Е. Мурина

Ван Гог

3 мая 1889 года Ван Гог, сопровождаемый аббатом Саллем, прибыл в Сен-Реми, расположенный неподалеку от Арля. Директор убежища доктор Пейрон 1 предоставил Ван Гогу отдельную комнату, окно которой выходило на поля, замыкающиеся на горизонте грядой гор (мотив, часто встречающийся в пейзажах Ван Гога). Ему было разрешено работать и выходить за пределы убежища, расположенного в бывшем августинском монастыре XII—XIII веков, который был перестроен и с начала XIX века превращен в лечебницу св. Павла для душевнобольных. Окрестности монастыря были очень красивы и разнообразны по мотивам — виноградники, оливковые рощи, поля, засеянные пшеницей, и неподалеку отроги Альп, горы Люберон, которые также служили Ван Гогу в качестве мотивов его „апокалиптической" живописи последних месяцев.

Попав в среду больных, он пристально к ним приглядывается и на первых порах его выводы кажутся не такими мрачными. Он убеждается, что многие среди них, как и он, страдают слуховыми галлюцинациями. „Мне думается, если знаешь, что с тобой такое, если понимаешь свое положение и отдаешь себе отчет, что ты подвержен приступам, то можно подготовить себя к ним, чтобы не поддаться чрезмерному страху и отчаянию... В настоящий момент этот страх перед жизнью ослабел и чувство подавленности менее остро. Но у меня до сих пор нет силы воли и отсутствуют какие бы то ни было желания, испытываемые нами в повседневной жизни: например, мне почти не хочется видеть друзей, хоть я о них думаю" (592, 469).

Да, сила воли покинула его — воли к созиданию образа жизни, соответствующего его искусству. „Я не отказываюсь от мысли об ассоциации художников, о совместной жизни нескольких из них. Пусть даже нам не удалось добиться успеха, пусть даже нас постигла прискорбная и болезненная неудача — сама идея, как это часто бывает, все же остается верной и разумной. Но только бы не начинать этого снова!" (586, 458).

Этот надрывный возглас — как он не похож на Ван Гога! Значит, он искал этого одиночества в лечебнице, где никто и ничто не мешает ему отдаться уединенному живописанию — целиком и безраздельно, — поскольку в сложившихся обстоятельствах оно одно поддерживает его связь с жизнью. Более того, свои главные упования он возлагает на живопись. Вот когда ему пригодится исцеляющее воздействие этого „утешающего искусства", как назвали они с Гогеном живопись. Он надеется с ее помощью изжить „страх перед жизнью", оставшийся в нем после первого приступа, тем более что уже после месяца жизни и работы в Сен-Реми его „отвращение к жизни несколько смягчилось" (592, 470).

Мысль о том, что его болезнь неизлечима, что он обречен гибели — духовной или физической, что каждый новый приступ может оказаться в этом отношении роковым, подстегивает его потребность в работе. Несмотря на три тяжелых приступа, один из которых был очень длительным и надолго вывел его из рабочего состояния, Ван Гог за год жизни в Сен-Реми сделал более ста пятидесяти картин и около ста рисунков и акварелей — в подавляющем большинстве это были пейзажи, — что, как мы увидим, вытекает из особенностей его творчества. Но дело не только в количестве работ, хотя оно само по себе о многом говорит. Можно утверждать, что болезнь, как это ни кажется на первый взгляд парадоксальным, явилась тем роковым и страшным, но поистине достойным его воли и гения противником, борьба с которым заставила Ван Гога подняться еще на одну ступень в своем развитии, реализовать свои возможности до конца. Живопись Ван Гога, возникшая как способ преодоления страданий, как способ самоизживания боли и оформившаяся благодаря его титаническому труду в органическую систему, оказалась способной выдержать такой удар, как его болезнь. „Если же мы немного помешаны — пусть: мы ведь вместе с тем достаточно художники, для того чтобы суметь рассеять языком нашей кисти все тревоги насчет состояния нашего рассудка" (574, 444). Более того, этот новый удар судьбы оказался для этой живописи мощным творческим импульсом к новому подъему — до высот подлинного трагизма. Не без оснований большинство исследователей его творчества считают этот последний период едва ли не высшим выражением вангоговского гения.

