История кино

Очерки истории кино СССР

Немое кино: 1918 – 1934 годы

Н.А. Лебедев

Александр Довженко

Крестьянин по происхождению, Александр Довженко родился и провел свое детство и юность в предместье небольшого городка Сосницы Черниговской губернии. Он рос среди украинской природы и украинского селянства, слушал песни и думы кобзарей, с увлечением читал гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и шевченковские поэмы. Его образное представление о мире было неотделимо от образов украинского фольклора, от поэзии Гоголя и Шевченко. В этой близости к природе, к крестьянству, к национальной поэзии и нужно искать истоки своеобразного творчества великого мастера.

Окончив в 1914 году учительский институт, он три года занимается педагогической деятельностью в Житомире, затем переезжает в Киев и учится сначала в университете, потом в коммерческом институте.

После революции Довженко работает в отделе народного образования и отделе искусств, потом получает назначение за границу и служит в советских дипломатических учреждениях в Польше и Германии.

С юности  увлекавшийся изобразительными искусствами, одно время, посещавший Киевскую Академию художеств, Довженко в Берлине берет уроки живописи у художника Геккеля. По возвращении (в 1923 г.) на Украину Довженко продолжает учиться живописи и работает книжным иллюстратором и карикатуристом в харьковской печати. Увлекается лефовскими эстетическими теориями и под их влиянием приходит к мысли, что живопись — искусство прошлого, устаревшее и ненужное в условиях пролетарской диктатуры.

«В 1926 году, летом, в июне месяце,— рассказывал позже Довженко,— после бессонной ночи, продумавши все, что я сделал в жизни, я взял палку, чемодан и уехал в Одессу, чтобы никогда не возвращаться на свою старую квартиру. Я оставил в этой своей квартире свои полотна, весь инвентарь. Я стоял на берегу Черного моря некиим голым человеком, которому 32 года от роду. Надо начинать жизнь сначала».

Александр Довженко

В том же году Довженко начинает работать в кино: пишет для одесской кинофабрики сценарий комедии-гротеска «Вася-реформатор»  (1926)   и   ставит

по своему сценарию комическую короткометражку «Ягодка любви» (1926). В следующем году он выпускает свой первый полнометражный фильм — революционно-приключенческую мелодраму «Сумка дипкурьера» —по сценарию М. Заца и Б. Шаронского (в переработке Довженко), оператор Н. Козловский.

Это были пробные работы, в которых будущий мастер кино осваивал технологию и формальные приемы нового для него искусства. В своих первых фильмах он подражал наиболее популярным в те годы жанрам зарубежного кинематографа — комической и детективу.

В «Васе-реформаторе» и «Ягодках любви» происходили невероятные эксцентрические события. В «Васе-реформаторе» восьмилетний мальчик побеждает и арестовывает огромного бандита, разоблачает обманщика-попа, отучает от пьянства дядьку-алкоголика. В «Ягодках любви» парикмахер Жан Ковбасюк, не зная, как успокоить оставленного в парикмахерской младенца, поит его молоком при помощи пульверизатора; подброшенного затем в игрушечный магазин ребенка принимают за куклу, и недоразумение обнаруживается лишь тогда, когда коробка с куклой становится влажной; в фильме происходит ожесточенная дуэль... на арбузах.

Все эти трюки свидетельствовали об остроумии и изобретательности начинающего сценариста и режиссера, но они были еще насквозь подражательными.

Подражательной была и «Сумка дипкурьера». Темой фильма послужило действительное событие: убийство за границей советского дипломатического курьера товарища Нетте. Годом раньше этому событию было посвящено, стихотворение В. Маяковского «Товарищу Нетте — пароходу и человеку».

Сюжетной основой картины была борьба вокруг оставшейся после смерти дипкурьера сумки с дипломатической почтой. Сочувствующие СССР рабочие захватывают сумку и тайно передают ее матросам парохода, направляющегося в Ленинград. Агенты разведки прилагают все усилия, чтобы захватить сумку. Матросы в свою очередь проявляют чудеса находчивости, пряча ее в самых невероятных местах и стремясь во что бы то ни стало доставить в СССР в целости и сохранности.

