Е. Мурина

Ван Гог

Вынужденный приехать в Нюэнен к родителям, где его отец получил приход, Ван Гог снова оказывается перед угрозой пустоты и небытия, в противовес которым необходимо возвести новую программу существования, используя опыт гаагских разочарований и потрясений. „Я знаком с предрассудками света и понимаю, что теперь мне предстоит самому покинуть свой круг, который и без того давно уже изгнал меня" (97, 103). Начиная с его службы у Гупилей, он прошел все виды доступного ему сотрудничества с обществом и теперь окончательно потерял надежду найти органическую связь с существующей системой отношений даже в масштабах своей семьи. Причины этого ему ясны: „пустить меня в семью им так же страшно, как впустить в дом большого взъерошенного пса. Он наследит в комнатах мокрыми лапами — и к тому же он такой взъерошенный. Он у всех будет вертеться под ногами. И он так громко лает. Короче говоря, это — скверное животное" (346, 209). Но он не собирается меняться. „Я буду собакой; я чувствую, что в будущем сделаюсь, вероятно, еще уродливее и грубее; я предвижу, что уделом моим до некоторой степени будет нищета, но я стану художником... я сознательно избираю участь собаки: я останусь псом, я буду нищим, я буду художником, я хочу остаться человеком — человеком среди природы" (347, 210).

Теперь он сознательно ищет одиночества, принимая его как необходимое условие свободы быть самим собой. Поселившись отдельно от семьи в хижине, оборудованной в „мастерскую", он проводит целые дни в работе на природе. Так называемые цивилизованные люди страшат его. „...Я так тщательно избегаю людей, что не встречаюсь буквально ни с кем, за исключением бедняков крестьян, с которыми непосредственно связан, потому что пишу их. Такова политика, которой я держусь, и вполне возможно, что в скором времени я откажусь от своей мастерской и поселюсь в крестьянской хижине, чтобы не видеть и не слышать людей, именующих себя образованными" (Р. 57, 321).

Так начинается его настоящий путь: не искусство укоренить в обществе, которое не готово его принять, а самому укорениться в искусстве, преемственном с теми великими традициями, которые утратили свое живое значение для подавляющего большинства его современников-профессионалов. Отныне он отказывается от попыток „привить" свое искусство к „гнилому" общественному древу. Ван Гог окончательно умирает как социальный человек, как член общества, участвующий в его жизни. Его стремительный рост художника сопровождается процессом дальнейшего „отпадения" от общества, которое он, сознавая весь трагизм такой позиции, последовательно осуществляет в своем образе жизни и творчестве. Он входит в образ „человека среди природы", „крестьянского художника".

Это отнюдь не значит, что Ван Гог отказывается от своих взглядов на общественное значение искусства, на его социальную роль. Но он видит теперь смысл своего жизненного пути в том, чтобы противопоставить себя самого и свое творчество цивилизации и „цивилизованным личностям" (183, 96), понимая, что пути стабилизировавшегося буржуазного общества и не терпящего стабилизации искусства разошлись.

Уединившись в деревенской глуши и целиком отдавшись живописи, он порывает не только с цивилизацией, но и с порожденными ею искусством и художественной средой, которая, как он убедился еще в Гааге, „омерзительно деспотична" и прикрывается, „как броней или панцирем, предрассудками и условностями" (133, 55). Конечно, негативистский уход в „чистое" искусство был чужд всему его складу. Он по-прежнему чувствует себя борцом, нуждающимся в позитивных идеях и единомышленниках. Он обращает свои взоры назад, в прошлое, к тем примерам, которые близки его вкусам, как будто их не отделяют от него десятилетия и необратимое движение времени и истории. Прежде всего он внутренне солидаризируется с героической эпохой 1848 года, когда по его представлению общество раскололось на две „баррикады", существующие и по сей 1884 год. „Баррикад сейчас, правда, нет, но убеждений, которые нельзя примирить, — по-прежнему достаточно...", — пишет он Тео, с которым летом 1884 года вступил в серьезную полемику. „...Ни ты, ни я не занимаемся политикой. Но мы живем в мире, в обществе, где людям поневоле приходится группироваться... Человек как индивидуум представляет собой часть человечества, а человечество делится на партии. В какой мере наша принадлежность к той или иной партии является результатом нашей собственной воли и в какой — следствием стечения обстоятельств?" (379, 223—224). Правда, в отличие от Тео, он не из тех, кто подчиняется „стечению обстоятельств". „Сегодняшнее поколение не хочет меня; ну что ж, мне наплевать на него. Я люблю поколение 48 года и как людей и как художников больше, чем поколение 84 года, но в 48 году мне по душе не Гизо, а революционеры — Мишле и крестьянские художники Барбизона" (380, 224).

„Романтика и романтическое — это наше время, и чтобы писать, надо обладать воображением и чувством..." (428, 258), — словно бы уговаривает он себя, идя наперекор своему времени. „Живописание крестьянской жизни", на котором он сосредоточил в Нюэнене всю свою энергию, он рассматривает как поле „сражения", начатого барбизонцами и Милле, против плоского, бездуховного натурализма, с одной стороны, и безжизненного, „кабанелеподобного" салонного искусства, с другой. Ради победы над этими бичами современного ему искусства он готов принять лишения, как и его великие предшественники, на которых он старается равняться во всем, а кое в чем даже и перещеголять их.

Нюэненская фаза его пути представляет собой вполне законченный жизненный и творческий цикл, проникнутый антибуржуазным пафосом и основанный, как на идеале, на кредо „крестьянского художника".

Чтобы оценить оригинальность идейного синтеза, нашедшего отражение в круге нюэненских работ, важно отметить одну особенность Ван Гога, впервые раскрывшуюся столь целостно именно в этот период. Речь идет о его особом подходе к проблемам искусства, которое он понимает как средство утверждения и даже организации волнующего его комплекса идей. Благодаря его искусству нюэненского периода мы теперь получаем представление о его образе мысли в качестве „крестьянского художника". Иначе говоря, он занимается живописью, чтобы отобразить мир вещей, преображенный его присутствием и являющийся его собственным отражением. Вот почему никакие обстоятельства не довлели над ним, а он — казалось — подчинял их себе: искусство отражало как реальность вымысел его существования, освобождая его на какой-то момент от оков внешней необходимости. Отсюда своеобразный символизм его искусства. В его картинах, вполне реалистических по форме, образ представляет не только видимое явление, но и значение этого явления в системе идей, объединяемых понятием „крестьянского художника". Характерно также, что, уехав из Нюэнена, Ван Гог навсегда расстается с этим творческим кредо и обретает, как мы увидим, другие ипостаси.

Итак, идея „крестьянского художника" явилась тем стержнем, вокруг которого он сосредоточил свои поистине героические усилия воссоединить хотя бы на таком крохотном участке, как его никому не нужная жизнь, — человека и природу, художника и мир, жизненное и эстетическое. Картины Ван Гога самим своим неповторимым характером, начиная с сюжетов и кончая фактурой, являются свидетельством преодоления этих последовательных разрывов с помощью воображения и искусства.

„Человек среди природы" — этот постромантический девиз, по-своему связывающий Ван Гога с романтиками (Делакруа) и „полуромантиками" (барбизонцы, Милле), открывшими в природе свою союзницу, живущую и дышащую в унисон с человеком, приобретает в его жизни еще более многоплановый смысл. Ему мало диалога с природой, который вошел в обиход как связующее звено между „я" и средой. Он претворяет опыт барбизонцев, оставшихся, правда, в сфере чисто пейзажного восприятия сельской жизни, и особенно Милле, жившего среди крестьян и писавшего их, в своеобразную жизненную философию. Суть ее состоит в стремлении к полному психологическому и духовному отождествлению с его новыми героями.

„...Читая Сансье, я был поражен фразой, которую Милле сказал еще в начале своей карьеры. Дословно я ее не помню, а смысл, в общем, такой: „равнодушие было бы опасно для меня, если бы я мечтал жить по-барски; но поскольку я хожу в деревянных башмаках, я вывернусь". Так оно и получилось.

Я, надеюсь, тоже не забуду, что ходить надо „в деревянных башмаках", то есть довольствоваться той же едой, питьем, одеждой и жилищем, что и сами крестьяне.

Именно так поступал Милле. В сущности, он ничего иного и не желал, поэтому, на мой взгляд, он как человек показал пример художникам, чего, скажем, Израэльс или Мауве, живущие довольно роскошно, не сделали. И я повторяю: Милле — это отец Милле, это в любом вопросе вождь и советчик молодых художников. Большинство тех из них, кого я знаю, — а знаю я немногих, — должны быть благодарны ему за это; что же касается меня, то я полностью разделяю точку зрения Милле и безоговорочно верю ему" (400, 236).

Ван Гог становится человеком в „деревянных башмаках" не только в социальном смысле. Он воспринимает крестьянскую жизнь, связанную с землей, как нравственный и эстетический прототип своего творческого самоощущения, утверждая каждым движением кисти и карандаша сознание того, что он „такой же, как они". Подобного саморастворения в крестьянском мире, какое мы находим у Ван Гога, не знала европейская культура, хотя тема крестьянства занимала в ней одно из ведущих мест.

Крестьянин как „единственный органический человек в современной культуре" 1 неизменно привлекал внимание многих антибуржуазных писателей, художников и философов начиная уже с 40-х годов XIX века. Его, носителя патриархальных устоев, противопоставляют наступлению технической цивилизации, видя в нем оплот исчезающих духовных, моральных и культурных ценностей. Крестьянский мир поэтизировался в качестве „реликтового" образца того, что можно назвать целостной культурой, ибо его способ обрабатывать землю, носить одежду, создавать бытовые предметы, чувствовать и мыслить был пронизан еще общностью единого и достаточно древнего происхождения. Тоска по такой целостной культуре, характерная для многих представителей искусства XIX века, предвидевших разрушительные последствия технического прогресса, вполне разделялась Ван Гогом.