Возникает вопрос, не является ли поздняя живопись Ван Гога плодом измененного сознания, сознания, пораженного болезнью, деформирующей восприятие реальности? Такая точка зрения высказывалась некоторыми исследователями, особенно психологами и психиатрами, далекими от понимания проблематики искусства нового времени и видевшими в необычности почерка Ван Гога проявления патологической психики. Наряду с попытками, иногда имеющими научную ценность, установить связь между психикой художника и психологией его творчества, а также эволюцией стиля 2, его творчество использовалось как источник информации для изучения искусства душевнобольных, для патографии, получившей значение науки в последние десятилетия 3. Однако историки искусства и искусствоведы, писавшие о Ван Гоге, в своем подавляющем большинстве сходятся на том, что „творчество Ван Гога — проявление гения, а не безумия", как сказал крупнейший знаток Ван Гога де ла Фай 4. В пользу этого утверждения говорит не только действительная гениальность Ван Гога, ставящая его над нормами, предъявляемыми к сознанию обычных людей, но и тот явный факт, что между приступами болезни он проявлял полную ясность интеллектуальных способностей, волю к постановке творческих проблем, оказавших особенно заметное влияние на последующее развитие искусства, и объективное, здравое отношение к своей болезни. Эта поразительная способность к самоконтролю „бросает вызов медицинским диагнозам" 5.

Возможно, что болезнь Ван Гога какими-то сложными путями, анализ которых не входит в нашу компетенцию, взаимодействовала с его духовно-психической структурой 6. Однако мы имеем дело с этой человеческой структурой как сложным и единым целым, выдвинувшим Ван Гога в ряды „гениев рубежа", поскольку в проблематике искусства этого времени, обусловленной в своей противоречивости сменой двух эпох в самосознании европейского культурного мира, такие сложные, противоречивые „цельности", как Ван Гог, и могли сказать свое решающее слово.

Во всяком случае, Ван Гог, писавший о том, что между его художническим ростом и душевным и физическим надрывом существует прямая связь, оказался прав. Именно теперь, когда процесс дезинтеграции и отчуждения художника и общества завершился, — он оказался „заключенным" в одиночку, не находящим сил видеть даже немногих друзей, — его живопись как способ преодоления этого разрыва и отчуждения обнаруживает новые, еще неведомые возможности. По характеру символической „переработки" переполняющих его чувств она еще больше приближается к языку, оперирующему „говорящими" живописно-предметными знаками. С этой точки зрения Ван Гог достигает наибольшей адекватности в использовании живописи как средства самовыражения и коммуникации (вспомним, какое значение имело в его жизни слово). В этом проявляется одна из противоречивых закономерностей развития такого искусства. Окончательно „освободившись", в силу трагических обстоятельств, от всех форм контекстов — общественного, социального, бытового, жизнетворческого (Ван Гог навсегда отказался от своих „честолюбивых замыслов"), живопись приобретает значение неотъемлемого атрибута его личности, целиком сосредоточившейся в сфере духовной жизни.

В этом отношении весьма примечательна его реакция на те немногие признаки начинавшегося признания его искусства, которые появились в конце 1889 года. Прежде всего это было приглашение брюссельской „Группы двадцати" принять участие в выставке 1890 года. Кроме Ван Гога был приглашен Эмиль Бернар. Ван Гог участвовал еще в Париже в нескольких небольших выставках, а также у „Независимых" в 1888 и 1889 годах. Приглашение „Группы двадцати", активно выступавшей с показом картин новых художников, было лестным. В Брюсселе уже выставлялись Моне и Писсарро, Сёра и Синьяк, Лотрек и Гоген, но Ван Гог не рассчитывал быть так скоро участником выставок этого авторитетного в „северных" странах объединения. Он принял приглашение и предложил показать на выставке шесть своих работ, которые, будучи вывешенными вместе, „создадут очень сильный цветовой эффект". Наконец-то одна из задуманных им „декораций" могла предстать перед публикой. Это были „Подсолнухи" (два полотна), „Красные виноградники", „Плющ", „Фруктовый сад в цвету" (Арль), „Пшеничное поле при восходе солнца" (Сен-Реми). Ван Гог обратил на себя внимание художников, свидетельством чего явилась покупка „Красных виноградников" художницей А. Бок за четыреста франков. Это была первая и последняя картина, проданная при жизни Ван Гога. Однако это событие, которого так страстно ожидал Ван Гог с тех пор, как стал художником, теперь не принесло ему ожидаемой радости. Его интерес к любой форме успеха давно иссяк и был полностью переключен на внутреннюю жизнь. Это видно из того, что он не проявил ни малейшего внимания к положительным отзывам прессы на выставку „Группы двадцати". И хотя сама по себе она в его глазах отличалась от других выставок, которые он называл „официальными винегретами", тем не менее особого воодушевления в нем не вызывало уже ничто, кроме работы.

