Передвижники

Т. М. Коваленская

ПЕРЕДВИЖНИКИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПРОГРЕСС

В начале 1970-х годов советская    художественная    жизнь ознаменовалась    рядом    больших  выставок  передвижнического    искусства.    Они   были последовательно   показаны   в Москве,    Ленинграде,    Киеве, Минске и получили значение генерального   смотра  художественного наследия передвижников,   приуроченного   к   столетнему   юбилею   Товарищества.   Организация Этого  смотра имела более глубокую причину— назревшую  необходимость нового осмысления передвижнического этапа в истории русского, и не только русского, но и мирового искусства.

Существует традиционная, превратившаяся в хрестоматийную, точка зрения на передвижничество как на искусство, выражающее передовые общественные идеалы и с позиций этих идеалов выносящее приговор действительности. Представители такой точки зрения считают, что наиболее ценную часть художественного наследия э™х мастеров составляет их жанровая живопись, посвященная теме народной жизни. При этом часто игнорируется вопрос о реализме как методе передвижнического искусства и остается без внимания тот факт, что в мировоззрении многих передвижников были сильны либеральные и народнические элементы.

Показать действительное значение передвижников в истории искусства можно только применив к их творчеству тот критерий, который применил В. И. Ленин при анализе творчества Л. Н. Толстого. Величие Толстого-писателя Ленин связывал с его реализмом, глубиной и правдивостью отражения русской действительности пореформенной, но дореволюционной эпохи. В противоречивости мировоззрения Толстого Ленин видел отражение противоречий его эпохи. Раскрыв глубину реализма Толстого, Ленин вывел из него значение того шага, который сделал Толстой в художественном развитии человечества. Только рассмотрев искусство передвижников с точки зрения отражения в нем русской действительности их времени, можно решить вопрос об их значении и ценности; о том, как выразился в их творчестве художественный прогресс.

Передвижники действовали в переломный момент в истории европейского искусства. До этого перелома искусство видело свою задачу в том, чтобы выразить идеал прекрасного. В поэтическом реализме, яркие образцы которого дает нам искусство древней Греции, Возрождения или русские художники пушкинского круга — О. А. Кипренский, А. Г. Венецианов, В. А. Тропинин,— идеально прекрасное выступало как проявление этих начал в самой жизни.

Сложение нового буржуазного общества коренным образом изменило положение. Вступление человечества на путь буржуазного развития благоприятно сказалось на развитии техники и естественных наук, но создало крайне неблагоприятные условия для развития искусства. Причина этого коренилась в дискредитации духовного человеческого начала. Ф. Энгельс так характеризовал основные черты буржуазного общества: «Уничтожение феодального рабства сделало «чистоган единственной связью между людьми». Собственность — природное, бездушное начало, противостоящее человеческому, духовному началу — возводится благодаря этому на трон, и в конечном счете, чтобы завершить это отчуждение, деньги — отчужденная, пустая абстракция собственности, — делаются властелином мира. Человек перестал быть рабом человека и стал рабом вещи...» х.

Торжество буржуазии означало, по существу, торжество мещанина. Превращение мещанского идеала во всеобщий идеал, исчезновение из реального человеческого бытия каких-либо возвышенных стремлений и элементов поэзии, приводило искусство к тому положению, о котором так красноречиво писал А. И. Герцен: «Но и искусство имеет свой предел. Есть камень преткновения, который решительно не берет ни смычок, ни кисть, ни резец; искусство, чтоб скрыть свою немоготу, издевается над ним, делает карикатуры. Этот камень преткновения — мещанство... Художник, который превосходно набрасывает человека совершенно голого, покрытого лохмотьями или до того совершенно одетого, что ничего не видать, кроме железа или монашеской рясы, останавливается в отчаянии перед мещанином во фраке» 2.

Упоминание о фраке не является случайностью. Это очень меткое определение той одежды, которая нивелировала и приводила к внешнему равенству людей разного социального положения. «Во фраке и белом галстуке кто угодно, даже биржевой маклер, может сойти за цивилизованного человека», — утверждал один из персонажей романа Оскара Уайльда «Портрет Дориана Грея» 3.

Говоря о том, что мещанин стал центральной фигурой европейской жизни, Герцен имел в виду вполне определенную эпоху, время, последовавшее за французской буржуазной революцией 1848 года.

По определению В. И. Ленина, это была та всемирно-историческая эпоха, «когда революционность буржуазной демократии уже умирала (в Европе), а революционность социалистического пролетариата еще не созрела» 4.

Чрезвычайно важно это замечание Ленина о незрелости пролетарской революционности. Именно эта незрелость создавала впечатление, что революционно-освободительная борьба завершила свой последний цикл, что буржуазно-демократический строй, установившийся в Европе, представляет собой окончательный и последний итог борьбы человечества за свое освобождение.

В отличие от Европы, где революционность буржуазной демократии уже умирала, в России шло в это время созревание буржуазно-демократической революции. Само своеобразие русского исторического процесса было связано с особенностями этой нараставшей революции. В отличие от буржуазно-демократической революции во Франции, зреющая в России революция была революцией, в которой буржуазия не играла роль гегемона. Выступившая на историческую арену сравнительно поздно, всегда находившаяся в зависимости от царизма, русская буржуазия была непоследовательной и трусливой и в истории страны революционной роли не сыграла. Это была буржуазно-демократическая, крестьянская революция, которая развивалась без буржуазии и против буржуазии.

Острота социальных противоречий, вопиющий разрыв между положением разоренных реформой 1861 года и составляющих огромное большинство народа России крестьянских масс и незначительной кучки воспользовавшихся плодами реформы бурягуазии и помещиков не создавали возможностей для успокоения общественного сознания.

В процессе «укладывания» капитализма, сопровождавшегося ломкой всех вековых устоев русской жизни и несущего в силу этого неисчислимые бедствия народу, перед русской общественной мыслью возникало множество новых вопросов, которых Россия не знала в период подготовки реформы. Тогда она развивалась под знаком просветительской веры в тот новый строй, который должен был прийти на смену крепостничеству, и была проникнута антикрепостническим пафосом.

Товарищество передвижных художественных выставок, образовавшееся в 1870 году, дожило до рубежа 1905 года и, перешагнув его, — до рубежа 1917 года. Оно прекратило существование лишь в 1924 году. Однако передвижничество связано своим корнем с пореформенной, но дореволюционной Эпохой, как определял Ленин время от 1861 до 1905 года. В эту эпоху оно сказало свое слово в истории русского искусства, и именно эта эпоха с ее противоречиями, с ее «проклятыми вопросами» нашла в передвижниках своих художников.

Развитие буржуазных отношений началось в России не после реформы 1861 года, но до нее, по мере втягивания России в мировую торговлю. И само проведение реформы было вызвано этим обстоятельством. Вместе с ростом власти денег шел процесс, прозаизации русской жизни, иссякания в ней поэтических источников. Начавшееся и в России наступление чистогана подрывало основу поэтического реализма — веру в реальность идеального. Это было замечено уже П. А. Федотовым. Одно из его стихотворений посвящено вопросу о том, чем должна вдохновляться поэзия в его время, когда все ее старые источники — любовь, природа и война — замутила корысть. Сам Федотов выражал поэтическое начало косвенно, через юмор.

Прозаизация жизни усиливала в русском искусстве тяготение к романтизму. Возникала идея прекрасного как небывалого, как противоположности реальному. Романтизм стремился спасти красоту, но отрыв от действительности часто приводил его к мелодраматизму, искусственным эффектам, позам и т. д.

После смерти П. А. Федотова, последнего из русских художников дореформенной эпохи, сохранившего верность реализму и пытавшегося в прозаическом мире расчета и корысти услышать биение человеческих сердец, в русском искусстве возобладали художники, вышедшие из брюлловской школы, но наследовавшие своему учителю не в стремлении к живой красоте, противопоставленной безжизненной красоте гипсовых слепков, но во влечении к романтическим эффектам. Практически это было искусство, которое третировалось В. В. Стасовым под названием «итальянщина». Интересы дальнейшего развития реализма неукоснительно требовали преодоления лжепоэзии постбрюл-ловской «итальянщины».

После крымского поражения России в самом конце 50-х годов начался новый этап в общественной жизни и в истории русского искусства. Теперь его развитие проходило под знаком разночинно-демократической идеологии. Художники-разночинцы, создававшие «партикулярное», то есть независимое от государства искусство, решительно противопоставили себя дворянской Академии художеств, обособились от нее, порвали с ней.

В. В. Стасов считал, что только после разрыва с Академией началось в России настоящее русское, достойное этого названия искусство. Разумеется, Стасов не был прав, отрицая это значение за русским искусством предыдущих периодов его истории. Однако в его утверждении заключалась та правда, что только после разрыва с Академией в русском искусстве нашла свое прямое отражение действительность русской жизни, далеко выходящая за пределы жизни дворянской России. Было поднято знамя борьбы за изображение в искусстве русских людей, происходящих из непривилегированных сословий, но настоятельно предъявляющих свои права на участие в исторической жизни.