Фильм был переполнен типическими для приключенческих фильмов тех лет аттракционами: драками в купе международного экспресса и на ступеньках поезда, драками на палубе, погонями за пароходом на моторной лодке. В фильме кроме рабочих и матросов действовали обязательные для жанра персонажи: шпионы, кокотки, агенты полиции, негры, посетители портовых кабачков, артисты джаз-банда.

В качестве комического элемента были введены эксцентрические сцены, вроде сцены танцев в баре: молоденькая девушка-полуребенок танцует с дряхлым, еле передвигающим ноги старцем; маленький щуплый кавалер выделывает па, упершись носом в бюст огромной толстой партнерши.

В фильме доминировало внимание к кинотехнике: многократные экспозиции, съемки через оптические призмы, сложные ночные съемки,— режиссер как бы упивается возможностями киноаппарата.

В плане режиссерского мастерства «Сумка дипкурьера» была на уровне лучших приключенческих фильмов двадцатых годов, охотно смотрелась зрителем и долго держалась в репертуаре.

Но в ней еще не раскрылось индивидуальное своеобразие художника. Сам постановщик назвал картину «жалкой пробой пера».

Первой подлинно довженковской вещью была следующая его картина — кинопоэма «Звенигора» (1927).

Сценарий фильма, написанный М. Иогансоном и Ю. Юрты-ком, был настолько переработан режиссером, что авторы демонстративно отреклись от картины. Снимал фильм оператор Б. Завелев. Художником работал В. Кричевский.

Содержание «Звенигоры» чрезвычайно трудно передать словами. В ней не было сюжета в общепринятом смысле слова. Это были фрагменты из тысячелетней истории Украины. Тут были и эпизоды из многовековой борьбы украинского крестьянства с польской шляхтой, и воспоминания о варягах, и гайдамацкая вольница, и мировая война 1914—1918 годов, и Октябрьская революция, и петлюровская контрреволюция, и бело-украинская эмиграция.

Фрагменты были объединены символической фигурой дйда (артист Н. Надемский) с белой как лунь бородой, в вышитой полотняной рубахе и широких домотканых штанах. Простодушный и хитроватый, дид проходил, не меняясь, через все эпизоды, олицетворяя собой вековое украинское крестьянство.

Многие столетия лелеет дид мечту о счастье — о заколдованном кладе, закопанном в Звенигоре. Но счастье не дается в руки: не пускает «нечистая сила». Вот-вот добирается дид до заветного клада, но только прикоснулся к нему, как драгоценные золотые кубки превращаются в груду глиняных черепков.

У дида — два внука. Один — хороший, работящий парень Тимош (артист С. Свашенко). Он участвует в первой мировой войне и через окопы этой войны приходит к революции и становится большевиком. Второй — Павло (А. Подорожный), шалопай и бездельник, пускатель мыльных пузырей, позже петлюровец, бандит и белоэмигрант.

Дид не знает, за кем из двух идти, с кем мужичья правда^. Вначале Он поддается на уговоры внука-петлюровца и глухой осенней ночью подкладывает под рельсы динамит, чтобы взорвать поезд революции. Но в последний момент дида берет раздумье, он отказывается от диверсии и сам подает сигнал, чтобы предупредить машиниста об опасности. Поезд останавливается, и выскочившие из него пассажиры берут дида с собой.

В последних кадрах фильма дид сидит в купе среди молодых, веселых студентов и пьет горячий и вкусный чай вприкуску. Поезд мчится дальше.

Композиционная рыхлость «Звенигоры», перегрузка большим и малоизвестным зрителю историческим материалом, сложные образы-символы — все это делало фильм малопонятным зрителю, и он быстро сошел с экранов. Но он показал, что в лице Довженко в советскую кинематографию вошел большой и своеобразный художник с яркой творческой индивидуальностью, резко отличной от индивидуальностей всех других мастеров кино.

По стилю и методу это был романтик, близкий к раннему Гоголю. Как и. у Гоголя, корни довженковского романтизма уходили в украинскую народную поэзию.