Это особенно ярко иллюстрирует его отношение к статье Альбера Орье, молодого, но уже известного критика символистского направления, посвященной его творчеству и опубликованной в январе 1890 года в двухнедельнике „Mercure de France".

Эта статья, названная „Одинокие. Винсент Ван Гог", была первым серьезным и восторженным признанием его творчества как крупного явления современного символистского искусства. Орье высказал целый ряд очень тонких и глубоких замечаний о творчестве Ван Гога, сохранивших свое значение и по сей день, о чем уже говорилось в начале книги. Блистательно написанная статья обратила на себя внимание, даже вызвала своего рода сенсацию. Орье удалось привлечь какое-то внимание художественного Парижа к Ван Гогу, о котором он писал: „В течение долгого времени он упивался мечтами об обновлении искусства путем ухода от цивилизации, о создании искусства тропиков. Придя к убеждению, что в искусстве все следует начать заново, он долгое время лелеял мысль изобрести живопись, которая была бы очень простой, доходчивой, почти детской, способной трогать простых, не искушенных в тонкостях людей и понятной даже для самого наивного и бедного ума... — писал Орье.— Осуществимы ли все эти теории, все эти мечты Винсента Ван Гога? — восклицает критик. — Быть может, это лишь пустые, хоть и прекрасные фантазии? Кто знает!" 7.

Статья произвела на Ван Гога двойственное, почти мучительное впечатление. (Незадолго перед этим он просил голландского критика Исааксона отказаться от писания статьи о нем, мотивируя свою просьбу тем, что ему „никогда не создать ничего значительного" (614-а, 579.) „Я опечалился, прочтя эту статью, — так все преувеличено: правда совсем не такова, — писал Ван Гог матери. В моей работе меня подбадривает именно сознание, что другие делают то же самое, что и я. Тогда почему же статья посвящена только мне, а не шести-семи остальным? Однако должен признаться: когда я немного пришел в себя от удивления, я почувствовал, что статья окрылила меня" 8. А сестре Вил он написал по поводу статьи Орье: „Когда тебя хвалят и когда ты пьешь, всегда становится грустно. Видишь ли, я не знаю, как это выразить, но я чувствую, что лучшими работами были бы работы, сделанные совместно, целой группой, без ненужных взаимных похвал" 9. Его ответная благодарность Орье, выраженная в письме, являет собой образец непритворной, подлинной скромности. Но, конечно, свое настоящее отношение к мыслям, высказанным Орье, он изложил в письме к брату: „По моему глубокому убеждению, в статье описано не то, как я на самом деле работаю, а то, как я должен работать... Он показывает, как мне, так и другим, собирательный образ идеального художника". И далее, сравнивая эту статью Орье о себе со статьей Исааксона, где упоминался Тео, он делает вывод: „...мы с тобой как бы служим им моделью и позируем. Ну, что же, это наш долг; к тому же это занятие не хуже, чем любое другое" (625, 509). Однако после того, как он выходит из приступа болезни, вызванного, возможно, переживаниями, обрушившимися на него в связи с выставкой, статьей Орье и рождением племянника, сына Тео, названного тоже Винсентом, он высказывает свое окончательное мнение: „Пожалуйста, попроси г-на Орье не писать больше статей о моих картинах. Главным образом внуши ему, что он заблуждается на мой счет, что я, право, слишком потрясен своим несчастьем и гласность для меня невыносима. Работа над картинами развлекает меня, но когда я слышу разговоры о них, меня это огорчает сильнее, чем он может вообразить" (629, 512).

Незадолго перед болезнью он процитировал брату слова Карлейля, которые полностью разделял и теперь: „Слава, конечно, вещь прекрасная, но для художника она то же самое, что шпилька для бедных насекомых" (524, 385).

Именно теперь Ван Гога покидает трагически ощутимое противостояние жизни и искусства, как реальности и нереальности, сопровождавшее его, как мы видели, на протяжении всего предшествующего пути. В условиях его теперешнего существования, когда ему угрожает реальная гибель, эта антиномия, казавшаяся ему неразрешимой, исчезает. Жизнь, таящая в себе гибель и смерть, и искусство, несущее в себе жизнь, не только не противостоят друг другу, но оказываются нераздельно связанными, как две борющиеся в душе Ван Гога реальности, — ведь его существование „душевнобольного" развертывается теперь только в формах внутренней душевной жизни, реализуясь через работу в единый духовно-творческий порыв к исцелению.