Пробуждение интереса к русской действительности, далеко выходящей за горизонты дворянской России, равно происходило и в русском искусстве и в русской литературе. Поэтому слова, сказанные М. Е. Салтыковым-Щедриным о русской литературе, применимы и к русской живописи: «Вот эта-то новая жизненная стихия и составляет предмет исследования современной литературы. Воззвать к жизни то, что изнывало в глубинах преисподней, осветить дебри, в которые никогда не проникал луч света...» 5 — такова была задача, возникшая и перед русской литературой и перед русским искусством в начале новой эпохи в истории России. И на выставках Академии художеств начался процесс вытеснения картин на легендарно-исторические и мифологические сюжеты картинами на сюжеты из живой современной русской жизни.

Появление этих картин выражало, бесспорно, стремление русского искусства к реализму. Оно было дальнейшим шагом по сравнению с русским искусством дореформенной эпохи, искусством таких художников, как Тропи-нин, Венецианов, Федотов в том смысле, что в его поле зрения входили не исследованные ранее «целинные» пласты русской жизни. Исследование этих «целинных» пластов начиналось с накапливания наблюдений над новым жизненным материалом. Создаваемые на первых порах произведения не обладали и не могли обладать той же степенью обобщения и тем же совершенством формы, которыми обладали произведения упомянутых предшественников первого поколения разночинного искусства. Сошлемся еще раз на Салтыкова-Щедрина. «Когда сумма наблюдений будет достаточно велика, когда выступившие на сцену новые элементы улягутся в общем движении жизни и найдут каждый свое место, тогда, конечно, явится возможность и той цельной картины, о которой тоскует русская публика» 6.

Формой, в которой русское разночинное искусство 50—60-х годов занималось исследованием тех «новых элементов» русской жизни, о которых писал Салтыков-Щедрин, являлась жанровая картина. В огромном количестве случаев она не заключала в себе событийных сюжетов и представляла списанные с натуры картинки, вроде «Обжорного ряда Петербурга» (1858) А.М.Волкова, «Балаганов в Туле на святой неделе» (1868) А. А. Попова, «Выхода из церкви в Пскове» (1864) А. И. Морозова.

Но в русской жанровой живописи 60-х годов, кроме «исследовательской» линии, существовала и другая линия, которую можно назвать «назидательной». Мы имеем в виду такие произведения, как «Искушение» Н. Г. Шильдера, «Прерванное обручение» А. М. Волкова, «Неравный брак» В. В. Пукирева и другие. Картины этого рода часто трактуются как произведения критического реализма. Между тем, в произведениях этого типа жанровая живопись 60-х годов стоит от него дальше всего. Она не столько заботилась о воспроизведении жизни, сколько о наставлении общества в духе буржуазной добродетели. Это направление русской жанровой живописи 60-х годов тяготело по внутреннему смыслу к французскому мещанскому жанру предреволюционной поры, ярко представленному Ж.-Б. Грёзом.

Но главное значение 60-х годов в истории русского искусства связано с именами художников, осуществивших переход от реализма поэтического к реализму критическому. Первое место здесь принадлежит В. Г. Перову и рядом с ним — Н. В. Невреву и И. М. Прянишникову.

Преодоление лжепоэзии романтизма, лишенного жизненного содержания, таило в себе опасность отрицания реальности идеального вообще, или, иными словами, опасность натуралистической концепции.

Этой опасности удалось избежать В. Г. Перову и другим представителям жанровой   живописи   60-х  годов,   противопоставившим   в   своем  творчестве романтизирующему искусству эпигонов К. П. Брюллова не натуралистическую концепцию реализма, но критический реализм. При всей, казалось бы, противоположности критического реализма поэтическому их объединяет главное.

Критический реализм сохраняет ту же идею истинной жизни как жизни прекрасной и понимание прекрасного как человечески одухотворенного, что и поэтический реализм. Различие между ними состоит в другом. Реализм поэтический, веруя в истинность прекрасного, стремился к его отражению в прямой форме. Критический реализм выражал его в форме гневного чувства художника против извращения истинной, то есть прекрасной жизни, в протесте против порабощения жизни темными силами зла. Сближение критического реализма с натурализмом, которое часто встречается в критике, в высшей степени неправомерно. Пафосом критического реализма является пафос отрицания безобразного, которое именно поэтому находит в нем свое отражение. Пафос натуралистического искусства есть пафос неверия в реальность прекрасного, что есть утверждение реального как безыдеального. В искусстве натурализма не находит своего прямого выражения ни восхищение, ни гневное чувство художника по отношению к изображенной жизни. Бесстрастие — вот то отношение к жизни, которого требует натурализм, называя это объектив-костью. Отрицая реальность идеального, натурализм воспроизводит предметные формы в их собственно вещном содержании, непроницаемыми и статичными. Наоборот, реализм как поэтический, так и критический ищет в этих формах или внутреннее движение, или следы причастности к духовной жизни. И поэтический и критический реализм широко применяют в своем искусстве повествовательное начало. В натурализме оно заменяется началом описательным. Язык, на котором реализм раскрывает идейное содержание своих произведений,— есть язык образов, реализм ищет сюжеты, богатые возможностями действия, натурализм предпочитает сюжеты, где момент действия сведен к минимуму.

Итак, лучшие представители русского разночинного искусства 60-х годов открыли возможность развития реализма в условиях тогдашней действительности. Поднимая знамя борьбы против зла русской жизни, мешающего осуществлению в ней прекрасного, они видели это зло в средневековом невежестве. В картинах В. Г. Перова его носителями выступали «духовные пастыри народа» («Сельский крестный ход на пасхе», «Чаепитие в Мытищах») и всякого рода самодуры, глумящиеся над просвещенным человеком («Дворник», «Приезд гувернантки в купеческий дом»).

 Та же тема нашла свое отражение в картине И. М. Прянишникова «Шутники». В картине Н. В. Неврева «Торг» темные силы средневекового невежества воплотились в образе барина-помещика, скрывающего под внешностью просвещенного человека черствую душу работорговца.

Как видим, в начале 60-х годов русское разночинное искусство сохраняло антикрепостнический пафос и жило настроениями, созданными демократическим подъемом кануна реформы. В первые пореформенные годы оно еще не могло видеть противоречий нового строя, который развивался из крепостнического. Поэтому оно в своей критике было обращено к пережиткам прошлого, видело свою задачу в расчистке пути для нового строя, по-просветительски веря, что он будет основан на началах разума и справедливости. Искусство Это возлагало великие надежды на реформу.

До тех пор пока все вопросы русской жизни сводились к вопросу о крепостном праве и его пережитках, в русском освободительном движении демократическая и либеральная тенденции выступали в неразделенном виде. Но с того момента как реформа упразднила главный заслон для развития капиталистического производства, эти тенденции размежевались.

После реформы главным вопросом русской жизни стал вопрос о пути, которым пойдет развитие русского капитализма: по пути буржуазного преобразования России революционными методами или по пути компромиссов и реформ.

Революционная демократия, выступавшая от лица крестьянских масс, и либералы, представлявшие нерешительную и трусливую русскую буржуазию,— вот две силы, от исхода борьбы которых во многом зависели дальнейшие судьбы России.

В условиях пореформенной действительности русское искусство уже не могло дальше жить пафосом антикрепостнической борьбы. Изживание в нем просветительских иллюзий по-разному сказалось в творчестве художников, принадлежавших в эпоху общедемократического подъема к единому антикрепостническому лагерю. Для некоторых из них изживание просветительских иллюзий оказалось одновременно и потерей боевого демократического духа.

И. Н. Крамской вспоминал в дальнейшем: «... в конце 50-х и начале 60-х годов на выставках было чрезвычайно много молодых всходов, которые и теперь порадовали бы многих, но... как-то они все повяли после первых побегов. Побил ли их мороз или в самих семенах не было жизненности, теперь решать не берусь, но что всходы были, это — несомненно» 7.

Один из художников, шедших в начале 60-х годов рядом с И. Н. Крамским и В. Г. Перовым (мы имеем в виду В. И. Якоби, создавшего в 1861 году «Привал арестантов»), в 1872 году написал картину «Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны» — типичное произведение позднеакадемического «историзма». Другой художник, К. Е. Маковский, в 1861 году создавший картину «Бедная швея», в дальнейшем стал знаменит сусальными картинами из боярского быта и «шикарными» портретами представителей общественной верхушки. Значительная часть молодых всходов 50—60-х годов действительно не имела «жизненности в самих семенах».

Важно учесть, что и сама Академия изменила свой курс после реформы. Она была учреждена в свое время для того, чтобы направлять русское искусство на служение интересам общества, разумея под этим дворянское государство. В свой классический XVIII век Императорская Академия художеств ориентировалась на искусство французского классицизма.

В 30-е годы XIX века новые веяния проникли в стены Императорской Академии художеств. Эт0 были веяния романтизма, восставшего против регламентации художественного творчества нормами и канонами классической эстетики. К. П. Брюллов попытался вдохнуть в изживший себя академический классицизм живую страсть романтического искусства.

В 1863 году Академия предложила в качестве сюжета для конкурсной картины отнюдь не сюжет из греческой мифологии, равно как и не из гомеровских эпосов. «Пир в Валгалле» — сюжет из мифологии скандинавской, вполне отвечающей романтическому тяготению к средневековью.

Да и появление в русле академического искусства таких произведений, как «Медный змий» Ф. А. Бруни, говорит о чуждости дореформенному академизму идеалов классицизма.

