форме, но это тот же солдат, лицо у них одно...»1.

Дальше идут символические кадры, в которых все солдаты обеих армий (русской и немецкой) на одно лицо. Всех их играет Ф. Никитин. Солдаты убивают друг друга. Потом они видят, что они — одно и то же. Солдаты бросают винтовки, братаются. Но генералы приказывают расстрелять братающихся. Выстрел из орудия, и солдатские фигуры обращаются в прах...

Мозг Филимонова потрясен до предела. Память и сознание возвращаются к нему.

Вся эта сложная цепь ассоциаций-кадров была виртуозно смонтирована и может быть причислена к лучшим образцам монтажного искусства в советской кинематографии.

Не очень выдержанная по стилю, фотография Е. Шнейдера давала, однако, ряд интересных композиций, особенно в сценах войны.

«Обломок империи» свидетельствовал о росте формального мастерства Эрмлера. После этого фильма даже самые строгие из новаторов признают наконец его своим соратником по борьбе за новое не только по содержанию, но и по форме киноискусство.

Эйзенштейн, находившийся в ту пору с Александровым и Тиссэ за границей и посмотревший картину в Варшаве, прислал телеграмму: «Шлем зарубежный привет «Обломку империи» — новой победе нашей кинематографии».

«Нас, специалистов, трудно захватить картиной,— заявил Пудовкин на обсуждении фильма в Ассоциации работников революционной кинематографии — мы стремимся внедриться в  приемы работы больше, чем воспринимать картину.

Но сегодня меня картина захватила, я получил сильнейшую встряску»1. Единодушно высокая оценка «Обломку империи» была дана советской печатью. Критика хвалила его за политическую актуальность темы, за смелое и свежее ее решение. Фильм называли «выдающимся достижением советского киноискусства», произведением, насыщенным «глубочайшим социальным содержанием», «ценным вкладом в нашу кинематографию». Вместе с тем отмечали наличие в нем элементов схематизма и рассудочности и недостаточную популярность особо сложных в монтажном отношении мест.

Однако сам Эрмлер был мало удовлетворен как «Обломком империи», так и всем своим предыдущим творчеством.

Он чувствовал разрыв между идейно-тематическими замыс^ лами, рождавшимися в нем перед каждой новой постановкой, и осуществлением их в фильмах.

; Он тянулся к новаторам и учился у них. Но он не мог не видеть ограниченности их мировоззрения и тех крупных творческих промахов, которые допускали они в своих картинах. Он не мог не ощутить рационализма и сухости, свойственных значительной части их фильмов.

Эрмлеру не были ясны конкретные способы преодоления этих недостатков, так же как не были ясны и их причины. Однако применительно к себе лично он видел источник изъянов творчества — в слабости философского образования, в отсутствии глубоких познаний в области искусства, в крупных пробелах в эстетическом развитии.

И, завершив постановку фильма «Обломок империи», он временно покидает кинопроизводство и поступает аспирантом в Институт литературы и искусства Ленинградского филиала Коммунистической академии.

Там и застает Эрмлера новый период развития советской кинематографии — период звукового кино.