В основе этого порыва лежит желание изжить страх перед Югом, на котором он вынужден оставаться и с климатом которого и сам Ван Гог и его врачи (во всяком случае, доктор Рей) связывали его болезнь.

Ван Гог, со слов многих жителей Арля, знал, что подобные припадки — не редкость среди арлезианцев и что причиной заболевания эпилепсией считаются солнце и мистраль, влияющие на нервную систему. Юг для него теперь — это зловещий символ его болезни и неминуемой гибели, это его настоящее с тоской и безысходностью, это одиночество и враждебная природа — это все то, что надо преодолеть и одолеть, от чего надо освободиться.

Что может он противопоставить этому настоящему? Только свое прошлое — будущего он не видит и старается о нем не думать. Так, в противовес Югу возникает образ Севера. Север — это спасительный символ его надежд на исцеление, это воспоминания о прошлом, это голландская природа, это старые „собеседники" — Рембрандт, Делакруа, Милле (никогда не вспоминает никого из импрессионистов и очень редко японцев), — одним словом, это его мир до поездки на юг 10.

Попытки восстановить пошатнувшееся равновесие созданного им мироздания или, вернее, создать новое равновесие, исключив из него все те компоненты, которые связаны с арльской эпохой, совершенно очевидны. Они реализуются помимо возврата к прошлому и к Северу в противопоставлении Солнцу Луны, которая теперь все чаще появляется в его пейзажах, в коренном изменении колорита, сюжетных мотивов и символов.

Север и Юг образуют два полюса, к которым попеременно — в зависимости от различных внутренних и внешних состояний и обстоятельств — тяготеют мысли и воображение Ван Гога. Конечно, это не „географические", а синкретические понятия, вокруг которых, как вокруг своеобразных воображаемых ориентиров, Ван Гог выстраивает „антиарльскую" систему образов, связанных с новым этапом его существования. По мере того как Ван Гог вживается в свое новое положение, обретает способность работать, даже тогда, когда на него „накатывает", „северное" начало как бы берет верх над „южным". В конце концов его внутреннее и все более растущее тяготение к Северу, реализуемое в его картинах, выливается в твердое решение перебраться с юга на север. И тут уж Ван Гога ничто не остановит: в мае 1890 года он переедет в Овер-сюр-Уаз, находящийся в нескольких часах езды от Парижа.

Итак, Ван Гог работает, надеясь обогнать безумие, которого так боится, опередить злую судьбу. „По-моему, г-н Пейрон прав, утверждая, что я не сумасшедший в обычном смысле слова, так как в промежутках между приступами мыслю абсолютно нормально и даже логичнее, чем раньше. Но приступы у меня ужасные: я полностью теряю представление о реальности. Все это, естественно, побуждает меня работать не покладая рук: ведь шахтер, которому постоянно грозит опасность, тоже торопится поскорее сделать все, что в его силах" (610, 499).

Постоянное ожидание, трагический опыт последних месяцев Ван Гог символизирует в зловещих образах южной природы — теперь в духе своеобразной „апокалиптической" натурфилософии. Динамические токи природы, находившие в нем такой живой отклик, предстают в них как разрушительные космические силы, иррациональной жертвой которых он сознает и себя самого.

В июне 1889 года он пишет свою знаменитую „Звездную ночь" (F612, Нью-Йорк, Музей современного искусства), которая открывает целую серию пейзажей с кипарисами, где явления природы превращаются в „знамения" близкого конца 11. „Разговор" со звездами, начатый в Арле, переводится в новый эмоциональный ключ. Здесь уже не восторг единения с миром, не вдохновенный миг слияния с „звездной бездной", а ужас этой бездны, разверзшейся над притаившейся, прижавшейся к земле деревушкой.

Поэтическая тайна южных ночей, волновавшая Ван Гога, обернулась теперь в пугающе-разнузданное светопреставление, развернутое на полотне его не знающей удержу кистью. Он заставляет ее говорить, вопить, взывать, и она орудует красками, нарушая все барьеры между возможным и невозможным в живописи. Кусочки хромов и ультрамарина смешиваются, закручиваются в „ореолы" и спирали, подчиняясь вихреобразному ритму, господствующему в картине. Ему подчиняется и кипарис на переднем плане, колеблющийся подобно языку черного пламени, „возвещающий", „предчувствующий" катастрофу. Кстати, этот пламенеющий кипарис был вписан в композицию, как необходимый символический мотив, вопреки натуре, о чем свидетельствует рисунок Ван Гога с соответствующей точки зрения, — кипариса на нем нет.