Было затихшая в эпоху общедемократического подъема, романтическая тенденция вновь начала набирать силу в искусстве пореформенной Академии. Ее представлял теперь художник молодого поколения, академический однокашник будущих передвижников Г. И. Семирадский.

В отличие от романтиков «первого призыва», выступавших против нормативной эстетики классицизма и этим вольно или невольно расчищавших дорогу для реализма, Семирадский вел наступление против реализма.

Существуют воспоминания И. Е. Репина о споре, некогда происходившем между Г. И. Семирадским и В. В. Стасовым. В этом споре Стасов, естественно, выступал сторонником реализма. Он всячески поносил искусство идеала, то есть греков и Рафаэля; Семирадский, наоборот, защищал искусство классики.

Но Стасов и Семирадский, отстаивающие в этом споре диаметрально противоположные позиции, расходились во всем, кроме одного пункта: и тот и другой полагали, что и греческая классика и искусство Высокого Возрождения не находились ни в каком отношении к реализму.

По мнению Стасова, греческая классика была только «рутиной и выдумкой». Возражая Стасову, Семирадский вовсе не доказывал, что искусство греков и мастеров Ренессанса выражает правду о человеке.

В отличие от Стасова, Семирадский просто не видел в правде истинной цели художественного творчества. Отвечая Стасову, он говорил: «А насчет правды в искусстве, так это еще большой вопрос. И нам, может быть, всегда дороже то, чего никогда не было. Таковы все создания гения. Таково высшее творчество» 8.

Эти слова Семирадского заключают в себе идею, которая ни в какой мере не была свойственна великим художникам романтизма.

Имея в виду старую, дореформенную Академию, Крамской называл ее лабораторией, «в которой приготовляются художники для государства» 9. Новая пореформенная Академия стала «лабораторией» по приготовлению художников не для государства, но для украшения салонов новой буржуазно-помещичьей России.

Соответственно, пореформенный русский академизм, так же, как и в Европе, приноравливал свое искусство к вкусу новой, денежной аристократии, или, иначе говоря, к мещанскому вкусу. Новый академизм творил свои произведения для того, чтобы развлечь «делового человека» в беспросветной прозе его существования зрелищем неправдоподобной красоты, чтобы расшевелить его зачерствевшие эмоции сильными мелодраматическими эффектами, поразить виртуозным блеском исполнения. Этот академизм, обретший новую силу в равнении на мещанский вкус, представлял для молодого русского разночинного искусства реальную угрозу. Сознавая рту угрозу, И. Н. Крамской писал И. Е. Репину: «Вы, небось, думаете, что Бруни это Федор Антоныч, старец? Как бы не так, он из всех щелей вылезает, он превращается в ребенка, в юношу, в Семирадского... ему имя легион!» 10

Положение академического художника, с точки зрения материальной, было лучше, чем положение «свободного» художника. Но угроза нового порабощения русского искусства Академией имела не только, и даже не столько, эту причину. Дело в том, что сама старая Ак'адемия могла осуществлять свою власть над художником лишь специально «приготовленным» к художественному поприщу в ее оранжерее. Новый академизм имел для этого точку опоры в самом художнике. Будучи, как правило, выходцем из мещанской среды, он не был избавлен от предрассудков мещанского сознания, в том числе и в области эстетической.

Даже Крамской сознавался в том, что чары искусства Семирадского могли оказать на него воздействие. Рассказывая художнику Ф. А. Васильеву о картине Г. И. Семирадского «Грешница», он писал: «... картина недюжинная, и Ваш покорнейший слуга был около 20 минут под впечатлением картины. Она производит в первый раз импонирующее впечатление, и хотя вся фальшь видна с первого раза, но критика молчит, так велика сила таланта... Нет, мы все еще варвары. Нам нравится блестящая и шумная игрушка больше, чем настоящее человеческое наслаждение» п.

В условиях спада волны общедемократического подъема в едином некогда лагере разночинного искусства обнаружилась трещина. Раньше все молодое разночинное искусство противостояло старой дворянской Академии. Теперь линия разделения русского искусства на два лагеря проходила уже не между двумя поколениями художников, но внутри молодого, разночинного поколения. По одну сторону этой линии оказались В. Г. Перов и И. Н. Крамской, по другую — их сверстники и недавние соратники В. И. Якоби и К. Е. Маковский.

Для художников, сохранивших верность задаче развить рядом с официальным искусством Академии искусство «партикулярное», то есть независимое от государственной опеки, возникла необходимость самостоятельной организации. Она была создана в 1870 году и получила название «Товарищество передвижных выставок».

Передвижничество не было художественным направлением, имеющим единую эстетическую программу. В Товарищество входили разные художники, объединенные, однако, общим стремлением приблизиться в своем творчестве к народу.

Согласно распространенному взгляду, приближение искусства к народу может осуществляться в форме приспособления искусства к низкому уровню культурного развития. Необходимо оговорить, что передвижники видели смысл своей задачи в ином. Их поиски были направлены к жизни народа. Они стремились найти здесь еще не попранное чистоганом духовное, человеческое начало, — в этом видели передвижники задачу приблизить свое творчество к народу. Задача эта стояла для них так же, как стояла она в это время и для русской литературы — для Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского и для русской музыки — для П. И. Чайковского и композиторов «Могучей кучки»: М. П. Мусоргского, А. П. Бородина и других.

Вожак передвижников Крамской, убежденный поборник свободы художественного творчества, ставил вопрос так: «Свобода от чего?» И отвечал: «Только, конечно, от административной опеки, но художнику зато необходимо научиться высшему повиновению и зависимости от.. . инстинктов и нужд своего народа и согласию внутреннего чувства и личного движения с общим движением» 12.

При всем расхождении между Стасовым и Семирадским, при всей противоположности их позиций они были единодушны в утверждении нереальности идеального. Позиция Крамского отличалась от их позиции. Выступая защитником идеального, он настаивал на его реальности. Приведем в подтверждение этого несколько слов из его статьи «За отсутствием критики», касае-мых головы статуи «Аполлона Бельведерского»: «В этой голове такая ниспровергающая сила выражения, что становятся понятными рассказы о том, что когда статуя была найдена, то перед нею служили мессы!? Куда идти дальше? Как велика, стало быть, сила выражения!? И чем же это достигнуто? Только близостью к действительности: очевидно, художник много наблюдал, заметил, какие формы наиболее выражают возвышенность мысли, силу, благородство, энергию, словом, те высшие человеческие свойства, которыми мы без святотатства наделяем божественное..

Крамской отнюдь не делал того вывода, что надо подражать этому образцу, подражать искусству античной Греции. Крамской писал: «Хотя и жаль, и грустно расстаться с образцами древних, — художник должен пожертвовать своею любовью для любви к людям. Он должен расстаться с ними и потому, что вечная красота, которой поклонялись древние художники, невидима между людьми и что с этой вечной красоты дерзкая пытливость и самопоклонение сорвали покрывало, под которым она жила между нами; сорвали покрывало с религии, бытия мира сего и не нашли под ним ничего». Далее Крамской задает вопрос: «Но в самом ли деле идеала нет нигде, если его нет на пьедестале?» 14

Лидер реализма во Франции Гюстав Курбе, противопоставляя новое направление и классицизму и романтизму, считал, что «основа реализма — Это отрицание идеального» 1

Развивая свою мысль о реализме, Кзгрбе писал: «Я утверждаю далее, что живопись — искусство по своему существу конкретное и может состоять лишь в изображении вещей реальных и существующих. Это вполне материальный язык, который в качестве слов пользуется всеми видимыми предметами; предмет абстрактный, не видимый, не существующий не подлежит области живописи» 16.

Нетрудно заметить связь эстетических принципов Курбе с позитивизмом, один из представителей которого, П.-Ж. Прудон, оказал на Курбе большое влияние.

В своем отрицании реальности идеального Курбе опирался на практику современной ему французской жизни — жизни рантьерской буржуазии, самодовольной и совершенно лишенной каких-либо идеальных стремлений. Французское крестьянство, получившее землю из рук буржуазии, было консервативным и поддерживало существующий строй. Не будучи прав в абсолютности своего отрицания реальности идеального, Курбе был прав в отрицании его реальности по отношению к буржуазной жизни, как она уложилась во Франции после революции 1848 года.

И сам Курбе не мог до конца в своем творчестве отделаться от романтизма. Настаивая на необходимости для искусства воспроизводить современность, он в собственном искусстве обращался не к современной Франции, но в современной французской жизни искал следы патриархального прошлого. Будучи парижанином, Курбе никогда не писал парижской жизни, но всегда искал для своих картин сюжеты из жизни французской провинции.

Он писал мещан, еще недавно бывших крестьянами и еще не утративших в своем бытии признаков человечности. Сама замедленность течения жизни в изображенном Курбе общественном кругу, ее близость к природе, к земле составляли контраст мельканию жизни капиталистического города и раскрывали демократический корень таланта Курбе. Как ни стремился Курбе изгнать идеальное из своего искусства, как ни старался он «разлучить» «тело» и «дух», в телесности его живописи живет, одухотворяя ее, «господин Курбе», сын орнанского фермера-винодела и внук вольнодумца   Жана-Антуана

Исходя из своих наблюдений над жизнью буржуазной Европы, Крамской видел в ней то же отсутствие идеальных стремлений, что и Курбе. Он писал по этому поводу Репину: «Какие у буржуазии идеалы? Что она любит? К чему стремится? О чем больше всего хлопочет? Награбив с народа денег, она хочет наслаждаться...» И далее: «Разве Патти — сердце? Да и зачем ей (буржуазии.— Т. К.) это, когда искусство буржуазии заключается именно в отрицании этого комочка мяса: оно мешает сколачивать деньгу; при нем неудобно снимать рубашку с бедняка посредством биржевых проделок» 17.