И его письма и его картины показывают, что он тоже видел в крестьянстве целостный организм, такой же естественный, как природа, и потому способный противостоять современной цивилизации. Как человек „бескорыстной идеи" и активного действия, он с помощью живописи получает ощущение целостности и органичности своего бытия среди крестьян. Живописание становится для него способом проникнуть внутрь этого образа жизни, в эти души, глубоко затаившиеся под грубой биологической оболочкой. Вот почему проблема поэтизации крестьянства, характерная даже для Милле, полностью снимается у Ван Гога. Ведь он, в отличие от Милле, не нуждается в том, чтобы противопоставить прозаизму современной цивилизации красоту опоэтизированного крестьянства. Он противопоставляет ей реальность своих объективизированных идей и ощущений, порой подчеркнуто „уродливых" и грубых, но утверждающих единство художника и его героев, засвидетельствованное особым характером создаваемых им образов.

В сущности, образы вангоговских крестьян противостоят и самому „отцу Милле". Крестьяне Милле всегда скромно величавы, статуеобразны и даже богоподобны, словно бы художник возводит своих героев из их обыденности на Олимп искусства, нуждаясь в том, чтобы утвердить свой идеал в эстетическом равенстве с классическими образцами прекрасного. Печальная гармония его картин говорит о разомкнутости воплощенного в крестьянской жизни прошлого и современного, снимаемой лишь силой красоты. Вангоговская направленность связана с его положением внетрадиционного художника, созидающего свой художественный идеал там, куда его забросила судьба, и из материала той реальности, с которой он себя отождествляет. „Крестьян надо писать так, словно ты сам один из них, словно ты чувствуешь и мыслишь так же, как они" (404, 240). Не реальность истолковать в соответствии с традициями искусства, а использовать традиции, соответствующие воплощаемой системе идей, ставших для него, как для творца мифа, реальностью. И мы видим, что он ставит в связь с точкой зрения „человека среди природы" наследие великих голландских колористов и французских романтиков.

К этой теме мы вернемся еще специально. Сейчас же важно отметить последовательную антиклассичность его метода, если под понятием классики подразумевать идеал пластического совершенства, сложившийся в эпоху Ренессанса на античной основе.

Именно здесь и наметился тот поворотный пункт в развитии живописи, который отныне связан с именем Ван Гога. Он не только игнорирует нейтралитет красоты к ужасам жизни, как это было у многих мастеров до него. Он говорит „нет" самой красоте. „Человеку не подобает избирать своим ремеслом красоту и возвышенность", которые „могут быть только результатом стремлений, но не самими стремлениями"' (Р. 4, 287, 288).

Убеждения юности определили его позицию в вопросах понимания прекрасного. Красота для него никогда не была тождественна истине, как для романтиков, например Делакруа или даже Милле. Став художником, Ван Гог остался, однако, верен своей убежденности в том, что истина относится только к области нравственных и духовных ценностей. Насколько протестантское прошлое, основанное на индивидуальном пути к познанию абсолюта, повлияло на его способность самоуглубления и внутренней дисциплины, настолько и его понимание истины искусства было далеко от культа прекрасного. Даже в последние годы, когда его живопись подверглась влиянию французских художников и прежде всего Гогена, склонного к самодовлеющему эстетизму, вопрос о приоритете нравственной, духовной сферы, воплощающей истину, был для него давно решен.

Вот почему Ван Гог, в сущности, снимает вопрос о прекрасном, заменив это исконное понятие искусства проблемой выразительности, экспрессии, что имело, как известно, значение для формирования различных разновидностей экспрессионизма.

Его картины и рисунки показывают, что он не только не стремится ввести своих героев в „хорошее" общество — он создает образы такие же несовместимые с классическими нормами прекрасного, как и он сам несовместим с обществом так называемых образованных людей. „Человек среди природы" — таков он, таковы и его герои, словно вылепленные из земли Брабанта, — из этой грубой, неподатливой материи, которую они вспахивают, засевают, из которой они родятся и куда их хоронят. Рядом с героями Милле вангоговские угловатые, корявые едоки картофеля, сеятели, ткачи, пахари, землекопы напоминают „пещерных" людей XIX века, оторванных от общества и цивилизации, замкнутых в кругу своих извечных забот -что-то среднее между явлениями человеческого и природного мира. Ван Гога интересуют модели, у которых „грубые, плоские лица с толстыми губами" (372, 219), изображения которых образуют своеобразную серию „этнографических" типов. Художник Керсмакерс, с которым Ван Гог познакомился в те годы, посетивший его нюэненскую мастерскую, в своих воспоминаниях писал впоследствии: „Удивительно, в каком количестве повсюду стояли и висели картины, рисунки и акварели. Мужские и женские головы с подчеркнуто тупыми, как у кафров, носами и выдающимися скулами и большими ушами; мозолистые, морщинистые руки..." 2.

Однако, по сути дела, Ван Гога интересует не „этнография", а контраст этой неуклюжей, заскорузлой плоти, этой пассивной „тупой" магмы с внутренним светом, который ее одушевляет и который он хочет извлечь наружу. Все эти головы, массивные, сформованные природой как по единому образцу из „серой" брабантской земли и написанные Ван Гогом „земляным цветом", имеют хватающее за душу выражение покорности и человечнейшей грусти. Его по-хальсовски динамичная манера письма живо доносит подвижность этих деформированных, неправильных лиц, их „Ессе-Ното подобное" выражение (442, 269) („Голова крестьянки в белом чепце", F130, Амстердам, музей Ван Гога; „Голова крестьянки", F80a, там же; „Голова старой крестьянки", F74, музей Крёллер-Мюллер; „Голова крестьянки в белом чепце", F140, Эдинбург, Национальная шотландская галерея, и другие).

Работая над этими этюдами всю зиму 1884/85 и весну 1885 года, Ван Гог создал огромную галерею портретов, но особого типа, в которых человек предстает не вырванным из среды, не противостоящим ей, как индивидуум. Напротив, во всех этих портретах, при наличии нюансов внешности и выражений, подчеркивается изначальная связь с природой и друг с другом: сущность каждого не индивидуальна, а выражает общее, коллективное, общечеловеческое. Они не имеют „я", но представляют „мы", единое с природой, движущейся от жизни к смерти и от смерти к жизни. Изображает ли он „деревенскую" мадонну („Крестьянка в капюшоне", F161, Амстердам, музей Ван Гога), измученную старуху („Голова старой крестьянки в белом чепце", F75, Вупперталь, Германия, Городской музей) или женщину, в чертах которой „есть что-то от мычащей коровы" 3 (410, 242) („Голова крестьянки", F86, музей Крёллер-Мюллер), — всюду мы находим эту приковывающую одухотворенность и глаз и лиц. В некоторых из этих голов Ван Гог достигает глубины и выразительности, достойных его великих предшественников — Рембрандта, Хальса („Голова крестьянки в белом чепце", F85, музей Крёллер-Мюллер; „Голова крестьянки в белом чепце", F80a, Амстердам, музей Ван Гога). Настоящий голландец, он умеет приоткрыть завесу над тайной внутренней жизни. Его рисунок цветом полон экспрессии, а оливково-серо-черные гаммы напоминают самые изысканные сочетания Хальса. Но он низводит эту прекрасную живопись в „картофельные поля" Брабанта, в грубый, неказистый человеческий материал, чтобы открыть в этом первобытном мире душу, высветлить эту тьму и выразить через телесное — душевное, через природное — человеческое, через материальное — духовное.

„Пусть свет твой сияет людям — вот что я считаю долгом каждого художника", — писал он Раппарду (Р. 43, 314). Но чтобы этот свет приобрел убедительность по контрасту с тьмой, надо закопаться с головой в эту черно-оливковую землю, погрузиться в молчаливые „кафрские" лица и топорные фигуры, добыть его из глубины своего „я", „распредметить" и „опредметить" его вновь. Подобная задача означала, по сути дела, десоциологизацию крестьянской темы в пользу ее мифологизации на основе переработанной новозаветной символики.

С программной законченностью эта особенность Ван Гога проявилась в главном детище этого периода — „Едоках картофеля" (F82, Амстердам, музей Ван Гога), написанных им в Нюэнене, после того, как целую зиму он просидел над этюдами с голов и рук. Эта композиция вызревала медленно, вобрав в себя весь опыт предшествующих лет. Существует три эскиза картины („Едоки картофеля", F77, Амстердам, музей Ван Гога; F77a, Шербур, собрание М.-Л. Анфрей; F78, музей Крёллер-Мюллер), в которых он ищет композицию, внушающую представление о его брабантском „мифе", противостоящем современности. „...Я старался подчеркнуть, что эти люди, поедающие свой картофель при свете лампы, теми же руками, которые они протягивают к блюду, копали землю; таким образом, полотно говорит о тяжелом труде и о том, что персонажи честно заработали свою еду. Я хотел дать представление о совсем другом образе жизни, чем тот, который ведем мы, цивилизованные люди. Поэтому я отнюдь не жажду, чтобы вещь нравилась всем и чтобы каждый сразу же приходил от нее в восторг" (404, 239), — поясняет Ван Гог свой замысел.