Отсюда великолепные довженковские картины природы, эти чудесные поэтические пейзажи — тихие украинские речки, пруд с белыми водяными лилиями, белоснежные деревенские хаты под золотистыми соломенными крышами.

Отсюда лирические сцены: девушки, пускающие по воде венки из полевых цветов, жена партизана, предпочитающая смерть разлуке с любимым.

Отсюда украинский юмор — показ хвастовства гайдамаков: пальба из ружей, не целясь, прямо в небо, а оттуда падают подстреленные ляхи — десятками, как куропатки. Отсюда символы — дид, его внуки, заколдованный клад.

Уже в «Звенигоре» явственно ощутимо тяготение Довженко к большим философским обобщениям, смелость в выборе выразительных средств, поэтический строй мышления, глубоко национальный характер его дарования.

Еще более очевидны эти особенности стиля Довженко в следующем его фильме — революционной эпопее «Арсенал» (1929), поставленной им по собственному сценарию (оператор Д. Демуц-кий, художники И. Шпинель и Б. Меллер)^

В «Арсенале» Довженко впервые говорит во весь голос, выступая как политический боец, как поэт-гражданин.

Темой фильма была гражданская война на Украине в 1917 году. Композиционно «Арсенал», подобно «Звенигоре», был фрагментарен. В нем не было сквозного сюжета. Но по сравнению со «Звенигорой» действие было сжато во времени, и это придавало ему большую цельность.

В «Арсенале» показывались картины фронта и тыла первой мировой войны, развал царской армии после Февральской « революции, петлюровское движение на Украине и противостоявшее ему революционное движение украинских рабочих и крестьян за власть Советов; битвы красных партизан с гайдамацкими бандами, восстание киевских арсенальцев против контрреволюционной рады, подавление восстания.

Центральным образом фильма была символическая фигура украинского рабочего — арсенальца Тимоша (актер; С. Сва-шенко). проходившего через всю картину и связывавшего между собой отдельные эпизоды.

Подобно пудовкинским образам Парня из «Конца Санкт-Петербурга» и Баира из «Потомка Чингис-хана», Тимош был не образом-характером, а образом-символом, олицетворявшим самые общие черты молодого рабочего класса Украины — свободолюбие, смелость, любознательность, активное участие в революционной борьбе. Но*в исполнении Свашенко — высокого, красивого, типично украинского юноши, темноволосого, счериы-м'и горящими глазами и мягкой обаятельной улыбкой,-— образ Тимоша наполнился большой человеческой теплотой, становится лирическим, близким зрителю.

Краткими, острыми, экспрессивными мазками набрасывает Довженко отдельные эпизоды своей эпопеи.

Вот, например, сцены войны:

«Поле, обмотанное колючей проволокой. Серое небо. Взрыв.

В хате пустота — только женщина, у которой опустились руки и выцвели глаза.

Ой було у матери тай три сына...

Движется поезд. Плывут пейзажи. На платформе спят трое солдат Все равно, где им спать.

Проволочное заграждение. Окопы. Медленно ползет к окопам тяжелое, газовое облако.

Выцвели у матери глаза. Тишина в хате.

Газовое облако вползает в окоп.

Небо в дыму.

Була войн а...

За селом пески. Одинокая хата — не вернутся в нее ни сын, ни внук.

На улице три женщины. Каждая — одна. Тихо движется калека на быстрых костылях. Спешит босой ребенок.

Одинокая женщина давно стала у ворот и думает. Проходит стражник. Постоял, посмотрел, пальцами потрогал иссохшие груди и пошел вон. Женщина стражника не видела. Не заметила.

Тай нема у матери т р ь о х с ы л и в...

Поле. Сеет старая мать. Мешок с зерном тянет ее книзу...»1

А что же власть? Чем заняты правители огромной измученной страны?

«...Сидит царь. Сидит царь за царским столом. Царское чело осенено мыслями.

Сеет мать. Мешок с зерном тянет ее к земле. Уже нет сил держаться. Падает.

Думает царь.

Рабочий у станка. Закрыл глаза. Глубокое раздумье.

Царь пишет.