Положение дел в России было иным, чем в Европе. И хотя Россия уже встала на путь буржуазного прогресса, для русской буржуазии еще не пришел момент ее окончательного торжества. Своей экономической зависимостью от царизма она оставалась вынужденной идти с ним на компромисс и, вопреки своим классовым интересам, страшилась революции, предпочитая ей путь реформы. Общественную атмосферу России этого времени определяло крестьянское недовольство реформой. И хотя оно выражалось тогда в апелляциях к богу, шло в формах пассивного сопротивления новому рабству, тем не менее недовольство реформой огромного большинства русского народа существовало. Оно рождало в русской демократической интеллигенции сознание неоплатного долга перед народом, рождало мучения совести по поводу собственного благополучия и одновременно преклонение перед народом в его страдании, в его долготерпении, в его неиспорченной человечности. Идеологическое развитие русской демократической интеллигенции после ее разочарования в просветительских упованиях на реформы вступило во второй, народнический этап.

Переход от просветительства к народничеству весьма ощутимо сказался на творчестве русских художников.

Ведущее место в русском искусстве середины XIX века принадлежало жанровой живописи. Она занимала значительное место и в передвижническом искусстве. Но по задачам и интересам жанровая живопись передвижников решительно отличалась от жанровой живописи предыдущего этапа.

Напомним, что в жанровой живописи 50—60-х годов нашел свое выражение интерес художников-разночинцев к жизни русских людей, принадлежавших к тому общественному слою, который стоял между крестьянскими низами и дворянской верхушкой русского общества. Но жанристы 50—60-х годов воспринимали этот общественный слой еще как частицу старой патриархальной России.

Жанровая живопись 50—60-х годов в своей социально-критической линии выступала от имени русского общества в целом, заинтересованного в упразднении крепостного строя. Ее обличения носили тогда всесторонний характер, то есть распространялись и на помещиков, и на чиновников, и на купцов, и на духовенство, и на крестьянство.

На передвижническом этапе русское демократическое искусство судит уже не крепостническую Россию, но Россию пореформенную. Оно судит ее уже не от лица русского общества в целом, но от лица крестьянства, ничего не выигравшего от проведения крестьянской реформы. В связи с этим в жанровой ншвописи передвижников преобладающим интересом является интерес к крестьянской жизни. Ее магистральная линия определяется творчеством таких художников, как Г. Г. Мясоедов, В. М. Максимов, К. А. Савицкий.

Для крестьянского жанра передвижников характерно углубление в крестьянскую психологию, в познание крестьянской души. О народе говорили, ему соболезновали. Важно было выяснить, что он такое в своем настоящем состоянии и в своих возможностях. Данный вопрос потребовал от передвижников конкретизации общего представления о крестьянстве. Надо было пристально вглядеться в крестьянские лица. Результатом этого было появление таких замечательных крестьянских образов, как «Фомушка-сыч» (1868) и илл. 3 «Странник» (1870) Перова, «Полесовщик» (1874) Крамского. Создав эти илл. 4 образы, передвижническая живопись показала, что в русском крестьянстве существуют разные человеческие характеры и настроения, что среди них есть и очень далекие от покорности и смирения. Это было иное слово о русском крестьянстве, нежели то, которое было сказано в свое время А. Г. Венециановым.

Однако изображение отдельных народных характеров не решало темы народа как человеческого множества. При всем многоразличии составляющих его индивидуальностей и типов, это множество было внутренне спаяно противоположностью своих стремлений и целей — стремлениям и целям эксплуататорского меньшинства нации. Представить русский народ во всем укладе его духовной жизни, в его верованиях, в его разуме и в его предрассудках, в его горе, надеждах и идеалах— эту задачу решали «хоровые» картины передвижников: «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» илл. 5 (1875), «Семейный раздел» (1876) В. М. Максимова, «Ремонтные работы на железной дороге» (1874), «Встреча иконы» (1878) К. А. Савицкого и другие.

Передвижническому искусству его противники постоянно предъявляли упреки в тенденциозности,  или,  пользуясь термином этих противников,  в «направленстве». Но и сторонники передвижников, защищая их, сводили вопрос о прогрессивности их искусства к тому же самому «направленству», закрепляя за ними репутацию художников, чье творчество подчинено заданной политической идее.

На самом же деле подлинные художественные завоевания жанристов-передвижников были связаны с преодолением узкой народнической доктрины, со стремлением к объективной истине.

На этом пути жанристы-передвижники, движимые своей художественной честностью, нередко приходили к открытиям, противоречащим народнической догме. Они замечали и в русском крестьянине пробуждение черствой души собственника (В. М. Максимов «Семейный раздел»).

Савицкий в картине «Встреча иконы» представил русское крестьянство  его времени во всей объективной правде. Он показал, что оно в тяготах своей жизни возлагало все упования на божию помощь. Сила этой картины Савицкого — в психологической убедительности образов. Здесь Савицкий одним из первых среди художников-передвижников подошел к решению труднейшей задачи, впервые поставленной перед русской живописью Александром Ивановым. Она состояла в том, чтобы представить народ как главного героя и при Этом не как одноликую массу, а как «хор», в котором сплетаются, образуя слитное целое, множество разных голосов.

Задача эта потребовала от художников мастерства в изображении массовых сцен. На пути к овладению этим мастерством жанровая живопись передвижников постепенно преодолевала композиционные навыки академической школы. Они еще наличествовали в картинах Максимова «Семейный раздел» и «Приход колдуна», в картине Мясоедова «Земство обедает», но уже в Значительно меньшей степени ощущаются у Савицкого в его «Встрече иконы» и «Ремонтных работах на железной дороге». Не случайно последнюю  картину А. Н. Бенуа особо выделял из всей жанровой живописи передвижников, ценя ее безыскусственность.

При этом в произведениях Савицкого сохраняется внутренняя законченность и зрительная целостность образа, которые достигнуты художником и связанностью всех компонентов картины общим движением, и объединенностью колорита, и созвучностью пейзажного образа внутреннему состоянию изображенных людей.

Развитие «хорового» начала в бытовой живописи передвижников приводило к перерастанию рамок этого жанра. Оно приближало ее по масштабам художественной задачи к исторической живописи. Соответственно это сказалось и в отступлении авторов «хоровых» картин от канонического формата жанровых произведений, в тенденции к разрушению внутренней замкнутости изображенного действия путем его разворачивания в ширь картинного пространства и обращения к зрителю.

В истории мирового искусства жанр портрета занимал весьма значительное место. Это вполне относится и к русскому искусству. На протяжении всего XVIII века и дореформенной половины XIX века произведения русских портретистов определяли художественный уровень русской живописи.

Между тем в иерархии художественных жанров, установленной Академией художеств, портрет стоял на последнем месте. Считалось, что портретист — это художник, неизбежно связанный задачей воспроизведения конкретного человека, что лишало его возможности воспроизведения идеального.

На самом деле портретная живопись не обладала этой возможностью только с точки зрения Академии, понимавшей идеальное как противоположность конкретно-индивидуальному и характерному. Сила портретного искусства состоит именно в том, что в нем идеальное получает жизненное наполнение, раскрывается в связи с конкретно-индивидуальным. Все великие портретисты тем и были велики, что в конкретно-индивидуальных человеческих образах раскрывали эту высшую правду о человеке и человеческой природе. Портреты, написанные Тицианом, Веласкесом, Рембрандтом и другими выдающимися европейскими художниками, сохраняют свой интерес для человечества всех поколений, так как несут в себе всечеловеческую правду.

Русские портретисты дореформенной эпохи также были велики тем, что в созданных ими портретных образах соединяли индивидуально-особое с идеальным, выдвигали на первый план духовную индивидуальность.

Русская портретная живопись дореформенной эпохи (за исключением Тропинина) изображала человека, принадлежащего к высшему, дворянскому сословию русского общества. Только для человека этого сословия существовали в крепостнической России условия, при которых он мог развить свою индивидуальность, раскрыть свою духовную сущность. Портретная галерея, созданная русскими художниками дореформенной эпохи, отражает в себе процесс духовного роста человека из дворян, в ходе которого он пришел к осознанию себя как частицы огромного народного целого. Из высшего дворянского крута вышли и герои Отечественной войны 1812 года, и декабрьского восстания 1825 года, и величайшие поэты А. С. Пушкин и М. Ю. Лермонтов, и революционеры А. И. Герцен и Н. П. Огарев, и многие другие замечательные личности русской нации. В искусстве О. А. Кипренского нашел свое воплощение идеал прекрасной человеческой личности как он определился в представителях лучших русских людей из дворян.

Портретная живопись дореформенной поры достигла своей последней вершины в искусстве К. П. Брюллова. Но в портретах этого художника нашел отражение и духовный кризис, который переживало русское общество после разгрома декабристов и жесточайшей политической реакции. На смену гармоническому герою портретов  Кипренского пришел в портретах  Брюллова надломленный и разочарованный человек, человек, потерявший сознание своего единства с обществом, утративший цель своих стремлений.