В окончательном варианте Ван Гог строит композицию таким образом, словно он сам, как и мы, зрители, невидимо присутствует за этой нищенски праведной трапезой, тайный смысл которой он сознает, как священнодействие. Нет сомнения, что отдаленным прототипом этой композиции явилась иконография бесчисленных „Тайных вечерь", разработанная европейской живописью. Ван Гог рассаживает за столом фронтально к зрителю крестьянку и крестьянина, выделяя фигуру последнего, протягивающего картофелину бережно-торжественным жестом руки, как центральную в композиции. Его голова обрамлена окном, находящимся на заднем плане, как это часто делалось в классических „Тайных вечерях" с фигурой Христа. Кроме того, выделению образа хозяина дома способствует помещенная спиной и против света фигура девочки (соответственно Иуде, сидящему нередко спиной к зрителю, по другую от остальных апостолов сторону стола). Этот темный силуэт по контрасту усиливает выразительность освещенных лампой лиц. Две другие фигуры, расположенные по бокам стола, фланкируют композицию, замыкая группу вокруг стола — самой освещенной части картины, выступающей из зеленовато-синего сумрака.

Это все те же вангоговские крестьяне, выражающие коллективные, родовые черты — „архетип" брабантского мужика. Однако внешняя неказистость, корявость этих топорных лиц и фигур лишь оттеняет благочестивое достоинство поз и движений, с которыми они совершают свой извечный „картофельный" обряд. Заботливые взгляды и жесты 4, прочувствованные художником, придают этому сообществу истинную человечность. Ничто не разъединяет этих людей — они равны друг перед другом в своем труде, в своей бедности, в своей принадлежности к миру природы — все то, что искал и не находил сам Ван Гог в своей среде и даже своей семье.

Свет лампы, играющий в композиции активную роль, выделяет и акцентирует детали, раскрывающие истинное значение изображенной „мизансцены". Он освещает и как бы вырывает из сумрака то, что наиболее существенно: стол и дары земли — блюдо дымящегося картофеля, пар от которого образует вокруг головы девочки подобие нимба; блики света мерцают в глазах старого крестьянина и крестьянки, обращенных с выражением молчаливой любви к своим близким; бросает блики на руки крестьян, бережно и трепетно берущих и протягивающих друг другу горячие клубни. Это тот самый „свет во тьме", благодаря которому высвечивается духовная сущность изображенного „ритуала": поистине „стол их алтарь, а пища сакраментальна для каждого" 5, — как справедливо заметил об этой картине М. Шапиро.

Эквивалентом этой глубинной духовной красоты сюжета является для Ван Гога живописное решение, в которое он вкладывает весь свой проснувшийся и оформившийся колористический дар.

„Я часто думаю, что крестьяне представляют собой особый мир, во многих отношениях стоящий гораздо выше цивилизованного. Во многих, но не во всех — что они знают, например, об искусстве и ряде других вещей?" (404, 240). Связать этот мир с живописью, да такой, чтобы она была подлинным олицетворением этого „картофельного" царства,— вот его цель. „Сюжет у меня — серый интерьер, освещенный небольшой лампой. Серая холщовая скатерть, закопченная стена, грязные чепчики, в которых женщины работали в поле, — все это, если смотреть, прищурив глаза, — кажется в свете лампы очень темно-серым". Головы крестьян тоже написаны цветом, который „напоминает цвет очень пыльной картофелины, разумеется, неочищенной" (405, 240). Ван Гог преследует цель создать колорит, символизирующий картофель, вызывающий эту совершенно определенную ассоциацию. В его картине есть нечто, что можно определить как сверхнатурализм, который, кстати, будет проявляться в его работе и впоследствии. Но он связан с его поисками средств, полностью адекватных материалу и „сверхзадаче" изображения.

Этот картофельный серый в своем роде является плодом сложного колористического мастерства. Прежде всего Ван Гога вдохновляло замечание Делакруа, что Веронезе писал своих сияющих белотелых золотоволосых женщин „цветом, который, если его рассматривать отдельно, напоминает уличную грязь..." (405, 240). Все дело в том, как ввести эту „грязь" в цветовое целое, чем ее поддержать и уравновесить. Ван Гог, внимательно изучающий принципы колоризма и особенно ценящий в эти годы Делакруа, применяет систему цветовых контрастов. Объясняя Раппарду свой замысел, он пишет: „Она написана в такой темной красочной гамме, что, например, светлые ее краски, положенные на белую бумагу, выглядели бы чернильными пятнами; но на холсте они выделяются своей светлостью благодаря силе противопоставленных им, например, прусской синей, которая накладывается совершенно несмешанной" (Р. 57, 319).

Интуиция колориста влечет его к чистому цвету, которым он не рискует пользоваться, но который соответствует его восприятию, хотя и сама обстановка и предметы крестьянского быта лишены чистых красок. Не будучи знакомым с опытом импрессионистов, работавших чистым цветом, Ван Гог пользуется пока смешанными красками. Но он убежден, что „цвет сам по себе что-то выражает — от этого нельзя отказываться, это надо использовать" (429, 258). Колорит — это плод творчества, использующего способность цвета выражать. По сути дела, Ван Гог отрывает цвет от рационального знания и привычного зрения и рассматривает его как самостоятельный метафорический элемент построения общего.

„Предположим, я должен писать осенний пейзаж — деревья с листьями. Так вот, какое значение имеет точность соответствия моего основного цвета цвету листвы, если я воспринимаю весь пейзаж как симфонию желтого? Очень малое.

Многое, все зависит от моего восприятия бесконечного разнообразия тонов одного и того же „семейства". Ты скажешь, что это опасная склонность к романтизму, измена „реализму", peindre de chic 6, пренебрежение к природе ради палитры колориста. Что ж, que soit. Делакруа, Милле, Коро, Дюпре, Добиньи, Бретон и еще тридцать других имен — разве не являются они сердцем и душой живописи нашего века и разве все они не уходят корнями в романтизм, хотя они и переросли его" (429, 258).

Живопись наслаждения красотой, высшим выражением которой был для Ван Гога Делакруа, а позднее и Монтичелли, сыграла свою роль в становлении его колоризма. Кисть Делакруа, превращавшая все видимое и воображаемое в живописную красоту, многому научила Ван Гога в его поисках выразительности.

Эти поиски выразительности привносили в чувственное наслаждение цветом, которое, конечно, было в высшей мере присуще Ван Гогу, оттенок беспокойства, связанный с потребностью не только пережить довольство творчеством, но и что-то постичь, высказать. Для него все же высшая красота находится внутри.

Вангоговский метод „высвечивания" тьмы отвечает его намерениям одухотворить грубую материю, вернее, по контрасту выявить ее духовную сущность. В этом отношении „Едоки картофеля" являют пример поразительной цельности: суть и средства здесь полностью совпадают.

Как художник, захваченный духовной выразительностью предметного мира, Ван Гог воспринимает жизнь как единство чувственного и духовного, обыденного и абсолютного, человеческого и природного, конечного и вечного. И потому в его живописи, как и в его образе жизни, воссоединяются романтические контрасты, вернее, снимается сама проблема извечно неразрешимого контраста между красотой и безобразием, гармонией и дисгармонией, светом и тьмой. Благодаря методу отождествления языка живописи, языка красоты с трудовым потом, скудостью обстановки, грубостью героев, освященных в его сознании идеей нравственного превосходства, эти противоположности сливаются в цельность нового видения мира, открывшего искусству новые горизонты.

„Едоки картофеля" — это та жатва, которую Ван Гог мечтал собрать, делая „посев" — свои бесчисленные рисунки и этюды. „Писание этюдов я считаю как бы посевом, писание же картины — жатва" (т. I, 268). Это была его первая и последняя картина, подводящая итог какому-то отрезку жизни и работы. Последняя дань XIX веку. Больше Ван Гог никогда не „подводил итогов", он жил внутри творческого процесса, и лишь смерть — предрешенная и все же неожиданная — пресекла нескончаемый поток его живописи.

Повышенный интерес к духовной стороне жизни, своеобразный психологизм вангоговской живописи — национальная черта, впитанная из хальсовской экспрессии и, конечно же, из рембрандтовской тайнописи, „когда портрет человека превращается в нечто невыразимо светоносное и утешающее" (602, 481). Керсмакерс вспоминает, что Винсента нельзя было оторвать от „Еврейской невесты" Рембрандта, когда они вдвоем посетили Рейксмузей осенью 1885 года. „В конце концов он произнес: „Поверите ли, я бы отдал десять лет жизни за право просидеть перед этой картиной четырнадцать дней, питаясь коркой черствого хлеба" 7. В одном из писем к Тео Ван Гог пишет, что только у Шекспира он находит „ту же тоскливую нежность человеческого взгляда, отличающую „Учеников в Эммаусе", „Еврейскую невесту" и изумительного ангела на картине, которую тебе посчастливилось увидеть, эту слегка приоткрытую дверь в сверхчеловеческую бесконечность, кажущуюся тем не менее такой естественной" (597, 478).