«Убил  ворону.   Погода  хорошая».

Пишет царь, подписывается:

«Ники».

Лежит на иссохшей земле мать.

Царь посидел, подумал, поставил точку, покрутил ус.

Лицо матери покрыто потом.

Поле. Рожь. Во ржи, черным пятном закрывая небо, стоит жандарм.

Военный завод.

Поле. Чахлая рожь. Заросший, с воспаленными глазами, худой, безрукий инвалид ведет худого коня. Стали.

Стали и посмотрели друг на друга.

Редкие, сухие колоски.

В избе. Мать. Стоит. У ног дети с надувшимися животами.

Дети' кричат, плачут, требуют. Мать стоит неподвижно.

Поле. Стоит муж, солдат-инвалид.

Стоит мать. Плачут дети.

Нагибается солдат и вырывает маленький, жалкий колосок.

Посмотрел.

Плачет ребенок.

Резко повернулся инвалид-солдат. Взял повод в зубы и в тупом отчаянии начал бить коня.

В таком же состоянии бьет мать ребенка.

Бьет озверелый солдат коня.

Вьет мать двух детей.

Бьет коня безрукий.

Рванулся конь. Упал безрукий на землю.

Плачет у печки ребенок.

Стоит конь. Лежит опустошенный вспышкой инвалид.

Молчание. Содат тяжело поднялся. Говорит конь солдату:

«Н^е  туда  бьешь,  Иван»2.

Народные образы-символы в кадрах, народные обороты речи в надписях, метафоры, заимствованные из народной поэзии,— этого никогда не было на экране, это принесено Довженко, это «довженковское» в кино.

Тяжело раненный, умирающий боец-партизан просит товарищей похоронить его в родном селе. Но помощи их ждут в Киеве восставшие арсенальцы. Нужно спешить. Партизаны привязывают тело умершего товарища к лафету орудия, и шестерка лошадей мчит его по снежному полю.

«Мчатся кони. Мчат лафет с телом мертвого бойца.

Летит орудие.

Летят дали.

Летят по снежным степям трудовой Украины.

Мелькают снежные леса.

Криичт всадник-боец:

—        Гей вы, кони наши боевые!

Летят  кояи.

Поспешайте хоронить товарища нашего... Летят кони.

—        Мертвого   бойца революции!

Летят кояи.

—        Чуем...

—        Чуем,  хозяева наши!

—        Летим во все наши двадцать четыре ноги!

Кричат кони на лету.

Летят деревья.

Летят столбы.

Летит мертвый товарищ боец на лафете»

В «Арсенале», как и в народных сказках, не только говорят кони, но и оживают вещи.

Старенький чиновник — украинский шовинист — у себя в квартире зажигает лампаду перед портретом Тараса Шевченко. Старикашка доволен ходом событий и, дирижируя рукой, поет петлюровский гимн. Оживший на мгновение великий поэт поворачивает голову и гневно плюет в лампаду...

Героя «Арсенала»— украинского рабочего Тимоша не берет пуля. Участник восстания арсенальцев, расстреляв патроны, он безоружным попадает в руки врага. Гайдамаки в упор стреляют в Тимоша. Тимош остается невредимым.

Гайдамаки стреляют еще и еще. Но не берут его пули. Тимош стоит, с ненавистью и презрением глядя на врагов.

«В ужасе кричат гайдамаки:

— Падай! Падай... Панцирь  надел, что

Стоит Тимош. Разорвал рубашку на груди и застыл.

Исчезли гайдамаки.

Стоит Тимош — украинский рабочий»1.

С любовью и огромной поэтической силой рисуя революционную героику рабочих и крестьянских масс, Довженко с не меньшей, мощью но уже средствами сатиры изображает националистическую  буржуазно-кулацкую  контрреволюцию.

Великолепна сцена петлюровской манифестации на Софийской площади.

Идут чиновники, замшелые интеллигенты, студенты, отставные военные, старушки. Впереди крестный ход — митрополит, архимандрит, протоиерей, сорок четыре попа. Хоругви, кадила, портрет Тараса Шевченко. Поют попы. Кадят перед портретом Шевченко. Проезжают верхом ряженные в оперные костюмы артисты. С трибуны произносят речи. Интеллигент в пенсне с наигранным пафосом кричит:

—        Хай   живе!