В искусстве Брюллова, еще не выходящем из круга светского общества, начала развиваться тенденция к возрождению парадного портрета, по преимуществу женского. Задача воспроизведения человека в гармонии внешне и внутренне прекрасного заменилась задачей воспроизведения блеска внешней красоты с некоторой долей искусственной романтизации образа. В портретах академических художников предреформенной поры главная роль принадлежала не человеческому образу, но аксессуарам роскоши, передаваемым с изощренной техникой.

Наблюдая упадок портретной живописи, Стасов давал ему такое объяснение: «Между тем нынешнее время вовсе не благоприятно развитию портретной живописи: фотография почти совершенно убила портрет, и весь наш талант к нему затих, замолк, вдруг сошел со сцены» !8.

Не прошло и десяти лет с тех пор как Стасовым были написаны эти слова, как новый расцвет русского портрета в творчестве передвижников доказал, что «наш талант к нему» не «затих», и не «замолк», и не «сошел со сцены». И, очевидно, причина недавнего упадка портрета заключалась не в появлении фотографии. Она заключалась в том, что русское демократическое искусство накануне передвижнического этапа было проникнуто, по преимуществу, пафосом отрицания. А портретная живопись по внутреннему своему призванию не может служить делу отрицания. Именно поэтому все талантливое в русском искусстве 50—60-х годов отошло от портретной живописи и сосредоточило свои главные усилия в сфере сюжетной картины.

Неблагоприятное для портретной живописи время сменилось временем крайне для него благоприятным, как только перед демократическим искусством вместо задачи расчистки пути для нового строя встала задача познания становящегося нового с точки зрения его отношения к действительным интересам народа. Кто же в русской действительности того времени, когда развитие капиталистических отношений выдвигало на первый план частный интерес, выступал представителем и носителем общенародных интересов? Возникновение в демократическом искусстве внутренней потребности найти ответ на этот вопрос подтверждает следующее рассуждение Крамского: «В самом деле, подумайте только даже о себе: что нас больше всего утешает в чтении или утешало. Пока я ребенок, я рад тому, что есть богатыри, становясь юношей — восхищаюсь рыцарем, в зрелом возрасте — доказательствами реального существования честности, прямоты характеров и борцов за торжество правды. .. Теперь вопрос: кто святые, герои, рыцари и печальники народа в настоящее, текущее время и только что миновавшее?» 19

Для того чтобы доказать реальность существования идеального как «честности, прямоты характеров и борцов за торжество правды», необходимо было соединить индивидуальное с идеальным, то есть увидеть его воплощенным в реальной человеческой личности. Эта задача толкала русское демократическое искусство к портрету. Но так как портреты чаще всего исполняются на Заказ, а заказчиками портретов в передвижническую эпоху выступали чаще всего новые хозяева земли русской, именно представители буржуазии, предъявлявшие к портрету требования, никак не отвечающие внутренним потребностям искусства, положение портретиста было трудным. Это и заставляло Крамского, бывшего портретистом по призванию, тем не менее говорить: «Я портретов, в сущности, никогда не любил, и если делал сносно, то только потому, что я любил и люблю человеческую физиономию. Но ведь мы понимаем, что человеческое лицо и фигура — не суть портреты, потребные публике» 20.

Для того чтобы «умерший» талант к портрету вновь заговорил в русском искусстве, ему был нужен заказчик, который бы видел в портрете род искусства не менее, если не более высокий, нежели род исторической или жанровой живописи; который бы понимал, что задача воспроизведения духовной человеческой индивидуальности в ее целостности и ее особенности есть величайшая задача искусства живописи и что созерцание тех произведений портретного искусства, где эта задача решена, доставляет наивысшее наслаждение. Таким заказчиком оказался собиратель искусства русской школы П. М. Третьяков. Отвечая Толстому по поводу его пренебрежительного отношения к пейзажной и портретной живописи, Третьяков писал: «Из всех художественных произведений мне доставляют самое большое наслаждение портреты Рембрандта, Тициана, Рубенса, Вандика, Гольбейна» 21.

Третьяков явился для русского демократического искусства тем заказчиком, в котором оно нуждалось. Он выдвинул перед русскими художниками задачу создания при общественном музее русского искусства галереи портретов выдающихся деятелей русской культуры, в первую очередь, русской литературы. ЗначеЕие этой идеи Третьякова с точки зрения художественного прогресса трудно переоценить. Нигде в мировой живописи второй половины XIX века искусство портрета не достигло той высоты, какой оно достигло в русской живописи. При этом лучшими произведениями являются именно те, которые созданы по заказу Третьякова. И это вполне понятно.

Третьяков, обратив русское искусство к созданию портретов деятелей русской культуры, предоставил ему наилучшие возможности для решения основной задачи портретной живописи — воспроизведения духовной индивидуальности человека. Так появились замечательные портреты кисти Перова — Островский, Достоевский, Даль, Погодин, поражающие в каждом случае именно особенностями духовных индивидуальностей изображенных в них людей. Два из них — портрет А. Н. Островского и портрет Ф. М. Достоевского — составляют как бы два полюса портретной галереи  Перова.   В   первом — «наша крепкая русская голова, тот самый ум, который сродни уму наших пословиц, тот самый ум, которым крепок русский человек, ум выводов, так называемый задний ум» 22.

Эти слова были написаны Н. В. Гоголем о И. А. Крылове, но, заключая в себе характеристику русского народного ума, они вполне могут быть отнесены и к Островскому, так же, как и Крылов, черпавшему свою мудрость из народных пословиц. Ведь большинство его пьес имеет пословичные названия. А «пословица, — пишет Гоголь, — не есть какое-нибудь вперед поданное мнение или предположение о деле, но уже подведенный итог делу, отсед, отстой уже перебродивших и кончившихся событий, окончательное извлечение силы дела из всех сторон его, а не из одной» 23.

Таким образом, ценность человеческой натуры Островского, его мудрость, которая есть, по словам В. И. Даля, соединение «добра и истины», «любви и правды», Перов выводит из народности характера Островского, проявление чего Перов увидел и в том, «как бывал» Островский. Он с любовью изобразил Островского в домашней одежде, сохранившей отпечаток его личного вкуса и привычек, его манеры жить у себя дома. К слову сказать, в любой из портретных характеристик Перова огромная роль принадлежит аксессуарам человеческого «бывания», как это имело место и в портретах великих европейских мастеров эпохи Возрождения и XVII века.

илл. 9 В портрете Достоевского — тоже «наш русский ум», только на этот раз не ум «выводов», а ум беспрестанных поисков истины, высшего смысла человеческой жизни и путей человечества к счастью.

Имея в виду галерею перовских портретов в ее целом, можно сказать, что в ней обычно выдвинут на первый план человек, упрямо придерживающийся старого порядка русской жизни (особенно показателен в данном смысле портрет Погодина) и в этом выражающий свое отношение к европейской, то есть буржуазной цивилизации, как чуждой русскому народу, как искусственной для России. Не требует доказательств ложность этой идеи. Но она владела во времена Перова умами таких выдающихся русских людей, как Достоевский и Толстой, и имела свой корень в настроениях крестьянских масс. Определяя собой содержание духовной жизни русской демократической интеллигенции народнической поры, она не могла не найти отражения в русском искусстве, обращенном к познанию русского человека своего времени.

Подобная задача стояла и перед Крамским, однако он решал ее иначе. Он писал: «Художников существует две категории, редко встречающихся в чистом типе, но все же до некоторой степени различных. Одни — объективные, так сказать, наблюдающие жизненные явления и их воспроизводящие добросовестно, точно; другие — субъективные. Эти последние формулируют свои симпатии и антипатии, крепко осевшие на дно человеческого сердца, под впечатлениями жизни и опыта... Я, вероятно, принадлежу к последним»24.

В отличие от портретного искусства Перова, в центре всего творчества Крамского стоял человек, сознание которого «только что переворотилось» развитием капиталистических отношений и находилось в процессе «укладывания» на новый лад.

Обращенность художественных интересов Крамского к современному русскому человеку определила его центральное место в демократическом искусстве передвижников времени подъема народнического движения. Этот тип интересовал художника со стороны его психологического облика, обусловленного теми вопросами, которые задавала ему «переворотившаяся» русская действительность, требующая от него выяснения своего отношения к заново укладывающейся жизни, пересмотра и переоценки своих прежних идеалов и целей своих стремлений.

Но так как Крамской исходил в своем представлении о современном ему человеке и содержании его внутренней жизни из самого себя, то это естественно вело его по пути самоанализа. Дело заключается в том, что сам художник был одним из типичнейших представителей народнической интеллигенции, почему, формулируя в искусстве симпатии и антипатии, прочно осевшие на дно его сердца, он формулировал симпатии и антипатии, прочно осевшие на дно сердец всех представителей русской народнической интеллигенции. Внутреннее «я» Крамского служило ему моделью для создания собирательного портрета современника. И поскольку собирательного, постольку исключающего возможности раскрытия его идеального содержания в конкретно-индивидуальном образе, самого ли художника или кого-нибудь из современных ему людей. Посему Крамской увидел свою задачу как задачу, говоря его словами, «олицетворения абстракта». В такой постановке задачи он опирался на искусство классической Греции, по поводу которого писал: «От греков осталось не особенно много, но и это немногое нам будет очень пригодно потому, что никогда еще не были так многочисленны, как в то время, попытки олицетворения абстрактов» 25.