Эта вожделенная „сверхчеловеческая бесконечность" — скажем так — отделяет Ван Гога от его современников-голландцев или таких художников, как Менье, Лермит, которыми он восхищается и на которых до известного момента равняется. „Фигуру крестьянина и рабочего начали писать как „жанр", но сейчас, когда у тех, кто пишет ее, есть такой вождь, как великий Милле, она стала сутью современного искусства и останется ею" (418, 248). Ван Гог в самом деле вслед за Милле окончательно отрывает крестьянскую тему от жанровой живописи, ограниченной — если говорить о ней в целом — бытовым психологизмом, бывшим чужеродным, обременительным грузом для художественного видения. Ван Гог переключает живопись на сверхпсихологизм. Его задача состоит не в том, чтобы показать психологию крестьянина и даже поэзию крестьянства. Он создает искусство, прообразом которого на данном этапе является фигура крестьянина за работой. В „уподоблении" труду крестьянина с его усилиями, ритмом, связью с природой Ван Гог ищет обоснования своего видения и манеры исполнения, не вмещающейся в существующие каноны и нормы. Труд художника — как он хочет думать — такой же изнуряющий, но и такой же необходимый, как труд крестьянина — сеятеля, жнеца, землекопа, сборщика картофеля. Он сопряжен с такой же усталостью и с такими же „неприятностями" — ветром, дождем, снегом, пеклом. „Пойди-ка попиши на воздухе, прямо на месте! Там всякое случается — например, с тех четырех картин, которые ты получишь, я снял по крайней мере сотню, а то и больше мух, не считая пыли и песка" (418, 245).

„В конечном счете, больше всего в своей стихии я чувствую себя, когда работаю над фигурой... Возможно, мне есть смысл сосредоточиться исключительно на фигуре..." (391, 230). Он создает монументальную серию рисунков большого формата, изображающих крестьян за работой, в которых выдвигает новые принципы рисования с натуры.

Композиция каждого листа подчеркивает сосредоточенность художника именно на фигуре, в которой концентрируется и к которой „стягивается" пространство. Пейзажный фон дается беглыми намеками — графическими „знаками" трав, кустов или земли, в чем угадывается будущий последователь японского искусства („Копающая крестьянка", F1276, музей Крёллер-Мюллер; „Копающий крестьянин", F1305, F1306, оба Амстердам, музей Ван Гога; „Крестьянин за работой", F1325, музей Крёллер-Мюллер, и др.). Он сам не раз тогда признавался, что окружение фигур интересует его постольку, „поскольку изолированных фигур не бывает... неизбежно приходится заниматься и им" (391, 230). Зато объемная насыщенность фигур достигает в этих и других листах предельной предметности. Ван Гог добивается того, чтобы все было закруглено и закончено, „чтобы, так сказать, не было видно ни начала, ни конца фигуры и она составляла одно гармоничное живое целое" (408, 241). Таковы мощные листы — „Крестьянка, собирающая колосья" (F1265, F1269, музей Крёллер-Мюллер; F1265a, Лондон, частное собрание), „Крестьянка копающая" (F1253, музей Крёллер-Мюллер), „Копающая крестьянка" (F1255, Амстердам, музей Ван Гога).

Его глаза, свободные от академически „корректного" зрения, видят фигуру в преувеличенно подчеркнутом движении и смелых ракурсах. Человек — это сгусток витальных сил природы, включенный в ее круговорот и ритм („Крестьянка, вяжущая снопы", F1262, F1263, F1264, все три в музее Крёллер-Мюллер; „Жнец в шляпе", F1312, Амстердам, Городской музей; F1316, Амстердам, музей Ван Гога; F1315, музей Крёллер-Мюллер).

Действуя в искусстве по велению своего чувства, наделяющего все в природе одухотворенностью, он не удовлетворяется задачей передать лишь чувственно постижимую оболочку явлений. И он штудирует и штудирует натуру, чтобы преодолеть видимость ради выражения скрытого, сокровенного, чтобы передать ощущение невидимых сил жизни, ее „выражение, так сказать, душу" (т. 1, 277).

Деформация натуры, нарушение „правильных" пропорций и анатомии, сознательно применяемые Ван Гогом, не умеющим рисовать „правильно", потому и обладают такой силой убедительности. „...Я был бы, в отчаянии, если бы мои фигуры были правильными; я не хочу, чтобы они были академически правильны; ...я имею в виду следующее: в момент, когда землекопа фотографируют, он, конечно, не копает" (418, 247). Да, не только его землекопы копают, он „копает" вместе с ними: в его линиях, схватывающих динамику движения, в его отношении к объемам, к нажиму руки на бумагу проявляется усилие, с которым он подступается к натуре, чтобы разгадать тайну одушевляющей ее жизни.

Для Ван Гога такой подход к работе — вопрос жизни. Ведь просто скопировать натуру — значит не освободиться, задыхаться от мыслей и чувств, оставшихся „неопредмеченными", необъективированными, неосуществленными. Они и так осаждают его, после многочасового сеанса, когда он отдает „остаток" неистраченной любви, волнений, идей и наблюдений бумаге и своему единственному собеседнику — Тео.

Эти отношения любви-борьбы с натурой развертываются в рисунках и картинах Ван Гога на протяжении всего голландского периода во всей своей сложности, драматизме и окрыляющей содержательности. В конце концов Ван Гогу все более очевидным становится, что натура не является чем-то „неприкосновенным", ее надо хватать и притом твердой рукой. Он рисует, „вцарапывая" в бумагу это чувство простым плотничьим карандашом или пером, а в масле его мазок приобретает все большую мужественную решительность и живую трепетность.

Необходимость подобного тождества и единства с предметом — это касается не только фигуры, но и пейзажа, утвари, бытовой сцены („Едоки картофеля") — вытекает из особой жизненной ситуации Ван Гога, которая приводит к тому, что все его огромные духовные силы, вся его потребность в жизнедеятельности постепенно сосредоточиваются на живописании и рисовании — пишет ли он картины, размышляет ли в письмах, читает ли книги. Искусство становится всепоглощающим предметом его личности. От зари до зари он проводит на природе с мольбертом или альбомом, вкладывая всего себя в это единение с миром, заменяющее ему все иные формы и пути этого единения. (Работа в мастерской является для Ван Гога прямым продолжением работы среди природы.) Отсюда у Ван Гога с самого начала происходит нарушение традиционного — со времен Возрождения — соотношения между объектом и субъектом творчества. Собственно предметом его искусства становится не мир, объективный по отношению к художническому „я", как это было вплоть до импрессионистов, а взаимодействие, связи, возникающие и постоянно развивающиеся и меняющиеся между миром и художником. Про Ван Гога нельзя сказать, что предметом его искусства становится „я" художника, а мир (натура) — средством самораскрытия этого „я". Контакт, взаимообмен, обоюдовлияние мира и „я" — возникновение этого процесса фиксирует рука и техника Ван Гога. Жизнь начинается в тот момент, когда между художником, постоянно возбужденным своими мыслями, недоеданием, внутренним напряжением, и окружающим миром, прежде всего миром природы, возникает контакт и устанавливается нечто подобное магнитному полю, в котором и он и предмет воздействуют друг на друга, раскрываясь как носители единых жизненных начал. Отсюда культ „Дамы Натуры или Реальности", как он говорил, отсюда страх перед схемами, всем безжизненным, абстрактным, лишенным крови и плоти. Культивирование чувства жизни у Ван Гога будет все нарастать по мере того, как разрыв с социальным миром будет все углубляться и углубляться. И если в Нюэнене он поклоняется стихии земли и его удовлетворяют тепло крестьянского очага, утварь, согретая человеческой ладонью, серый свет, струящийся из крохотного окошка, то в полной изоляции на юге Франции ему нужны палящее солнце и яростный мистраль. Такое лихорадочное утверждение жизни могло возникнуть лишь там, где все время возникал ужас перед небытием, отчаяние перед истощением сил, ощущение своей социальной невесомости и беззащитности.

Ван Гог действует кистью, как плугом, вспахивая поверхности своих полотен и прокладывая „борозды" краской, нередко выжатой прямо из тюбика. „Мои картины уродливы", — признавал он, сознательно добиваясь, однако, этого „антиэстетического" впечатления жизни, вырванного у природы силой.

Ван Гог создает композиции, внушающие его представления о жизни. Отсюда предпочтение предмету перед пространством, массе — перед контуром, объему — перед пятном, тяжести — перед невесомостью. Круглое, крупнопланное, клубневое, экспрессивное, направленное на зрителя, активно взывающее к его восприятию — зрению, осязанию. Он пытается „передать телесность, иными словами, выразить материал так, чтобы он приобрел массу, плотность, вес, так, чтобы ты, например, почувствовал боль, если швырнуть в тебя такой картофелиной" (425, 250). Это говорится об одном из натюрмортов с картофелем („Натюрморт. Корзина с картофелем", F107, Амстердам, музей Ван Гога). Но такая же осязаемо вещественная материя заполняет и другие его полотна, активно соотносится с пространством вне плоскости, „напирая" изнутри на передний план.

Композиции вангоговских работ этого периода строятся таким образом, чтобы как можно ближе придвинуть изображение к зрителю, сократив до минимума передний план. Он заставляет нас почти вплотную соприкасаться с изображенными предметами, которые он старается воссоздать своей кистью с той же истовой простотой и прочностью, какие отличают труд ремесленника или земледельца.

Примат предмета над пространством — характерная черта Ван Гога, которая и впоследствии будет отличать его от импрессионистов. Предмет у него не только не растворяется в среде, но, напротив, служит неким „катализатором" уплотнения и сгущения живописной среды. Эта повышенная предметность характерна и для цвета, который понимается не как пятно, а как массивная форма, обладающая тяжестью и объемностью. „На той стадии, на которой я нахожусь, для меня гораздо большее значение имеет вопрос формы" (394, 233). „Исходить не из контура, а из массы" — такова мысль Жигу, которую Ван Гог полностью разделяет. И все это материально подчеркнутое одушевлено изнутри чем-то, отрицающим материальность. Динамизм вангоговской манеры объединяет два начала жизни — чувственное и духовное — в форме, охваченной движением.