Надо сказать, что этот язык пламени разгорится впоследствии во многих картинах этого периода в целые пламенеющие структуры, напоминающие испепеленные скрытым огнем восточные ткани,— как будто огненная стихия, которую он „обожествлял" в Арле и от которой бежал в убежище св. Павла в Сен-Реми, преследует его своими зловещими всполохами.

„Дребезжащее" марево „Звездной ночи" источает нервную энергию. Ассоциации, вызываемые таким пониманием материала, складываются в ощущение надвигающейся беды. Это взгляд на мир горящей неутоленной любовью души, с огромным напряжением удерживающейся на границе отчаяния.

Конечно, Ван Гог не ставил задачу создать „модель" космоса, как это можно было бы сказать по отношению к дальневосточным художникам. Его пейзаж в гораздо большей степени воссоздает „ландшафт" человеческой души, охваченной „смерчем тоски", чем картину мира как целого. Это, скорее, образ самосознания человека, утратившего все „промежуточные" связи с миром: социальные, общественные, бытовые, человеческие — они последовательно рвались — и сознательно включившегося в необъятность космических ритмов, чтобы одолеть зловещую невнятицу своего бытия. Его гипнотическая зачарованность этой клубящейся спиралеобразным ритмом красочной материей, по-видимому, наиболее полно соответствовала его томящемуся духу:

„Преддверье хаоса, небытия начало,

Спираль, съедающая время и миры..."

(Жерар де Нерваль)

Искусство теперь, как никогда, служит для Ван Гога средством воссоздания воображаемого мира. И в этой связи можно говорить о своеобразной вангоговской космогонии, окончательно сложившейся именно в этот период 12. Уже само по себе деление себя и своего мира на „северный" и „южный" влечет за собой последующую классификацию смысловых и изобразительных элементов живописи в „космогоническом" духе. Вся семантическая сторона приемов Ван Гога, его истолкования предметно-цветового материала живописи подчинена этой классификации. Югу теперь соответствуют — ночь, верх (небо), смерть, кипарис, черное, синее, желтое, вечность и т. п. Северу — день, низ (земля), жизнь, поля, зеленый, голубой и т. п. Например, когда Ван Гог пишет типично южные пейзажи, он обязательно вводит в изображение кипарисы, говоря, что кипарисы — „самая характерная черта провансальского пейзажа". Напомним, однако, что в Арле он этого не думал, и прав в каком-то отношении Я. Бялостоцкий, когда пристрастие Ван Гога к этому дереву объясняет тем, что кипарис на юге такой же символ скорби, как ветла — на севере 13. М. Шапиро прямо усматривает в кипарисах Ван Гога „символ смерти" 14.

И все же вангоговские символы по-прежнему далеки от мистического истолкования природы в духе „чистого" символизма. Сопоставляя значение ветлы (Голландия), подсолнуха (Арль) и кипариса (Сен-Реми), нетрудно установить связь этих сюжетных лейтмотивов с характером каждого отдельного жизненного и творческого этапа Ван Гога. Эти реальные природные явления благодаря живописному истолкованию под определенным углом зрения превращаются в его картинах в своеобразные „шифры" бытия. В них между предметно-живописной формой и ее значением существует внутренняя и психологическая обусловленность, лишенная, однако, однозначности. Конечно, кипарисы у Ван Гога — это средоточие его меланхолии и мрачных предчувствий, но в еще большей мере кипарис в его южных пейзажах — точка приложения борьбы со смертью, с надвигающейся тьмой, с безысходностью давящей скорби. Ведь пока он работает, он борется во имя жизни и любви. „Кипарисы все еще увлекают меня. Я хотел бы сделать из них нечто вроде моих полотен с подсолнечниками; меня удивляет, что до сих пор они не были написаны так, как я их вижу. По линиям и пропорциям они прекрасны, как египетский обелиск. И какая изысканная зелень! Они — как черное пятно в залитом солнцем пейзаже" (596, 477).

Именно отсюда становится ясным сокровенный смысл предпочтения этого предметного символа Ван Гогом. Он заключается в том, что это — черное пятно, контрастирующее со светом. Пожалуй, точнее всех определяет суть кипарисов в пейзажах юга А. М. Хаммахер, называя их „представителями тьмы" 15. Черное в светлом — проблема, занимавшая Ван Гога в начале пути: нераздельность этого контраста и борьба внутри него, воплощающая извечно трагическое столкновение света и тьмы. Но если, начиная свой путь, он верил в неизменность победы света над тьмой, то теперь опыт разочарований лишил его многих упований. Южная природа, открывшаяся его восторженному восприятию как творящее, одушевленное начало жизни, предстает теперь в его пейзажах как проявление стихийно-космических сил, враждебных человеку.