Существенно, что силу художественного выражения «абстрактов», точнее— идеального содержания образа, в античном искусстве Крамской объяснял как результат длительных наблюдений над реальным человеком. Известно, что он олицетворил свой абстракт в образе Христа, представив его в момент, завершающий сорокадневное пребывание в пустыне, в момент принятия им решения пожертвовать корыстными интересами своего эгоистического «я» для интересов всечеловеческого блага, зная, что это потребует от него испить чашу страданий.

Перед художником как перед представителем русской народнической интеллигенции стоял вопрос: является ли путь капиталистического развития единственно возможным путем исторического прогресса, действительно ли для современного человека не существует иных интересов, нежели частный интерее, других стремлений, кроме стремления к наживе, других идеалов, кроме рубля. Эти вопросы возникли перед Крамским из его наблюдений над жизнью буржуазной Европы. Но дело состояло в том, что, заметив в самом себе шевеление эгоистического «я», он вполне осознал, что в условиях полной свободы личности для нее не существует внешних препятствий для обращения своих способностей и талантов на пользу только свою, а не на пользу общую. Отсюда перед Крамским возник вопрос: при отсутствии внешних препятствий для разнуздания человеческого эгоизма, существуют ли таковые препятствия внутри самого человека, способен ли он к добровольному подчинению своего частного интереса общему интересу, может ли он в этом найти свое счастье? На вопрос этот художник дал утвердительный ответ картиной «Христос в пустыне». Давая этот ответ, он опирался на свои наблюдения над реально существующим русским человеком, над самим собой. Жизнь Крамского, начиная с исторического дня 9 ноября 1863 года, когда он возглавил «бунт 14-ти», и до его смерти 25 марта 1887 года, была непрерывным подвижническим служением общему делу русского искусства.

Но наблюдения Крамкого над реальным русским человеком далеко не исчерпывались его наблюдениями над самим собой. Примером подвижнического служения народному делу являлась и жизнь собирателя русского искусства П. М. Третьякова, деятельность выдающихся русских художников и русских писателей была также направлена на служение делу народа. Таким образом, у Крамского имелись реальные основания для того, чтобы дать утвердительный ответ на вопрос: способен ли человек исходить в своей деятельности не из своих корыстных интересов, но из интересов общих.

Однако при всей значительности картины «Христос в пустыне», в ней не нашла своего решения та задача, которую Крамской считал главной задачей искусства. Произошло это потому, что реальное, жизненное содержание картины оказалось (по выражению самого художника) зашифрованным в «иероглифе».

Задача, которую художник считал главной задачей искусства, требовала формы портрета. Но она требовала и реального существования человеческой личности, отвечающей этой задаче в своем духовном характере. Такой личностью стал для Крамского Толстой. Написанный опять-таки по заказу Третьякова, портрет писателя есть высочайшая точка искусства Крамского и, одновременно, один из портретов русской школы, входящий в число ее первоклассных шедевров.

Толстого писали и другие замечательные художники — Н. Н. Ге и И. Е. Репин. Но никто, как Крамской, не достиг такой «ниспровергающей силы выражения» внутреннего Толстого в его внешнем облике; Толстого, который сам был велик как художник «диалектики человеческой души» и который постигал эту диалектику через себя, то есть путем самоанализа.

Духовная индивидуальность Толстого раскрыта в портрете Крамского через особенность взгляда писателя, одновременно устремленного и в глубь самого себя и в глубь каждого другого человека.

Писать этот портрет должен был именно Крамской, потому что духовный облик Толстого требовал от портретиста такого высокого искусства в передаче выражения человеческого лица, которым из всех русских портретистов владел в наивысшей степени именно Крамской.

Задача раскрытия в портретном образе внутреннего, психологического Облика человека стояла перед портретистами во все времена. Но несмотря на то, что Крамскому в решении этой задачи предшествовали великие художники Возрождения и портретисты XVII века, несмотря и на то, что художник настолько ценил их искусство, что Стасов даже упрекал его в идолопоклонстве перед Веласкесом, он отрицал для себя возможность решить свою Задачу, перенимая у великих человековедов прошлого найденные ими приемы. Крамской говорил: «Легко взять готовое, открытое, добытое уже человечеством, тем более, что такие люди, как Тициан, Рибейра, Веласкес, Му-рильо, Рубенс, Ван Дейк, Рембрандт и еще много можно найти, показали, как надо писать. Да, они показали, и я не менее Вас понимаю, что они писать умели, да только... ни одно слово, ни один оборот речи их, ни один прием мне не пригоден».

Почему? Потому, «что сошли со сцены и умерли уже и эти цельные натуры и эти связные характеры, что, наконец, человеческое лицо, каким мы его видим теперь в городах и всюду, где есть газеты и вопросы, требует других приемов для выражения» 26.

Липа людей буржуазного века были более приноровлены к тому, чтобы скрывать душевные движения, нежели к тому, чтобы их выражать. А кроме того, сама эта развивающаяся в глубоком подполье душевная жизнь чрезвычайно осложнилась существованием так называемых «проклятых» вопросов. И для того чтобы вызвать на поверхность эту глубоко скрытую и чрезвычайно усложненную душевную жизнь, действительно нужны были иные приемы, чем приемы великих мастеров прошлого. «Что теперь требуется, чтобы не повторять задов? Мало того, чтобы голова была рельефна, нет, она должна быть незаметно рельефна» 27,— говорил художник.

«Незаметность рельефа» составляет особенность портретов Крамского, отличающую их от портретов Перова. Как мы помним, в центре внимания Крамского стоял современный человек с особенностями его психологии, а в центре искусства Перова — человек патриархального типа, с яркой самобытностью его духовной индивидуальности. Портретам Крамского присуще типичное и для всей его живописи свойство •— тяготение к монохромности в колорите. Колорит его портретов обладает качеством, которое сам художник называл «муругостью». Но этот видимый недостаток живописи Крамского был обратной стороной ее достоинства. Оно проистекало из силы, с которой владел художник светотенью. Он считал, что именно светотень заключает в себе основное средство психологической экспрессии. «Недостаток колорита, — писал Крамской, — собственно говоря, внешний недостаток, недостаток наряда, перьев для привлечения на себя внимания, тогда как недостаточное чутье формы лишает человека возможности владеть выражением лица. У тех, кто призван к живописи как искусству передавать внутренний мир человека внешними формами,— чувство волнующейся и движущейся линии и формы ужасно развито» 28.

Курбе утверждал, что невидимое не подлежит области живописи. Между тем вся история живописи подтверждает обратное, так как невидимое обладает способностью становиться видимым в движении внешних форм. «Невидимое» было в устах Курбе иным обозначением идеального, реальность которого он отрицал.

Крамской настаивал на реальности идеального, вопреки тому, что оно действительно стало «невидимо среди людей». И его усилия были направлены в сторону, противоположную Курбе, то есть на воспроизведение невидимого путем его вызволения из подполья человеческой души и превращения в «выражение человеческого лица».

Это была художественная задача значительно более сложная, чем задача, решавшаяся великими мастерами прошлого, если учесть, сколь непроницаемо стало лицо человека в буржуазном XIX веке. Мерой сложности этой задачи и должны быть оценены заслуги Крамского в деле художественного прогресса. Главная из ЕИХ — сохранение человеческой основы искусства в условиях крайне враждебной всему человеческому капиталистической действительности.

Первая же выставка Товарищества передвижников показала, что русское демократическое искусство, не проявлявшее раньше особого интереса к пейзажному жанру, изменило теперь свое отношение к нему. Произведения пейзажной живописи количественно преобладали на выставке, а ряд представленных на ней пейзажей свидетельствовал о том, что пейзажная живопись начала набирать художественную силу так же, как и портретная.

Выдающимся представителем русской пейзажной живописи был Сильвестр Щедрин. Италию и ее природу писали художники всех национальностей. Она была для них «страной для художников», ее воспринимали как страну красоты. Сильвестр Щедрин пытался найти в Италии не обезличенную красоту, но показать, чем была Италия для итальянцев, нарисовать реальную, живую Италию. В этом смысле он был первым предшественником пейзажистов-передвижников.

По отношению к русской природе эта задача встала в творчестве другого, замечательного художника, А. Г. Венецианова. Он первым раскрыл в своих произведениях обаяние русской природы. Венецианов не был пейзажистом, что нельзя считать случайностью. Его обращение к природе было вызвано не специальным интересом к ней самой, но интересом к природе в ее связи с человеком. Задача художника состояла в том, чтобы показать, что человек и природа составляют единое целое. И показывал он это на примере крестьянской жизни, где человек действительно жил в ладу с природой и по ее закону. Поэзия, разлитая в природе, находила свое высшее выражение в образе человека. Так, в картине «Весна. На пашне» весеннее пробуждение жизненных сил, существующее в природе стихийно, получает наиболее полное выражение в образе крестьянки, идущей за бороной по пашне.