Такой метод был связан с особой внутренней дисциплиной, даже, скорее, своеобразным жизненным ритуалом, создающим условия для психофизиологической „техники" восприятия, держащего Ван Гога в постоянном состоянии внутреннего озарения. Непрерывность этой „озаренности", достигаемой в процессе работы, — основное условие творчества и жизни вообще. Работа как связующее начало между художником и миром, в которой важны не результаты труда, а сам процесс восприятия, вчувствования и их реализации, становится отныне исчерпывающим содержанием его существования. Ван Гог считает, что это аномалия и в то же время единственно возможное искупление всех тех моральных и материальных затрат, которых стоит его работа ему и Тео. Однако впоследствии такая жизненная позиция стала идеалом для многих художников, искавших в искусстве своеобразный „путь" к просветленности духа.

Не надо забывать, что предпосылкой вангоговской любви к устойчивым первоначалам жизни, этой жажды пустить корни в крестьянскую почву, была его „оторванность", его существование среди „мнимостей": ведь он оставался все таким же одиноким и никому не нужным, кроме Тео, и в Нюэнене. В живописи Ван Гог находит противовес своим невзгодам. И цельный мир, который живет в его сознании, он стремится осуществить как действительность искусства, еще более убедительную, чем сама реальность. Можно сказать, что он живет в действительности искусства, создаваемой им в картинах, в рисунках и в письмах.

Страсть к живописи разрастается в нем, как ураган, пожирающий деньги Тео каждый месяц, задолго до наступления срока нового платежа. „Оборотная сторона живописи состоит в том, что художнику, даже если его картины не продаются, все равно нужны деньги на краски и модели для того, чтобы двигаться вперед. В этом-то вся беда" (413, 243). Это „открытие", неумолимо возникающее перед ним каждый месяц, составляет главный источник страданий. Он и так живет впроголодь, чтобы побольше денег вложить в живопись. Но она, вернее он, поглощает столько красок и столько моделей, что работу нередко приходится приостанавливать в ожидании нового поступления. Эти остановки — самое страшное. Ван Гог боится этого торможения работы больше всего. „Продавайте все, что у меня есть, но дайте мне работать!" (420, 249).

Его требование денег у Тео приобретает иногда характер вымогательства — так невыносимо для него безделье. И не удивительно: „...живопись и, на мой взгляд, живописание сельской жизни приносит успокоение даже тогда, когда в жизни много неприятностей и огорчений" (413, 243).

Действительно, только в Нюэнене он по-настоящему углубился в колористические тайны голландцев — Хальса, Остаде, Рембрандта, Поттера и других старых мастеров, обретая через них — самым доступным и органическим для себя путем — родину, „страну картин".

Называя Голландию „страной картин", Ван Гог имел в виду не только то, что картины присутствуют в каждом доме и окружают каждого голландца с детства. Важнее было то, что картины вырастают из самых основ жизни этой крохотной и мужественной страны. Они — такая же принадлежность национального образа жизни, как и ее бесчисленные каналы, подобно системе кровообращения охватывающие землю страны, — принадлежность ее пейзажа. В этом заключалась почвенная связь искусства с окружением. Оно возникало из того же жизненного уклада, который ему надлежало увековечить. Именно эту традицию он хочет воскресить, работая в Нюэнене, вопреки ее оскудению, не находя в современном голландском искусстве реальных предпосылок для ее решения.

Если взять нюэненский круг произведений в целом, то в нем обнаружится намерение Ван Гога представить крестьянский мир как некое замкнутое внутри природы построение, связанное воедино системой простейших „координат" — рождение, труд, вера, жизнь, смерть. Все многообразие впечатлений при таком подходе естественно сводится к этим тематическим лейтмотивам, придающим каждому сюжету некий „иконографический" смысл. Выбором сюжетов он хочет подчеркнуть, что оказался в кругу извечных тем, когда жизнь людей уподобляется вечно обновляющейся природе и за Сеятелем-жизнью неизбежно и естественно — как зима за летом или ночь за днем — следует Жнец-смерть. Так мотив трудящегося сеятеля и жнеца перерастает в символ, восходящий к старинным мифологическим представлениям.

Уже в гаагский период Ван Гог проявлял наклонность к антропоморфистскому истолкованию природы и явлений предметного мира: дерево отождествляется с человеческим страданием, что, кстати, принадлежит к распространеннейшим типологическим схемам, характерным для эпоса и фольклора, но не для позитивистской мысли XIX века, проникшей и в искусство. Ван Гог сразу же обнаружил свою тягу к разработке вечных, устойчивых тем искусства. „Человек, свет, дерево, дом — периодически повторяющиеся символы Винсента, начиная с его ранних работ и кончая его последними работами 1890 года, когда он закончил жизнь на полях Овера" 8. Более того, в миропредставлении Ван Гога оппозиция жизнь — смерть с самого начала занимает основополагающее место. Начало — конец — два полюса, между которыми его восприятие природы, охваченной внутренними импульсами движения и борьбы, приобретает особый драматизм. Сеятель — Жнец — наиболее близкая его восприятию метафора жизни — смерти — проходит через всю его жизнь. „Но если в поздних картинах Ван Гога смерть — это хорошая смерть (ein guter Tod), то в ранних — смерть и отчаяние всегда контрастируют с мотивом жизни (примеры „Скорбь" и „Дерево" 9), — пишет Ян Бялостоцкий, посвятивший специальную работу этой особенности Ван Гога. „Ван Гог был одним из первых художников 10, которые рассматривали символическое содержание картины как свою главную задачу. Это было для него, как он сам утверждал, „нечто большее, чем зеленые ландшафты и цветы...". „Но символы, которые появляются у него в искусстве, являют собой нечто совершенно иное, нежели аллегории и символы в искусстве Ренессанса и барокко... В общем он вызывал к жизни новые символы, произведенные из прямого восприятия вещей, содержаний, ассоциаций и настроений, которые с ними связаны. Птичьи гнезда, дом, стул, сапоги, работа крестьянина — сеющего или жнущего, — вороны, солнце и подсолнечники — все это становится средством символического искусства Ван Гога" 11.

Действительно, символика вангоговских картин своеобразна. Символ для Ван Гога не является связующим звеном между ним и особым ирреальным миром, как у „чистых" символистов, поскольку этот мир его не интересует. Но его видение не непосредственно, а в известном смысле мифологично, и это вызывает потребность придавать изображению символическую окраску, „переводя" свои представления на язык чувственно-предметного изображения.

Однако, чтобы стать символом, предмет в вангоговской картине не должен претерпеть какую бы то ни было трансформацию, обрести второй план, „сделать" глубокомысленный вид и подменить собой какой-то многозначительный смысл. Это символика многопланная, лишенная признаков „чистого" стиля. Она — плод сложных скрещений, в основе которых лежит тождество художника и предмета изображения, выражающееся в этот период прежде всего в своеобразной семантике сюжетов его композиций. Для Ван Гога изображаемые предметы метафоричны, они полны смысла и значения, выходящих за их прямые жизненные функции и не тождественных их пластическим качествам. В самом отборе предметов выражается их причастность к его жизни. Они „представляют" Ван Гога и его жизненную ситуацию, их символизм функционален, так как, в отличие от классиков — малых голландцев или Шардена, — он пишет не просто „душу" вещей, а свою душу, стремящуюся воплотиться в предмет изображения.

Когда-то старые голландцы открыли человеческое окружение как основной предмет живописи и дали ему проникновенное живописное истолкование. Этот предметно-человеческий мир жил не только в натюрмортах, пейзажах и жанрах, но и в сознании каждого голландца. Ван Гог по-своему открывает свою причастность к этому традиционно голландскому предметному сознанию, превращающему мир в обжитой дом, где нет безразличных предметов.

Он культивирует в себе это чувство единства человека и предметного мира. Но если для старых голландцев такое единство было жизненной реальностью, то для Ван Гога оно возможно лишь как реальность искусства. Только благодаря живописи он приобщался к теплу человеческого очага („Едоки картофеля"), к домашней утвари, которой у него не было, но которую он теперь обретал в своих натюрмортах, к природе, которая „говорила" с ним, а он жадно внимал ее „языку"; к жизни вещей, хижин, деревьев, которые из безразличных предметов превращались, когда он их писал, в собеседников, открывающих свой сокровенный смысл.

Таковы его многочисленные нюэненские натюрморты с посудой. Подобно старым голландцам, он ласкает глазом предметы быта — крестьянскую утварь, вещи, он погружается в их взаимоотношения, в ту атмосферу, которая объединяет мертвую натуру воедино с человеком и наполняет ее „тихой жизнью" („стиллебен") („Натюрморт с бутылкой, горшком и сабо", F63, музей Крёллер-Мюллер; „Натюрморт с пятью бутылками и чашкой", F50, там же; „Натюрморт с миской, чашкой и тремя бутылками", F53, Амстердам, музей Ван Гога, и т. п.).

Характерно, однако, что стремление Ван Гога наделить предметы „душой", выражением выходит за рамки традиционных представлений. Визуальные образы у него уже в этот период не равны себе — они обладают способностью вызывать дополнительные ассоциации. Например, отношения предметов в „Натюрморте с пятью бутылками и чашкой" (F50) выходят за возможности предметного мира: в том, как бутылки, каждая подбоченясь по-своему, соприкасаются или отчуждаются, чувствуется нечто, уподобляющее эти обычные предметы живым существам. То же самое можно обнаружить буквально в любом натюрморте Ван Гога. Эта способность вещей внушать представления, свойственные миру человека, связана и с особыми композиционными приемами Ван Гога. В них количество и размеры предметов обычно намного превалируют над размером холста и — соответственно -над изображенным пространством. Вещи заполняют это пространство сплошь, они придвинуты к переднему плану, они „напрашиваются" на контакт со зрителем. Прав Бялостоцкий, когда пишет: „Но у Ван Гога не только тема символична, но и перспектива с ее близкой точкой зрения. Это „сплющенная" перспектива, которая связывает наблюдателя с картиной, объединяет его с изображенным пространством, в противоположность далекой, как в телеобъективе, дистанционной перспективе Сезанна и аперспективной плоскости Гогена" 12.