Ему отвечает восторженная толпа старушек и гимназистов:

—        ...х аи, хай, х а й!..

Студент целуется с генералом.

—        Христос  воскрес е!..

Ярко и саркастически изображает Довженко съезд националистической украинской рады. В президиуме — министры, купцы, петлюровские интеллигенты. «Развалился в кресле сочный кулак». «Третий министр. Глуп. Костюм под запорожца». «Четвертый. Неуверенный и жуликоватый. Улыбается. Ковыряет пальцем стол...»2.

«Арсенал» имел огромное значение в творческой биографии Довженко.

«В «Арсенале», — говорил он на Всесоюзном творческом совещании 1935 года,— я в условиях тогдашней украинской обстановки выходил, в первую очередь, как политический боец. Я поставил себе две цели: я в «Арсенале» буду громить украинский национализм и шовинизм, с другой стороны, буду поэтом и певцом рабочего класса Украины, совершившего социальную революцию. Эти две задачи в тех условиях и в то время были для меня самым важным. Вот почему в то время, не обладая еще теоретическими обоснованиями своих формальных исканий, приемов, я зачастую работал, как работает боец в бою,— не заботясь о том, по правилам ли рубки рубит он врага или не по правилам. Если бы меня тогда спросили, как вы работаете и что вы думаете, я, по-видимому, ответил бы так, как французский художник Курбе ответил одной даме, которая спросила его, что он думает, когда пишет картину. Он ответил: «Сударыня, я не думаю, я волнуюсь»

Это горячее творческое волнение, источником которого было страстное стремление художника-бойца быть полезным своему народу, соединенное с поэтическим видением мира и выраженное новыми художественными средствами, и являлось главным элементом его стиля. Довженко немого кино был воинствующим представителем революционного романтизма, который в дальнейшем был осмыслен марксистской эстетикой, как органическая часть искусства социалистического реализма.

Но романтическая стихийность творчества Довженко, «рубка не по правилам», композиционная неоформленность произведений, преобладание в них литературной и живописной образности над образностью зрелищно-драматической приводили к тому, что «Арсенал», Как и «Звенигора», не был полностью понятен широкому зрителю, особенно за пределами Украины. Если на Украине, где происходили показанные в «Арсенале» события, еще помнили о восстании Киевского арсенала, о центральной раде, о гайдамаках и петлюровцах и фрагменты фильма вызывали у зрителей живые ассоциации, то вне Украины фильм воспринимался как некая символико-роман-тическая кинопоэма, моментами захватывающая, но непонятная в целом.

Более стройным композиционно и более доходчивым был следующий, последний немой фильм Довженко — эпопея «Земля» (1930), поставленная также по собственному сценарию режиссера (оператор Д. Демуцкий, художник В. Кричевский).

Основное содержание фильма «Земля» может быть изложено следующим образом.

Начало сплошной коллективизации деревни. Рядовое украинское село. Вокруг — богатая, пышная природа. Идет вечный круговорот жизни. В яблоневом саду наливаются, созревают и опадают с ветвей тяжелые плоды. Под могучей кроной дерева умирает белый и прозрачный от старости и доброты дед Семен. Он умирает спокойно. Много десятков лет в поте лица трудился Семен на земле и теперь без печали уходит в ту же землю. А рядом играет яблоками ребенок. Таков закон природы — одно отмирает, другое рождается и растет.

Группа крестьянской молодежи хочет жить по-новому — купить трактор, организовать артель и работать вместе. Во главе молодежи — сын середняка Панаса, внук Семена — комсомолец Василь.

Вместе с товарищами он уговаривает отца вступить в колхоз, но Панас отказывается. Тем не менее колхоз возникает.

Тогда кулаки решают убрать Василя. И вот лунной ночью веселого, возвращающегося домой от возлюбленной Василя (он так переполнен радостью, что один среди пыльной дороги отплясывает гопака) выстрелом из обреза убивает молодой кулак Хома.