Цикл пейзажей с кипарисами продолжает то, что явила „Звездная ночь", хотя каждая новая картина становится свидетельством борьбы художника с этой „злой" стихией, попыткой изжить ее образ из своего воображения. Черные „обелиски" ведут себя в этом цикле, как колеблемые невидимой силой языки пламени, действительно представляя стихию тьмы, наступающей на светлые небеса и поля („Кипарисы", F613, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; „Кипарисы", F620, музей Крёллер-Мюллер; „Кипарисы", F621, Амстердам, музей Ван Гога, и др.).

В пейзаже с кипарисами и двумя женскими фигурами, специально написанном для Альбера Орье, в знак благодарности за статью, „они врываются в желтизну колеблемых ветром хлебов неожиданной черной нотой, контрастом к которой служит киноварь маков" (626-а, 582).

Разумеется, эта „чернота" — новая чернота, заключающая в себе множество цветовых оттенков — коричневого, зеленого, голубого, желтого, красного, черного, так что в целом, как считает сам Ван Гог, полотно „представляет собой такую же комбинацию тонов, что и приятные шотландские клетчатые ткани, которые когда-то так ласкали... глаз и которых теперь, увы, почти нигде не видно" (626-а, 582),

В некоторых работах кипарисы своей сложной, завихряющейся в мелкие спирали и завитки фактурой напоминают сказочные существа, вроде пламенеющих китайских драконов, воплощающих зло (F613 и F620) 16. Особенно выразителен этот эффект в рисунках, сделанных, как и живопись, в июне 1889 года („Кипарисы", F1524, Чикаго, Институт искусств; F1525, Бруклин, Музей; F1525a, музей Крёллер-Мюллер). Но и в других более уравновешенных пейзажах, где едва ощущается преследующее Ван Гога, как кошмар, дыхание мистраля, кипарисы чернеют, подобно зловещим факелам, на фоне огромного неба, где разыгрывается патетическая драма природы: барочно-закругленные облака клубятся над крутыми очертаниями низкого скалистого горизонта, сопрягаясь с ним мощными ритмами („Пшеничное поле с кипарисом", F615, Лондон, Национальная галерея; F717, Швейцария, частное собрание, и др.).

Эти пейзажи представляют природу в ее первозданном безлюдье, лишенной человеческого масштаба, как будто в первые дни творенья, когда земля была „пуста и безвидна". Чтобы создать образ мира, пребывающего в борьбе между силами хаоса и гармонии, Ван Гог ищет средств более экспрессивной организации пространства. Господствующее значение приобретают в этих „южных" пейзажах волнообразные ритмы, динамично пружинящие линии, вздрагивающие контуры, отчего картина в целом дает представление об иррациональных силах, сотрясающих эту землю.

От чисто живописных решений арльского периода Ван Гог переходит к линейно-орнаментальным, в которых по-своему выражается его углубившееся ощущение стихийной предметно-пространственной слитности мира. „...Жизнь, вероятно, тоже кругла и своей протяженностью и объемом намного превосходит ту сферу, какая нам пока что известна", — пишет он Бернару (Б. 8, 592). Зыбящиеся, коробящиеся очертания холмистых ландшафтов, причудливые силуэты облаков, искривленные абрисы стволов и сучьев образуют линейные узоры, созвучные идее сферической бесконечности жизни. Орнаментальность подобных композиций приобретает у Ван Гога не только структурно обоснованный, но и идеологически содержательный смысл. Она даже как бы оттесняет цвет на второй план, который в некоторых случаях играет роль наполнителя такой линеарной структуры.

Одновременно здесь проявляется новое для Ван Гога тяготение к ритмически повторяемой орнаментально-линейной организации плоскости, в чем нельзя не видеть „предчувствия" стиля „модерн", в котором орнамент играет особую роль и далеко выходит за рамки простого декоративного украшения 17.