Семантика этих образов возвращает нас от внешнего, предметного мира, изображенного в картине, к внутренним исходным побудителям образа. Когда скоропостижно умер отец Ван Гога, он написал в память о нем „Натюрморт с открытой Библией" (октябрь 1885 г.; F117, Амстердам, музей Ван Гога). Сам по себе подбор предметов, изображенных в натюрморте, говорит о потребности художника не столько писать видимое, сколько „объективировать" свою жизненную ситуацию, „разрешать" внутри картины неразрешимую коллизию своей судьбы. Библия и свеча — это атрибуты его отца, пастыря и проповедника, несшего своим прихожанам Слово, „в котором была жизнь, и жизнь была свет человеков" (от Иоанна, 1, 4) 13. Но память об отце включает всю сложность их отношений, их любви-борьбы, их близости и взаимонепонимания. Вторая маленькая книга, лежащая на столе ближе к зрителю, — это роман Золя „Радости жизни" — атрибут Ван Гога, его „представитель", вызывавший у его отца, как и все, что думал и читал Ван Гог, глубокую неприязнь. Теодор Ван Гог во всех бедах своего сына обвинял „французские романы". Сочетание этих предметов, столь далеких друг от друга, столь раздельных, полно „отчужденности", несоизмеримости, как и линии жизней отца и сына. Но Ван Гог и здесь не уступит свою правоту: Библия, открытая на строках из пророка Исайи, гласит: „Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от него лицо свое; но он взял наши немощи и понес наши болезни" (53, 3, 4). Ван Гог всегда считал, что его действия ближе к истине человечности, чем вера его отца, поступки которого ему казались порою, в частности в отношении Син, „бесчеловечными". „Я тоже иногда читаю Библию, как читаю Милле, Бальзака или Элиота, но в ней я вижу нечто совершенно иное, чем отец, и вовсе не нахожу того, что он извлекает из нее, следуя своим академическим рецептам" (164, 72). Конфликт с самым дорогим человеком, отцом, — таков сюжетно-психологический механизм, лежащий в основе этой работы.

Отбирая для изображения такие предметы, как крестьянские деревянные башмаки, деревенская посуда, часовня, кладбище, птичьи гнезда, или такие сюжеты, как сеятель, жнец, трапеза, Ван Гог обнаруживает скрытую тенденцию представить крестьянский мир в системе символических образов, близкой к мифологии. Каждый такой предмет восходит к представлениям, выработанным коллективным народным сознанием. Но он не является ни аллегорией, ни даже символом в символистском понимании термина, а выступает в своей первичной роли, как предмет, который ничего не объясняет, но значит то, что представляет, являет собой равенство с существованием, утверждаемым художником как единственная реальность. Растоптанные башмаки крестьянина выступают как вангоговский символ предпочтения праведного крестьянского образа жизни, как свидетельство его понимания лица мира, который он выбрал и противопоставил цивилизованному миру, откуда он изгнан „за деревянные башмаки" (408, 241). Аллея ветл, типично голландских ветл, как живые существа протягивающих в немой мольбе свои „кулаки" в серенькие небеса, — это непреходящий символ Голландии, такой же, как водяные мельницы или мосты, перекинутые через бесчисленные каналы. Эти мосты, которые он будет особенно много писать в Арле, воспринимая их как „символ родины и в то же время дружбы, объединения" 14.

Но самый главный герой этого „мифа" о Брабанте, где сажают картофель, копают картофель, едят картофель, где живут едоки картофеля, лица и руки которых напоминают „картофельные клубни", — это вангоговский картофель. Это всеобъемлющее явление, обладающее предметной, вещественной конкретностью, многократно усиленной в трактовке Ван Гога („Миска с картофелем", F118, Гронинген, музей Е. Бругманс-Бекма; „Натюрморт с двумя корзинами картошки", F107, Амстердам, музей Ван Гога; „Корзина с картошкой", F100, там же).

Серия этюдов башни в Нюэнене и крестьянского кладбища должна была „выразить с помощью этих развалин ту мысль, что крестьяне испокон веков уходят в те же самые поля, которые они вскапывают всю свою жизнь; мне хотелось показать, какая простая вещь смерть и погребение — такая же простая, как осенний листопад: холмик земли, деревянный крест и больше ничего... И вот эти развалины говорят мне, что разрушаются, несмотря на свои глубокие корни, и вера, и религия, а крестьяне живут и умирают с той же неизменностью, что и раньше, расцветая и увядая, как трава и цветы, растущие здесь, на кладбищенской земле" (411, 242). Этот умиротворяющий символ — символ примирения с законом всеобщего умирания присутствует во многих его пейзажах и картинах этого цикла: башня виднеется в окошке дома ткача („Ткач", F24, Берлин, собрание Т. Вернера), появляется как напоминание в конце аллеи или сквозит сквозь ветви („Сад пресвитера в Нюэнене", F67, США, собрание А. Хаммера; „Сад пресвитера", F185, Гронинген, Городской музей). Ван Гог постоянно вводит ее в свои пейзажи, словно бы находя в ней подтверждение своим мыслям о преходящести всего сущего, кроме полюбившейся ему человеческой группы, прораставшей сквозь пласты времени и неизменной, „как трава и цветы",— „Старая башня в Нюэнене с кладбищем" (F34, музей Крёллер-Мюллер); „Старая башня с двумя фигурами на переднем плане" (F184, Амеронген, Нидерланды, частное собрание); „Старая башня в Нюэнене" (F84, Амстердам, музей Ван Гога; F88, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль) и др.

„Две полуразрушенные хижины под одной камышовой крышей напомнили мне двух старых, дряхлых людей, которые постепенно превратились в одно существо и стоят, поддерживая друг друга" (410, 242). Дома-существа, прислонившиеся друг к другу, обладающие биографией, судьбой, чувством. Вообще хижина бедняка — один из излюбленных сюжетов Ван Гога, воплощающий для него чисто голландский культ дома, которого он навсегда был лишен и к мысли о котором особенно часто возвращался („Хижина в полночь", F83, Амстердам, музей Ван Гога; „Заход солнца", F190; „Хижина под деревьями", F187, и др.). „Работая над хижинами, — ты, вероятно, сочтешь их подражанием Мишелю, хотя это не так, — я нашел сюжет таким замечательным, что не удержался и написал еще несколько вариантов этих „человечьих гнезд", которые так напоминают мне гнезда крапивников" (411, 242). В то же время птичьи гнезда — Ван Гог собрал их целую коллекцию, — всегда олицетворяющие в народном представлении семейный очаг, привлекают его как символ уюта и прочного бытия. Один за другим он делает целую серию натюрмортов („Три птичьих гнезда", F108, музей Крёллер-Мюллер; F109 recto, Амстердам, музей Ван Гога; F112, музей Крёллер-Мюллер).

Интимное отношение к вещи, даже не созданной рукой человека, но являющейся таким же его спутником, как утварь, способность устранить дистанцию между собой и любым предметом изображения чувствуются в самой манере исполнения этих натюрмортов. Эти гнезда, „свитые" вангоговской кистью, мазок за мазком подражающей сцеплению соломинок и хворостинок, с какой-то особой пронзительностью воссоздают его тоску по своему „гнезду". Он углубляется в эти милые формы, так прочно и „художественно" выстроенные их пернатыми творцами, любовно соединяет их листьями и ветвями, выкладывая их перед зрителем, будучи уверенным, что „людям, хорошо знающим природу, понравится цвет мха, сухих трав и листьев" (485, 250). Однако эти гнезда, изъятые из своей естественной среды, изображенные на черном, абстрактном фоне, лишенные следов жизни, обращены к зрителю своей зияюще-гнетущей пустотой.

„Подсознательный" контекст его работы нередко вступает в противоречие с его сознательным замыслом, задуманное отступает перед действительным впечатлением" 15. В Нюэнене это колебание между „преднамеренным и действительным" придает его картинам особый „привкус". Они — его верные спутники, принимающие в себя его волнения, радости, страхи, надежды.

Искусство, ставшее в жизни Ван Гога средством существования в мире, преодоления страданий и невзгод, получает, как мы видим, в определенном отношении направленность, противоположную традиционным задачам профессионального индивидуального творчества. Оно, скорее, приближается к тем целям и стремлениям, которые воодушевляли так называемое наивное искусство, уходящее своими корнями в глубинные пласты первобытно-мифологического мышления. Однако мы имеем в данном случае дело не с аномалией, а с явлением закономерным для художественного мышления послеромантической эпохи. „Открытая романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифологическим символам... выливается в опыты мифологизации быта, когда первообразы мифомышления выявляются в самых прозаических контекстах" 16 — такова сущность рассмотренной особенности вангоговской живописи нюэненского периода. Эта черта получит развитие в последующих творческих циклах художника.