Все село оплакивает смерть вожака. Плачет отец, бунтует против бога, допустившего несправедливую смерть. Мечется по хате возлюбленная. Суровы лица товарищей.

И даже подсолнухи с грустью склоняют свои головки, когда мимо проносят гроб с телом убитого. Все село клянется над свежей могилой продолжить дело погибшего.

В колхоз прибывает трактор. Он перепахивает межи между наделами. Крестьяне радостно приветствуют невиданную машину. Лишь убийца Хома в одиночестве мечется по полю, в бессильной ярости, как червяк, зарываясь головой в землю, да растерявшийся деревенский поник бродит по церкви, взывая к богу: «Где же истина?»

В последних кадрах фильма — снова чудесный яблоневый сад, в котором умирал дед Семен и играл ребенок. Льет обильный, теплый, благодатный дождь, сулящий богатый урожай.

Изложение сюжетной канвы «Земли», как и всякий словесный пересказ большого произведения киноискусства, дает лишь бледное представление о фильме. Оно не раскрывает главного, что составляет силу довженковской «Земли» — ее неповторимую атмосферу, глубокую философскую насыщенность, изобразительную мощь, ее своеобразный ритм.

Фильм этот наполнен дыханием земли, чувственным ощущением вечно живой природы, выраженное с такой эмоциональной силой, с какой до того природа никогда не была показана ни в одном произведении киноискусства.

Все это передавалось прежде всего изобразительными средствами. Незабываемы великолепные пейзажи украинских полей и лугов; кадры летней лунной ночи, сада, освещенного солнцем, и сада, орошаемого дождем; налитых соком, готовых упасть на землю яблок; ярчайших цветов подсолнуха; девушек и парней, застывших в любовном томлении.

Философская и эмоциональная атмосфера фильма создавалась также средствами монтажа, необычайного для кинематографии тех лет — медленного, величавого, текущего, как течет время, как текут соки земли, как движется солнце.

Ив окружении живой, активной, неравнодушной природы развивалась социальная драма: битва между новым и старым, между деревенской беднотой и кучкой кулаков.

Оба лагеря представлены типическими и в то же время ярко характерными образами главных героев. (Несколько менее дифференцированными, но запоминающимися пластически были второстепенные персонажи.)

В центре сторонников нового — веселый, черноокий, красивый Василь, такой же смелый, спокойный и твердый, как Тимош из «Звенигоры» и «Арсенала». Его и исполнял тот же Свашенко.

Но и лагерь врагов представлен сильной фигурой. Кулацкий сын Хома в исполнении П. Масохи — высокий, молодой парень с могучей грудью и волевым взглядом. Этот тоже не любит уступать дороги.

Выбранные по внешним, «типажным» данным, Свашенко и Масоха'сумели, однако, в процессе работы с режиссером создать впечатляющие, индивидуальные образы.

Из других действующих лиц особенно интересным получился образ отца Василя — середняка Панаса, воплощенный актером-любителем С. Шкуратом, обладавшим ярко характерной внешностью   украинского   крестьянина-середняка.   Большой  бородатый мужик в домотканой рубахе и старом жилете, с упрямым, хитроватым взглядом и по-детски доброй простодушной улыбкой, он с поразительной искренностью играл свою роль.

Превосходно была проведена сцена «дискуссии» Панаса с «ячейкой»— Василем и его товарищами, пришедшими уговаривать батьку вступить в колхоз. Проспорив до хрипоты и наотрез отказавшись, Панас после ухода «ячейки» неожиданно оборачивается к зрителю и, как бы призывая его в свидетели, говорит с восхищением: «Ну и хлопцы ж, сукиного сына. Красота!..»

Не менее сильно и искренне проводит Шкурат такие остродраматические сцены, как у тела убитого сына, объяснения с Хомой, беседы с попом.

Актерские образы в «Земле» были началом перехода Довженко от романтических образов-символов «Звенигоры» и «Арсенала» к образам-характерам его будущих, уже звуковых фильмов — «Щорса» и «Мичурина», то есть движением к более глубокому показу психологии человека...