В вангоговском понимании жизни страшна не смерть, представляемая „жнецом", страшен хаос, стихия тьмы, воплощенная в кипарисе. Именно борьбой с этим хаосом и является для него работа. Правда, соответственно новому жизненному этапу в „метафизике" Ван Гога на смену „Сеятелю", занимавшему его мысли в Арле, приходит „Жнец" (F617, музей Крёллер-Мюллер) — символ смерти, но „хорошей" смерти (выражение Бялостоцкого). „Я задумал „Жнеца", неясную, дьявольски надрывающуюся под раскаленным солнцем над нескончаемой работой фигуру, как воплощение смерти в том смысле, что человечество — это хлеб, который предстоит сжать. Следовательно, „Жнец" является, так сказать, противоположностью „Сеятелю", которого я пробовал написать раньше. Но в этом олицетворении смерти нет ничего печального — все происходит на ярком свету под солнцем, заливающим все своими лучами цвета червонного золота" (604, 485). Однако это солнце, словно фетовское солнце — „мертвец с пылающим лицом", а желтый цвет в его бледном свете потускнел и пожух, как будто его тронуло тлетворным дыханием смерти. Это цвет, пронизанный чувством увядания природы, такого же закономерного и естественного, как цветение, и все же наводящего грусть.

Кроме названной картины имеются еще два варианта так занимавшей Ван Гога темы жнеца — „Поле пшеницы с жнецом, видимое из госпиталя Св. Павла" (F618, Амстердам, музей Ван Гога; F619, Эссен, Музей народного искусства), в которых он продолжает попытки придать умиранию природы „почти улыбающееся настроение" (604, 487).

„Южному" циклу и его стилистической системе противостоит круг работ, которые можно объединить программой „воспоминание о Севере". Жизни в больничной одиночке Ван Гог сознательно противопоставляет все то, что говорит о радости и „улыбке"; Югу — все то, что является для него воспоминанием о здоровом, реальном и прочном, что способно укрепить его волю к жизни. Его мысль все чаще обращается к Голландии, когда он не знал „парижских ухищрений" и не сгорал в тщетных усилиях заложить основу „южной школы". Он мысленно „возвращается на круги своя", стремясь как бы реконструировать свой путь и обрести покой в старых темах, увлечениях и мотивах, — в поэтике прошлого, связанного с Севером.

Если в Арле он стремился всеми способами поддерживать в себе состояние беспрерывной визионерской озаренности, связанной с его культом солнца и солнечного колорита, то теперь, напротив, работая, он намерен приглушить свои страсти и темперамент, упорядочить свое восприятие, войти в по-голландски размеренный, глубоко интимный диалог с природой.

Прошлое, словно нити, образующие невидимую основу, насквозь пронизывает живописную ткань, выходящую из-под рук Ван Гога.

В своем новом окружении он ищет мотивы, напоминающие Голландию. Он пишет из окна своей одиночки зеленые огражденные поля, круто поднимающиеся к гористому горизонту и осененные иногда причудливыми, как китайские тени, облаками („Зеленые поля, видимые из убежища", F718, местонахождение неизвестно; „Огражденные поля", F720, музей Крёллер-Мюллер; „Луга, видимые из госпиталя св. Павла", F722, местонахождение неизвестно; „Пейзаж с восходящим солнцем", F737, Принстон, собрание Р. Оппенгеймер, и др.). Этот пост наблюдателя из окна — то новое, что осваивает Ван Гог, иногда боящийся из-за возможного приступа покинуть свою одиночку. Отсюда земля предстает круглой, динамично вздыбленной к горизонту, что отвечает его потребности до отказа заполнить холст свежестью зелено-желто-голубых сочетаний, сливающихся "в единую зеленую гамму, трепет которой будет наводить на мысль о тихом шуме хлебов, колеблемых ветром" (643, 573).

Иногда он спускается вниз, за ограду лечебницы, и пишет куски этих полей и лугов, как в Париже, когда он вплотную писал травы и цветы, чуть ли не зарывшись лицом в сцепления благоухающих сочных стеблей („Ствол дерева", F776, музей Крёллер-Мюллер; „Луг с бабочками", F672, Лондон, Национальная галерея; F402, Амстердам, музей Ван Гога, и др.). И его холсты, подобно самой земле, вздувшейся ростками, излившей в них свои соки, набухают пастозными, выпуклыми мазками.

Само преобладание в полотнах этого круга зеленого цвета всех оттенков — цвета Севера, молодых всходов, весны, свежести говорит о поисках покоя, отдохновения и духовного равновесия среди природы. Характерно, что в „северных" пейзажах основную часть композиции занимает земля, с представлением о которой — вспомним Нюэнен — связывается идея плодородия, жизни, крестьянства, наконец, родины. Ван Гог всегда дает в них высокий горизонт, так что небо занимает узенькую полоску, в то время как в „южных" пейзажах этого периода основную часть холста он уделяет небу, ставшему главной „ареной" его трагического конфликта с миром.