Поначалу, став художником, Ван Гог, как мы видели, хочет обособиться от мира красок, света, радости — от мира, который от него был бесконечно далек, который, в сущности, его отверг. Желание изолироваться, „уйти под чужую" кожу, которая, как и его собственная, саднит и ноет от невзгод и ударов судьбы, захватило его в Боринаже и долго не отпускало. То же было и в Нюэнене, когда он начал писать и рисовать деревенских ткачей за ткацкими станками, — наиболее обездоленную и угнетенную часть населения. Десятки рисунков и этюдов, почти монохромных — серо-черно-оливковых — заполняют его „мастерскую". Он силится довести поразившее его впечатление до степени внушения. „Выразить рисунком я хотел следующее: „эта черная махина из грязного дуба со всеми этими палками так резко контрастирует с окружающей сероватой атмосферой, что кажется, будто в середине ее сидит не то черная обезьяна, не то домовой, или привидение и грохочет этими палками с самого раннего утра до поздней ночи" (Р. 44, 316). С пристальным интересом к этим деревянным чудовищам, напоминающим средневековую машину для пыток, одновременно кормящим и медленно убивающим мучеников-ткачей, Ван Гог выписывает каждую деталь, достигая точности чертежа. Он рисует и пишет их на очень близком расстоянии, так что станок почти полностью заполняет поле полотна или листа бумаги, стремясь передать физическое ощущение того, „что станок сделан из дуба, захватанного потными руками". Эта грохочущая „голгофа" тружеников, чернеющая в сером сумраке маленьких комнат, несомненно внушала ему мысль „о сходстве труда ткачей с его собственной работой" 17 („Ткач", F30, музей Крёллер-Мюллер; „Ткач", F27, Роттердам, музей Бойманс-ван Бейнинген, и десятки рисунков).

Но он не мог не подвергаться целительному действию искусства. Словно бы добровольно пройдя не за страх, а за совесть эту ступень самоочищения в лишениях, разделяемых с самыми обездоленными, Ван Гог вознаграждается более широким взглядом на мир. Ему открывается значение света и радости, извлекаемых путем живописания из самого темного и безрадостного. Так его отчаяние и страдания стали грунтом, на котором взошли всходы его жизнеутверждающего искусства. Уже в Нюэнене язык природы, обладавший для него волнующей гармонией и выразительностью, помог Ван Гогу пройти период преодоления „душевной эмпирики", освободить свое восприятие от „идеологической" перегруженности всякого рода сентиментально-социальными и морально-утопическими воззрениями, заставлявшими его привносить в натуру то, что требовалось в ней раскрыть. И это общение с миром, наиболее адекватное для его личности, открывает шлюзы его одаренности. Разрабатывая метод самораскрытия через натуру, Ван Гог оказался в состоянии взаимообогащения с природой, свидетельством чего явилось развитие его колористического видения. Его переход к эстетике чистого цвета, бесспорно нуждавшийся в толчке, полученном позднее от импрессионистов, был подготовлен всем ходом его творческого развития в Голландии, где особый контакт художника с гармоничным миром природы и ее цветовыми законами способствовал его интуитивному прозрению в значение чистого цвета для новой живописи.

Живописный метод Ван Гога отличен и от пленэрной живописи, господствовавшей в Голландии его времени, и от импрессионизма, представляющего в эти годы наиболее передовую и перспективную живописную систему.

Его цветовидение в эти годы связано с тем своеобразным предметно-символическим восприятием мира, о котором уже говорилось. Цвет, колорит служат средством выражения тех представлений, которые составляют содержание вангоговского искусства этого времени. Можно сказать, что нюэненский колорит в своем роде тоже символичен, так как он стремится и самую живопись сделать содержанием картины, придавая цвету и фактуре функционально-тематическое значение. Это выражается прежде всего в его бережном отношении к традиционно голландскому колориту, входящему в его картины (в особенности в натюрморты и портреты) на правах тематического материала. Сквозь пласты времени и замкнутость музеев Ван Гог находит — подобно Мане, „оживившему" старых испанцев, — путь к старой голландской живописи — ее густоте, плавкой тягучести, ее ласковой теплоте к вещам, ее пристальности к лицу человека, отражающему душу.

В этот период Ван Гог смешивает краски, что приводит к потере цветовой насыщенности, но создает условия для достижения тех зелено-черно-синих и серо-коричневых тональных гармоний, которые олицетворяют родственную связь его живописи со старыми мастерами Голландии. На примере Хальса, Рембрандта, Поттера и других классиков он внимательно изучает законы цвета, которые „бесспорно, помогают перейти от инстинктивной веры в великих мастеров к отчетливому пониманию того, почему мы находим ту или иную картину красивой..." (429, 256).

Как он „читает" картины Хальса и рассказывает о них Тео! Сколько любви вызывает в нем Рембрандт, которого он даже не пытается определить словами. „Рембрандт же исполнен столь глубокой тайны, возвещает нам о таких вещах, для выражения которых нет слов ни в одном языке. Рембрандта совершенно справедливо называют волшебником — это нелегкое призвание" (426, 252). И в колорите его картин вновь оживают, хотя и в более огрубленном варианте, драгоценные серо-черно-оливковые сплавы Хальса или медово-охристо-золото-коричневые Рембрандта, приобретая новый смысловой „подтекст". Он как бы гласит: „крестьянский художник, место действия Брабант, Голландия".

Но этот колорит напоминает и о картофельном крае и стихии земли, с которыми связана не только поэтика сюжетов, но и цветовая символика цикла. В нем преобладает „физиологическая" гамма с ее земляными красками, теплыми, густыми и тяжелыми, непроницаемыми для света, который с усилием пробивается сквозь них изнутри — через взгляды или маленькие оконца, или вторгается бликами от ламп. И дело тут не только в традиционно голландском понимании колорита. Ван Гога до поры до времени удовлетворяет эта традиция, внутренне совпадающая с его образной системой. Как только он перестает быть „крестьянским художником", он отбрасывает от себя все нюэненские приемы, идеи, замыслы и бежит от них, как от помехи своему новому творческому порыву.

„Вангоговская вера в краску, если можно употребить это выражение, вырастает не из красок природы, а из субстанции живописи, из сияния красок, прямо выжатых из тюбиков на палитру, с которыми он начинает соразмерять действительность, с которыми он постоянно ее сравнивает, в зависимости от того, что ему вздумается" 18, — пишет К. Бадт, автор монографии о его цветовом учении. Это наблюдение, вытекающее из практики позднего Ван Гога, по сути дела, имеет отношение и к нюэненскому периоду, когда он еще смешивает краски, но уже под углом зрения определенной цели, „в зависимости от того, что ему вздумается". Нюэненский колорит тоже возникает в процессе активной перестройки натурных впечатлений, поскольку художник с самого начала выступает как истолкователь природы.

С этой точки зрения Ван Гог обдумывает средства живописи, стремясь придать своим догадкам и приемам систематизированный характер. Примечательно, что его интересуют законы классического колоризма, связанные, как он хочет думать, с законами природы, именно с точки зрения их способности выражать неповторимо индивидуальное видение и содержание.

„...Художнику лучше исходить из красок на его палитре, чем из красок природы. Я хочу сказать вот что: нельзя ли, собираясь писать, например голову, и зорко наблюдая находящуюся перед тобой натуру, рассуждать следующим образом — раз эта голова представляет собой гармонию красно-коричневого, фиолетового, желтого, то есть сплошь смешанных цветов, значит я положу на палитру фиолетовый, желтый, красно-коричневый и смешаю их друг с другом. От натуры я сохраняю определенную последовательность и определенную точность в размещении тонов; я изучаю натуру для того, чтобы не наделать глупостей и остаться в пределах разумного, однако меня мало интересует, точно ли такой же у меня цвет, как в натуре, — с меня достаточно, если он выглядит на моем холсте так же красиво, как в жизни" (429, 257).

Ван Гог стремится постичь „общую гармонию тона в природе", которую нельзя передать, буквально копируя натуру, но только „путем воссоздания параллельной цветовой гаммы" (429, 257). Такая цветовая гамма является плодом творчества художника. Вот почему он особенно высоко ценит Делакруа, который „является полным хозяином своих красок" (429, 258).

Изучая колористическую теорию Делакруа по всем доступным ему источникам, он вслед за некоторыми авторами увлекается идеей сопоставления цветовой и музыкальной гармоний. Как сообщил один из его тогдашних знакомцев, Ван Гог, стремившийся постичь зависимость музыкальных и цветовых тонов на собственном опыте, брал с этой целью уроки клавира у органиста из церкви св. Екатерины.

Ван Гог действительно подчиняет свою кисть „воображению и чувству". Смело и свободно, с уверенностью убежденного в своей правоте художника он пишет натюрморты и портреты, стремясь к бесконечному разнообразию тонов „одного и того же семейства". Таков, например, один из лучших его этюдов „Натюрморт. Корзинка с яблоками" (F115, Гаага, Муниципальный музей; октябрь 1885), который был написан, исходя из того, что зеленый и красный — цвета дополнительные и что бесконечные комбинации этих цветов, получаемые в результате смешения или противопоставления, создают искомую тональную гармонию, получаемую на палитре художника, но не противоречащую правде природы. „Хочу, чтобы красота пришла не от материала, а от меня самого" — таков принцип, в соответствии с которым создавалась эта картина. Однако уже к концу голландского периода его все больше начинают интересовать вопросы, связанные с красотой материала живописи, когда краска становится веществом, выражающим чувство через цветовой образ. В конце 1885 года он едет в Антверпен, чтобы изучать колорит Рубенса, умевшего использовать эффект от сочетания чистых цветов. Его мысли все чаще обращаются к импрессионистам, о которых он знает от Тео и которых представляет себе „школой" живописи.