Вокруг «Земли» развернулась острая дискуссия, в которой были допущены по отношению Довженко грубые и несправедливые выпады. Таким выпадом был опубликованный в «Известиях» заушательский стихотворный фельетон Демьяна Бедного, обнаружившего полное непонимание ни идейного пафоса, ни художественного новаторства фильма.

«Зелыя» (1930). В. Сеагиенко в роли Василя

Против Демьяна Бедного и других хулителей «Земли» выступили актив Ассоциации революционной кинематографии, часть профессиональной критики, ряд ячеек Общества друзей советского кино, защищавшие фильм как произведение большой эстетической силы.

Правда, и самые горячие сторонники картины находили в ней те или иные просчеты. Так, например, фильм упрекали в «биологизме», в том, что показанная в нем могучая природа «задавила», отодвинула в тень социальный конфликт.

В сравнении с вечной, всесильной, неумирающей природой эпизод борьбы за организацию небольшого колхоза многим казался малозначительным событием.

Упрекали Довженко также в недооценке враждебных сил, действовавших в те годы в деревне. Повод для такого упрека давал финал картины, где кулак — убийца Василя показан в полном одиночестве, всеми покинутый, в бессильной злобе зарывающийся головой в землю.

Дело- было в том, что, снятая в 1929 году, «Земля» вышла на экраны весной следующего года — в разгар жесточайших боев за сплошную коллективизацию деревни, за ликвидацию кулака как класса, и зритель, взволнованный этими событиями, ждал от фильма возможно более точного отображения их. Фильм не давал такого отображения.

 « „Землю" я задумал как произведение, предвещающее начало новой жизни на селе,— объяснял позже Довженко.— Но уничтожение кулачества как класса и коллективизация — события исключительной политической важности, происшедшие, когда фильм был готов, перед самым его показом,— сделали мой голос слишком слабым и недостаточным»1.

Лишь ряд лет спустя, когда улягутся страсти и эпизоды жестоких боев за социалистическое переустройство деревни подернутся дымкой истории, исследователи и зрители получат возможность по-новому прочесть замечательное кинопроизведение.

На первый план выйдет не прикрепленный к конкретному отрезку времени эпизод классовой борьбы, а философия фильма — оптимистический пафос утверждения обреченности старого и всепобеждающей силы нового.

Круговорот жизни будет воспринят не как фон, на котором происходят события, а как могучая поэтическая метафора: так же неудержимо, как в природе, зреют и побеждают новые социальные силы в жизни советской деревни.

Но и в год появления фильма была очевидной его основная идейная направленность: за революцию, против застоя. Эмоциональная же сила произведения была столь потрясающей, что уже тогда передовой частью критики и кинообщественности «Земля» была признана одним из крупнейших достижений немого советского кино, произведением, которое может быть поставлено в ряд с эйзенштейновским «Потемкиным» и пудовкинской «Матерью»!.

В «Земле» были наиболее выпукло выявлены особенности дарования Довженко, обнаруженные в той или иной мере и в предыдущих его произведениях.

К этим особенностям относятся прежде всего большая глубина мысли, масштабность и революционность мировоз з'р'е н и я. Во всех своих фильмах, начиная со «Звенигоры», Довженко берет большие политические и философские темы: пересмотр истории Украины в свете Великой Октябрьской революции; борьбу с украинским шовинизмом; переустройство уклада деревенской жизни.

Его волнуют эти проблемы, связь и взаимоотношения человека и природы, истории и современности, личности и общества. И он решает их с самых передовых, прогрессивных, революционных позиций.

Все его творчество будит мысль, по-новому освещает жизнь, зовет вперед.

Вторая особенность дарования Довженко — органическая образность мышления, поэтический склад таланта. Самые отвлеченные вещи он мыслит в образной и только образной форме. В отличие от мастеров-«интеллектуалистов», сначала формулировавших в форме понятий тему, идею, мысль будущего фильма, а затем переводивших эти понятия в пластические образы, Довженко сразу, минуя логический ряд, видит обобщение в чувственно-конкретной наглядности образов экрана. Вековое украинское крестьянство рисуется Довженко в виде бессмертного дида из «Звенигоры». Неистребимость рабочего класса — в образе парня, которого «не берет пуля». Великий круговорот жизни — в пантеистических кадрах «Земли». Эта органическая образность придает необычайную искренность и поэтичность его произведениям.