Такое восприятие мира в гармонии природного и человечески одухотворенного   начала  стало   уже   недоступным   для  художников пореформенной

Развитие русской пейзажной живописи этого времени как бы распалось на два направления, которые Крамской определял как «субъективное» и «объективное». В известном смысле они соответствовали развитию романтизма и реализма в духе Курбе на Западе. Только в России, в отличие от Запада, они развивались не последовательно одно за другим, а представляли собой две линии, развивавшиеся параллельно. Линия «объективная» (по определению Крамского) была представлена И. И. Шишкиным, линия «субъективная» — А. К. Саврасовым.

Для того чтобы понять заслугу Шишкина, надо напомнить, какой харак^ тер носила пейзажная живопись предшествующего этапа.

Пейзаж как жанр был одним из излюбленных в романтическом искусстве. В стихийной жизни природы искусство романтиков искало поэзию, которой не находило в жизни цивилизованного общества. Оно противопоставляло жизнь природы в стихийной игре ее необузданных сил размеренной и благополучной жизни человека буржуазного общества. Пейзажная живопись романтизма развивала в себе любовь к необычайному, таинственному, сверхъестественному, к нагромождению форм и сильным световым эффектам. Во всем этом выражалось стремление увидеть в жизни природы проявление духовности как сверхчувственного или надчувственного. В этом своем стремлении пейзажная живопись романтизма все более отдалялась от действительной природы и все чаще и чаще опиралась не на непосредственные наблюдения, а на выработанные и твердо заученные приемы. Одним из примеров этого в русской пейзажной живописи могут служить некоторые картины И. К. Айвазовского.

Дальнейшее движение пейзажной живописи по пути романтизма не могло быть движением вперед, но только топтанием на месте, что в конечном счете неизбежно вело к ее окончательному художественному банкротству. В состоянии топтания на месте и находилась русская пейзажная живопись предреформенного периода.

Самые ранние произведения Шишкина относятся к 60-м годам, то есть ко времени, когда русское демократическое искусство еще находилось под знаком просветительства. Воздействие просветительской идеологии на Шишкина оказалось достаточно сильным, определив основные особенности его искусства. Первое, в чем проявилось это воздействие, — огромный пиетет, который испытывал Шишкин перед наукой. Пиетет перед наукой не имеет сам по себе ничего дурного. Но дело в том, что пиетет, который испытывал Шишкин и который с ним разделяли и другие художники демократического искусства, имел свою оборотную сторону. Художественный прогресс рассматривался как эволюция искусства к сближению с наукой и даже слиянию с ней. В этом сказалось воздействие на искусство идей прагматизма, выразителем которых в известной степени в России 60-х годов выступал Д. И. Писарев. Искусство и поэзия рассматривались им как род деятельности, основанной не на знании, а на вере и воображении, поэтому они объявлялись порождением средневекового невежества. Соответственно, ни поэзия, ни искусство не признавались видами деятельности, отвечающими интересам нового общества. На самом же деле пренебрежительное отношение к искусству и поэзии объяснялось тем, что в качестве особой формы познавательной деятельности они представляли сферу духовной жизни человека, нисколько не интересующую новое, то есть буржуазное общество. Ведь исследование этой сферы не могло иметь своим результатом практической пользы. А в буржуазном обществе Это был единственный критерий для оценки любой отрасли человеческой деятельности.

Герцен писал о положении искусства в буржуазном обществе следующее: «Искусство чует, что в этой жизни оно сведено на роль внешнего украшения, обоев, мебели, на роль шарманки; мешает — прогонят, захотят послушать — дадут грош, и квит» 29.

Подобное отношение к искусству и рождало у тех его представителей, которые не хотели сводить своей роли «на роль шарманки», стремление сблизить искусство с наукой, видя в этом залог художественного прогресса.

Крамской замечал: «Вы говорите, что являются уже образчики, где талант соединяется с головой. Дай бог, чтобы так было, потому что этого не миновать, это на очереди, это ближайшая историческая задача искусства, и если этого химического соединения не произойдет,— искусство вредно и бесполезно, пустая забава и больше ничего» 30. И еще: «... никогда и никому я так не завидовал (в самом широком смысле этого слова), как человеку действительно образованному. Прежде у меня даже была лакейская паника перед каждым студентом университета» «Лакейская паника» перед наукой была на самом деле паникой перед бесчеловечностью буржуазной цивилизации.

В пейзажной живописи, после того как она у эпигонов романтизма заменила действительное творчество применением избитых стереотипов, появилась потребность обращения к реальной природе как предмету исследования.

Именно в этом видел свою задачу Шишкин, когда полный любви к живой природе обратился к самому тщательному изучению ее реального облика. Вполне справедливо отвергая искусственную поэзию позднеромантической, итальянизирующей пейзажной живописи, Шишкин уже несправедливо считал, что поэтическое переживание природы есть пережиток прошлого и выражение незрелости человеческого разума. Поэтому он увидел возможность прогресса пейзажной живописи в ее сближении с естественными науками. Он выдвигал проект объединения художников-пейзажистов с университетскими учеными-естествоиспытателями. Но так как эта утопия не нашла своего воплощения в жизнь, Шишкин пытался в самом себе совместить художника с естествоиспытателем путем подавления в себе поэтического ощущения природы. Враждебная передвижникам, а в сущности не передвижникам, а реализму, критика предъявляла Шишкину упрек в натуралистичности его живописи. Она основывала его на любви этого художника к тщательному рассмотрению природных форм во всех деталях и подробностях. Но такое изучение форм отнюдь не является специфическим свойством натуралистического искусства. И, напротив, оно было свойственно многим замечательным художникам прошлого. Назовем из европейских художников Гольбейна, а из русских — художников венециановской школы или Федотова и Федора Толстого.

Особая любовь Шишкина к формам растительного мира, которые он штудировал в своих офортах, была любовью к тем формам, которые не раз сослужили добрую службу орнаментальному искусству всех народов и всех времен. Скрупулезная работа над изучением растительных форм, движущихся, растущих, развивающихся, форм невыдуманных, но созданных творческими силами природы, поражающих во всех случаях своей удивительной логикой и изящной соразмерностью, была вызвана у Шишкина не ложным представлением о реализме как искусстве, призванном к слепому копированию любых форм, но восхищенным чувством художника, увлеченного красотой природных, естественно развившихся форм.

Ограниченность шишкинского понимания реализма проявлялась отнюдь пе в его внимательном изучении природных форм и тщательности их ЕОС-произведения. Она заключается в такой особенности, свойственной его живописи, главным образом его ранним произведениям, как жесткость ее графической основы, как бесстрастность световоздушной среды и безжизненность неба. В подобных произведениях Шишкина не ощущается ни дуновения ветерка, ни скольжения переменчивой светотени, ни игры света. Словом, нет в ней «улыбки природы навстречу радостно играющему солнечному лучу», которая и есть, по определению В. Г. Белинского, источник поэзии, заключенный для человека в природе. Отсутствие этой «улыбки», лишавшее пейзажные образы Шишкина лирического начала, и было результатом воздействия на его сознание буржуазного прагматизма, с позиций которого поэзия есть нечто ненужное современному человеку, ввиду ее полной практической бесполезности.

Но из этого вовсе не следует, что Шишкин был нечувствителен к поэзии, что его душу не трогала «улыбка природы навстречу... солнечному лучу». Доказательством обратного может служить его сравнительно раннее произведе-%лл, 14 ние «Полдень в окрестностях Москвы» (1869), где высокий небесный свод с клубящимися в нем облаками написан с почти венециановским ощущением постоянно идущего в нем движения и где вся земля с колосящейся и волнуемой ветром рожью, с лужицами застывшей в колеях воды отражает «улыбку навстречу солнечному лучу». Эта картина Шишкина по поэтической наполненности ее образа относится к числу лучших его произведений и свидетельствует о том, что он был воистину большим художником, однако художником, творчество которого развивалось во враждебных искусству условиях буржуазной действительности. Семя буржуазного утилитаризма принялось и дало рост прежде всего в пейзажной живописи по той причине, что ее предметом является мир природы, с которого «в век знания» раньше всего было «сдернуто покрывало» поэзии.

Сказанное следует учитывать при оценке искусства Шишкина и его вклада в развитие реалистической пейзажной живописи. Вклад этот был достаточно велик. При всех оговорках относительно исторической ограниченности шишкинского понимания реализма, он оказал бесспорную услугу действительному реализму тем, что вывел пейзажную живопись из плена лжепоэзии итальянизирующего искусства и ввел в мир реальной природы; тем, что избавил ее от неуважения к формам реальной природы, от приблизительного их Знания и привил ей потребность в точном знании. Гигантский труд Шишкина, посвященный изучению природных форм и законов их образования и развития, составляет основу дальнейших завоеваний русской реалистической пейзажной живописи, достигнутых в творчестве таких художников, как Ф. А. Васильев и И. И. Левитан. Это и дало право Крамскому сказать о Шишкине: «Шишкин — верстовой столб в развитии русского пейзажа, это человек — школа» 32.

Однако значение Шишкина в истории реалистической пейзажной живописи не только в том, что он явился подножием для творчества пейзажистов, шедших за ним. Шишкин сам был создателем ряда произведений, обладающих непреходящей художественной ценностью и безусловно вошедших в сокровищницу  реалистической пейзажной живописи. Не говоря  об уже упомянутой картине «Полдень в окрестностях Москвы», художественное дарование Шишкина проявлялось в таких его произведениях, как «Дубовый лесок в серый день» (1873), «Рожь» (1878), «Сосны, освещенные солнцем» (1886), «В лесу графини Мордвиновой» (1891), и многих других.