Причина отъезда из Нюэнена, однако, заключалась не только в желании Ван Гога удовлетворить свои новые творческие интересы. Нюэненская фаза обрывается тоже достаточно драматично — разрывом с окружением, которое не может принять этого чужака, примириться с его невиданными повадками и странностями, с его никому не нужными картинами. Против него ополчился местный пастор, запретивший крестьянам позировать этому аморальному, по его мнению, человеку. Травля Ван Гога принимает ожесточенный характер, когда полюбившая его немолодая девушка из богатой семьи, не выдержав противодействия родных своему чувству, предпринимает попытку самоубийства. Неизбежное совершилось: замысел жизни исчерпан, терпение иссякло. Ван Гог замечает враждебность окружающих и, страдая от нее, вырывает у Тео согласие на поездку в Антверпен.

Недолгое пребывание в Антверпене (ноябрь 1885 — февраль 1886) явилось своеобразной „репетицией" поездки в Париж. Ван Гог поначалу окунулся в художественную жизнь большого города, с его музеями, где он мечтал посмотреть Рубенса, с его студиями и художниками. Он посещает живописный класс при Академии художеств, а по вечерам ходит рисовать с обнаженной модели в частную школу около Большого рынка и в ателье на улице Рейндерс. Сохранились рисунки и этюды Ван Гога, сделанные в Академии с гипсовых слепков античных богинь, в том числе Венеры Милосской. Впервые он открыл для себя правду и точность наблюдений, лежащих в основе античного идеала. Однако его работы руководители мастерской воспринимают как сущее кощунство. Тогдашний товарищ Винсента по мастерской сообщил, что Ван Гог говорил: „Женщина должна иметь бедра" и делал ее совсем негреческой" 19. Он же вспоминал, что Ван Гог пробыл в Академии „только несколько недель. Я очень хорошо помню обветренного, нервного, неспокойного мужчину, который упал на антверпенскую Академию, как бомба, и вывел из терпения директора, учителей и учеников" 20.

Ван Гог, проведший несколько лет в изоляции, приехал в Антверпен с надеждой пополнить свои знания, поработав бок о бок с другими художниками. Кроме того, ему кажется, что „здесь гораздо больше шансов найти людей, которые, возможно, заинтересуются моей работой" (443, 271). Его ожидания, конечно, не оправдались. Ван Гог убедился, что его понимание живописи и рисунка полностью расходится с пониманием антверпенских художников. „Вот что интересно: когда я сравниваю какой-нибудь свой этюд с этюдами других, оказывается, что между нами нет почти ничего общего" (447, 273).

„Я уверен, что займу последнее место, потому что рисунки у всех остальных в точности одинаковы, мой же — совершенно другой" (452, 278). Итак, учиться тут нечему, поскольку его убеждения и опыт идут вразрез с общепринятыми установками. Уже из Парижа он писал своей сестре Виллемине: „...делай любые глупости, только не пытайся чему-нибудь выучиться в нашей Голландии. Такая попытка приведет лишь к тому, что ты отупеешь" (В. 1, 332).

Его энтузиазм очень скоро иссяк. Голод, трудности с моделями, на оплату которых у Ван Гога не хватает денег, и, главное, сразу же возникшие разногласия с преподавателями живописи и рисунка заставляют Ван Гога принять решение переехать в Париж к Тео.

Зато настоящей школой для него стало изучение Рубенса — и не только в музеях, но и в многочисленных церквах, украшенных картинами великого фламандца. Влияние Рубенса особенно заметно в „Портрете женщины в профиль" (F207, Нью-Йорк, собрание А. Вайлер).

Ван Гог очень быстро превратился из крестьянского художника в городского бродягу, шатающегося по докам и набережным („Набережная в Антверпене", F211, Амстердам, музей Ван Гога), дешевым кафе и танцевальным залам, где молча „изучает" женские головы и фигуры („Танцевальный зал", F1350a и F1350b, Амстердам, музей Ван Гога). Он чуть не уморил себя голодом, так как все деньги пытается тратить на краски и холсты, чтобы запечатлеть новые впечатления от встречи с большим портовым городом. Он пишет в более светлой гамме и более свободной манере, чем это было в Гааге, городские пейзажи: „Дома в Антверпене" (F260, Амстердам, музей Ван Гога), „Группа старых домов" (F204, частное собрание). Делает зарисовки на улицах — „Ратуша в Антверпене" (F1351, Амстердам, музей Ван Гога), „Большой рынок в Антверпене" (F1322, там же) и др.

Однако настоящим событием для его дальнейшего развития явилась встреча с японским искусством 21. В этом значение антверпенского эпизода в его жизни, на чем сходится большинство авторов. Правда, считается, что Ван Гог еще в Нюэнене испытал влияние японцев 22. И все же только здесь он осознал, что перед ним художественный язык, близкий его восприятию, чему во многом способствовала сама обстановка Антверпена. „Одним из любимых словечек Гонкура было: „Вечная японщина". Так вот, эти доки — великолепная японщина, фантастическая, своеобразная, неслыханная; по крайней мере, мне так кажется" (437, 263). Он покупает дешевые японские гравюры и развешивает их на стенах своей комнаты. Это ее единственное украшение. Но не только. Это и символ новой веры Ван Гога. Раз и навсегда его пленило древнее искусство цветовых обобщений, синтетический стиль японских гравюр, более пристальное знакомство с которыми на Всемирной выставке в Париже в 1887 году во многом оказало решающее влияние на его дальнейшую жизнь и работу.

Сложилась едва ли не традиция противопоставлять голландского и французского Ван Гога. Причем большинство авторов не только отдает предпочтение, но и уделяет основное внимание изучению его французского периода. Голландский Ван Гог, не нашедший понимания у современников-голландцев, до сих пор остается как бы „в тени". В самом деле, нелегко определить стилистическую принадлежность Ван Гога голландского периода. В сущности, он ни на что в современном ему искусстве не похож.

Контраст между исключительностью личностно-жизненных установок Ван Гога и стремлением к традиционности в средствах выражения составляет внутренний динамизм нюэненского периода. Этот невиданный доселе человеческий тип — отщепенец, бунтарь-одиночка, романтик-изгой — не только поставил свою точку зрения в связь с развитием мировой живописи, он попытался скрестить в некий синтез такие различные начала, как анархическое и коллективное, индивидуальное и традиционное, романтическое и реалистическое. Этот синтетизм или, скорее, синкретизм противоположностей — характерная черта нюэненского цикла, образующего нечто замкнутое в себе, не имеющее никаких прямых стилистических аналогий в современном искусстве. В нем увековечился кусок вангоговской жизни, отданной на этот раз тому, чтобы воплотить позитивные природные ценности, противостоящие мнимым ценностям „цивилизованного" общества.

По характеру проблематики Ван Гог ближе всего к постимпрессионистам, которые в эти годы, каждый по-своему, самоопределяются по отношению к своим старшим товарищам и учителям — импрессионистам, или более молодым представителям „северного" модерна — Энсору, Мунку, с которыми его все чаще начинают сближать. В одной из работ, посвященных исследованию символизма в искусстве Европы, говорится: „Три великих художника рубежа столетий стоят непосредственно на гребне сумасшествия и живут в междуцарствии мечты, действительности и фантазии, которые они пробуют „втиснуть" в картину: Ван Гог, Энсор, Мунк" 23. Правда, интересное и плодотворное сопоставление этих художников, пути которых при жизни не пересеклись, не получило всестороннего историко-стадиального обоснования. Ван Гог для большинства исследователей остается представителем французского постимпрессионизма, в связи с чем голландский период рассматривается как прелюдия к истинному расцвету его гения на юге Франции, под влиянием французских художников.

Разумеется, проблема заключается не в том, чтобы приписать его к определенной территории или культуре. Ни у кого нет никаких сомнений в том, что Ван Гог, как универсальная личность, принадлежит европейской культуре, а не только Голландии или Франции. Кроме того, на него существенное влияние, как мы увидим, оказала культура Японии. Живя по нескольку лет в таких городах, как Лондон, Париж, Брюссель, он впитал общеевропейскую литературу и искусство, философию и историю, теорию искусства и критику. Он хотел все „изучить" и постоянно читал, считая, что „книга — это не только все произведения литературы, но также совесть, разум и искусство" (212, 351). Его восхищала английская литература XIX века с ее идеей нравственного совершенствования людей. Но особое воздействие на него оказала французская проза, с ее острым анализом буржуазного общества и художественным новаторством, а в последние годы Толстой и Достоевский. Мимо него не прошел ни один мыслитель, ни один писатель или художник, живший интересами своего времени. Но дело не только в этом. Пережив кризис религиозного сознания как глубокую личную трагедию и найдя из него творчески плодотворный выход в искусство, Ван Гог вырос в одну из самых впечатляющих фигур западноевропейской культуры своего времени. Его жизнь приобрела историко-культурный масштаб, поскольку основная проблема его жизни, типичная для интеллектуальной ситуации рубежа веков, дает яркое представление о характере эпохи. Однако именно в провинциальной Голландии, как мы видели, мог сформироваться такой невиданный доселе тип художника, решающего проблемы искусства как жизненные вопросы и превращающего свою социальную оторванность в стимул творчества. Этот идеологический контекст творчества характеризует Ван Гога как истинно „северного человека", каким бы пламенным югом он ни вдохновлялся.

Таким образом, Ван Гог не просто голландец по национальности — он особый художник, возникший на почве противоречий голландской культурно-художественной жизни. „Неистовым голландцем" он останется и среди французов и в истории искусства, став вдохновителем всех „неистовых" в живописи новейшего времени.

Предпочтение французского Ван Гога голландскому должно, по-видимому, рассматриваться как дело вкуса. С точки зрения творческой эволюции Ван Гога и истории новой живописи в целом — это принципиально важный и значительный этап, проблематика которого определяет путь Ван Гога в целом.

Но встреча с французской живописью была ему необходима — благодаря ей он смог устранить противоречие между своим новым видением мира и традиционностью средств.