Третья особенность Довженко — подлинно национальный характер его творчества. Питаясь богатствами украинской народной поэзии, он пользуется ее поэтикой, ее образным строем, ее оборотами речи. Отсюда говорящие кони в «Арсенале». Отсюда приподнятость, музыкальность, напевность его интонации.  Отсюда  влюбленность в красоту   и  силу природы, так изумительно выраженная в «Земле».

В своих немых картинах Довженко — революционный романтик. Но эго не абстрактная романтика, оторванная от земли. Через призму романтики он отражает живую действительность. И в «Арсенале», а особенно в «Земле» он показывает типические события и типические образы людей. Но субъективное, лирическое начало, его, довженковская, окраска изображаемого, его эмоциональность, его страсть, его фантазия заостряют и гиперболизируют образы, придавая его фильмам ярко романтическое звучание.

Довженко — новатор в лучшем смысле этого слова. В его произведениях новизна содержания органически сочетается с новизной формы. Ему совершенно чужд формализм, самодовлеющее экспериментаторство, кабинетное выдумывание нового во имя нового.

И тем не менее все немые фильмы Довженко оказались малодоходчивыми. Даже «Земля», наиболее композиционно ясное и стройное его произведение, принятое лучше других, все же не пользовалось таким успехом, как, например фильмы Пудовкина или Эрмлера.

Основной причиной недостаточной доходчивости картин Довженко является характер его видения мира. Он мыслит в формах искусств словесного и изобразительного, а не зрелищно-драматического, каким по преимуществу является кино.

Он мыслит как художник слова — повествовательно и песенно, как мыслили кобзари, авторы былин, народных сказок, лирических песен.

Композиционный строй и словесные образы эпоса и лирики Довженко стихийно переводит в изобразительные образы экрана, не считаясь с законами зрелищных искусств. Отсюда драматургическая рыхлость, расплывчатость его фильмов. Отсюда же невнятность, недоходчивость значительной части его метафор.

Словесная метафора «поезд революции» прочно вошла в речь и никого не смущает. Переведенная же в изобразительную конкретность в «Звенигоре», она вызывает недоумение. Подавляющее большинство зрителей воспринимает поезд не как метафору, а как настоящий, материальный поезд из железа и стали.

Словесный троп «человек, которого не берет пуля», также не вызывает смущения. Но когда в «Арсенале» он превращен в наглядную конкретность живого человека, в которого стреляют в упор, а тот остается невредимым, рядовой зритель недоумевает — в чем дело? То ли винтовка не заряжена, то ли стреляют холостыми патронами; стало быть, это не кусок жизни а обман.

Так, игнорирование зрелищно-драматической специфики киноискусства мешало Довженко быть правильно понятым широкими зрительскими массами.

Постепенно он осознает этот недостаток. От фильма к фильму, не снижая идейной и поэтической насыщенности своих произведений, он стремится говорить все внятней и проще. «Арсенал» популярней «Звенигоры», «Земля» стройней и доходчивей «Арсенала».

Однако наиболее крупные победы на этом пути ждут Довженко не в немом кино, а в тридцатые и сороковые годы — в его шедеврах «Щорсе» и «Мичурине», в его замечательных документальных фильмах военных лет.

Александр Довженко по праву считается зачинателем и крупнейшим мастером национального украинского киноискусства. Одновременно с Довженко и вслед за ним в это искусство приходят новые, молодые и талантливые художники-украинцы: режиссер Игорь Савченко, писатели Николай Бажан, Александр Корнейчук, Юрий Яновский, актриса Наталья Ужвий, художник-архитектор Василий Кричевский и многие другие, которые вместе с Довженко и под влиянием его творчества продолжают развивать украинскую советскую кинематографию.

Но подлинный расцвет творчества нового поколения кинематографистов УССР приходится на более поздние годы.