Все эти произведения говорят о том, что Шишкин эволюционировал в своем творчестве по направлению от «науки» к искусству, к раскрепощению своего поэтического ощущения природы из уз буржуазной трезвенности. И тот же Крамской, заметив это, сообщил Васильеву: «Проснулся. Пейзаж сгрохал в 3 арш. 1 вершок, внутренность (болотистая) леса, да еще и в су-мерки, какое-то серое чудовище, а ничего — хорошо» *\

Ученик С. Воробьева, Саврасов, начал свой творческий путь в русле пейзажной живописи романтизма. В его ранних произведениях можно заметить и тяготение к изображению природы в необычных состояниях, в разгуле ее стихий, и тенденцию к драматизации пейзажного образа контрастными сопоставлениями мрака и света.

Но и в этот ранний период Саврасов остается чужд итальянщине. Все его произведения были написаны на русские сюжеты. На первых порах Саврасов словно пытался показать, что поэзию можно найти не только в колыхании морских волн, но и в колыхании широких полноводий русских рек, и что старинные крыши русских городов не менее поэтичны, чем замки европейского средневековья.

Но попытки поймать поэзию русского пейзажа в драматизированных формах романтической живописи не привели Саврасова к художественным открытиям. А дальнейшее развитие его творчества указывает на разочарование в романтизме и стремление уйти от использования готовых приемов, опереть-• ся в своем искусстве на собственное поэтическое чувство. Оно и привело Саврасова к созданию его знаменитой картины «Грачи прилетели» (1871). Картина впервые появилась перед публикой на первой выставке Товарищества, где с ней соседствовали пейзажи Л. Л. Каменева («Туман. Красный пруд в Москве осенью»), М. К. Клодта («На пашне»), И. И. Шишкина («Березовая роща», офорт) и некоторые другие. Тем не менее Крамской, выражая общее мнение, писал: «Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов (приставший), и барон Клодт, и И. И. (Шишкин. — Т. К.). Но все это деревья, вода и даже воздух, а душа есть только в «Грачах» 34.

Мы помним, что Курбе отвергал возможность для живописи воспроизводить невидимое, искать выражение духовного. Область искусства, с точки зрения Курбе, начиналась и кончалась зримыми и осязаемыми формами. Полемическое по отношению к романтизму противопоставление «тела» вещей невидимому в них «духу» в особенности заметно в искусстве Курбе там, где он трактует мотивы, излюбленные романтиками. Например, романтиков привлекала морская стихия именно своей переменчивостью, зыбучестью, вечным движением.

И среди пейзажных картин Курбе есть изображение моря. За год до «Грачей» Саврасова появилась картина Курбе «Волна» (1870). Само ее название «Волна», то есть одна волна, показывает, что главным намерением художника явилось в данном случае намерение воспроизвести волну как одну из многообразных форм природы. И, действительно, «Волна» Курбе — это вздыбленная ветром масса воды, уже надломившаяся в своем гребне и готовая пеной опасть на берег. Но она как бы остановлена художником в своем движении, закреплена им как форма. «Прекрасное заключено в природе,— писал Курбе,— и встречается в действительности в формах самых разнообразных. С момента, как оно найдено, оно принадлежит искусству или, вернее, художнику, который сумел его видеть»

Русский художник Саврасов, в стремлении освободиться в своей живописи от романтических преувеличений, от свойственной им переизбыточности Эмоционального содержания образа, двигался в сторону, противоположную Курбе. Его работа над «зримыми» и «осязаемыми» предметными формами состояла в том, чтобы раскрыть в их оконченности неоконченность, способность к дальнейшему росту, развитию, чтобы сделать их плоть проницаемой и обнаружить в ней, кроме нее самой, еще и невидимую «душу».

И если главное впечатление, производимое волной Курбе, есть впечатление тяжести массы, пригибающей ее к земле, то главное впечатление от картины Саврасова есть впечатление легкости, устремленности всех форм от земли к небу. Березы, разбуженные прилетевшими грачами, выходят из состояния зимней неподвижности и выгибаются как бы в движении потягивания. Эти «потягивающиеся» березы с шумящими в их прозрачных вершинах грачами служат в картине Саврасова доказательством реального существования в природе, кроме видимых и осязаемых форм, кроме «тела», еще и «души».

Для такого художника, как Венецианов, существовала красота внешнего объективного мира — красота человека и красота природы. Поэтому и возможна была та гармония, которая предстает перед нами в его картинах.

Для художника буржуазной эпохи красота была дискредитирована превращением ее в собственность. Она существовала только как содержание внутреннего мира человека. Все внешнее окружение художника, включая и природу, воспринималось как неодухотворенная материя. Обращение к внешнему миру вело к прозаизации образа. Саврасов достигает в своих картинах гармонии человека и природы через лирику. Душа самого художника, устремленная к миру природы, окрашивает ее поэтическим настроением, одухотворяет и поэтически возвышает.

Деятельность передвижников первого поколения, сформировавшегося в эпоху реформы, развивалась в пору расцвета революционного народничества.

Идейный крах и организационный разгром народничества в начале 80-х годов поставили на повестку дня новые вопросы, выдвинули перед прогрессивной общественной мыслью новые задачи.

Начинался период движения самих масс. Деятельность таких корифеев русского искусства, как И. Е. Репин, В. И. Суриков, В. М. Васнецов, чье творчество достигло особых высот именно в 80-е годы, была подготовлена передвижниками 70-х годов. Достаточно взять только один вопрос — значение «хоровой картины» семидесятников. Бесспорно, такие произведения, как «Крестный ход в Курской губернии» или «Боярыня Морозова», рисующие народные движения и ставящие вопрос о роли народных масс в истории, были подготовлены деятельностью семидесятников.

Передвижничество было представлено целой плеядой блестящих талантов. Но сделать шаг вперед в развитии русского и мирового искусства помогла им сама действительность, нарастающее в России народное демократическое движение, на гребне которого поднялось их искусство. Сочетание уже во многом сложившихся буржуазных отношений и незаурядной демократической энергии, наличие в России широких народных слоев, еще психологически не подчинившихся капитализму, дало этим художникам неповторимо удобную позицию, обеспечило их завоевания.

Они сохранили великую реалистическую традицию, которая начала надламываться в западном искусстве второй половины XIX века. Уже это было их огромной заслугой. Но они не ограничились з™м. Имея перед собой человека переходной эпохи с его сложной л противоречивой психологией, человека, чьи чувства и мысли не выражаются столь рельефно, как выражались они у человека старой добуржуазной эпохи, они разработали особую форму раскрытия невидимых духовных процессов, тот «незаметный рельеф», который выступает и в портретах Крамского и в пейзажах Саврасова. В период, когда неодухотворенный и бездушный материальный мир противостоял духовному началу в человеке, французские художники, и талантливейший из них Курбе, искали поэзию в самой неодушевленной материи. Русские художники искали ее в духовном мире человека. Даже недостаток их искусства — своеобразный аскетизм был порожден стремлением противопоставить материальному миру духовное начало. Они выступили как певцы человека, как поэты, прославляющие и утверждающие его высокие духовные ценности.

1              Ф. Энгельс, Положение Англии. Восемнадцатый век.— К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т. 1

2              «А. И.  Герпен   об   искусстве»,   М.,1954, стр. 249—250.

3              О. Уайльд, Портрет Дориана Грея. —Избр. произв. в 2-х томах, т. 1, М., I960, стр. 36.

4              В. И. Ленин, Полное собрапие сочинений,   изд.   5,   т. 21, М., 1961, стр. 256.

5              «М. Е.  Салтыков-Щедрин об искусстве», Л.—М., 1949, стр. 58.

6              Там же, стр. 40.

7              «Крамской  об  искусстве», М.,  1960,стр. 150.

8              В. В. Стасов, Избранные сочинения

в  2-х   томах, т. 2, М.—X, 1937, стр. 17.

9              «Крамской об искусстве», стр. 138.

10            Там же, стр. 149.

11            Там же, стр. 184—185.

12            Там же, стр. 53.

13            Там же, стр. 107—108.

14            Там же, стр. 113.

15            «Мастера искусства об  искусстве», т. 4, М., 1967, стр. 245.

16            Там же, стр. 247.

17            «Крамской об искусстве», стр. 116.

18            В. В. Стасов, Избранные сочинения, т. 1, стр. 62.

19            «Крамской   об   искусстве», стр. 71.

20            Там же, стр. 77.

21            А.  П.   Боткина,   Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве, М., 1960,стр. 230.

22            Н. В. Гоголь,   Собрание  сочинений в 4-х томах, т. 4, М., 1952, стр. 130.

23            Там же.

24            «Крамской об искусстве»,  стр.  191.

25            Там же, стр. 107.

26            Там же, стр. 74—75.

27            Там же, стр. 69.

28            Там же, стр. 89.

29            «А. И. Герцен об искусстве», стр. 250.

30            «Крамской об искусстве», стр. 67—68.

31            Там же, стр. 188.

32            Там же, стр. 175.

33            Там же, стр. 175—176.

34            Там же, стр. 84.

35            «Мастера искусства об искусстве», т. 4, стр. 247.