„Дуализм" земли и неба в восприятии Ван Гога происходит от его внутреннего раздвоения между прошлым и настоящим. В Голландии, к мыслям о которой он постоянно возвращается, все было пронизано тягой к земле и все было земляное, картофельное, плотное, темное. Даже свет, которого он так жаждал, всего лишь тихо струился из маленьких оконец или загорался в глубине взглядов, отражая пламя лампы („Едоки картофеля"). Он писал багровое заходящее солнце, неспособное развеять хмурую серость небес и полей („Снежный день", F43; „Закат солнца", F123, музей Крёллер-Мюллер). Земля — первостихия нюэненского цикла, спасительная твердь, противоположная огненной эманации солнца, — в ней он ищет теперь успокоения.

Он уже больше не решается взглянуть „в лицо" полуденному солнцу, и сияние его красок померкло. Нет этой яркости, этого горения изнутри, добиваясь которого он пытался соперничать со свечением солнечных лучей. Колорит его стал более сдержанным, притушенным, вновь в нем преобладают земляные краски.

Все реже появляются у Ван Гога солнечные пейзажи, зато Луна становится частой гостьей на его полотнах 18. Она присутствует во многих картинах с кипарисами или освещает безлюдные холмы, застывшие в мертвенном сиянии („Вечерний пейзаж с восходом луны", F735, музей Крёллер-Мюллер).

Ван Гог живет буквально с кистью в руках, не выпуская ее даже иногда и в те моменты, когда на него „накатывало". Эта работа подобна мании, пожирающей силы человека, и в то же время подобна магии, восстанавливающей эти силы и волю к жизнеутверждению.

После каждого приступа он с новым нетерпением окунался в живописание, приносившее ему обновление и надежду. Так было даже после приступа, длившегося с конца февраля до начала апреля 1890 года. „Как только я ненадолго вышел в парк, ко мне вернулась вся ясность мысли и стремление работать. У меня больше идей, чем я когда-либо смогу высказать, но это не удручает меня. Мазки ложатся почти механически. Я воспринимаю это, как знак того, что я вновь приобрету уверенность, как только попаду на север и избавлюсь от своего нынешнего окружения и обстоятельств..." (630, 513), — писал он уже в конце пребывания в Сен-Реми. В ознаменование своей мечты, побуждаемый ностальгией по Северу, он пишет пейзажи с изображением островерхих хижин, сбившихся в маленькие деревушки, точь-в-точь, как в Голландии („Хижины. Воспоминание о Севере", F673, Швейцария, частное собрание; „Хижины с соломенными крышами на солнце. Воспоминание о Севере", F674, Мерион, Пенсильвания, вклад Барна; „Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере", F675, Амстердам, музей Ван Гога).

Это вызванные силой любви и воображения образы лучезарных детских воспоминаний: „О, Иерусалим, Иерусалим, или, лучше, — о, Зюндерт, Зюндерт" — восклицал он в одном из писем. Но мазки его извиваются, линии змеятся и множатся, как в лихорадке, а мирный облик „голландской" деревушки мерцает и тлеет, подобно догорающему пепелищу, еще озаряемому редкими всполохами огня.

Один из авторов, писавших о Ван Гоге, заметил, что в пейзаже, сделанном во время начавшегося приступа (F675) „кипарисы, как пламя, и дома, как бы готовые загореться, кажутся одновременно погруженными под снег. Ван Гог символически смешивает Север и Юг в этом невероятном воспоминании" 19. X. Хофштеттер считает такие картины воспоминаний характерным способом символического переживания и истолкования действительности в моменты кризисных состояний 20.

Одной из существенных сторон этой программы „утешительного" живописания является особенность, которую можно было бы определить, как повторение пройденных жизненных и творческих циклов.

Мы уже говорили о теме „воспоминаний о Севере". В многочисленных рисунках Ван Гог возвращается к крестьянским жанрам, которыми он был увлечен в Нюэнене. Он рисует голландские деревушки, занесенные снегом, с типично брабантской парочкой, напоминающей его героев нюэненского периода („Пара под руку зимой", F1585 recto, Амстердам, музей Ван Гога). Вновь его занимают сцены крестьянских трапез в характерно голландских интерьерах с камином и тарелками на стене („Интерьер хижины с крестьянами за столом", F1585 verso, Амстердам, музей Ван Гога; „Крестьяне за едой", Р1588, там же; „Крестьянский интерьер с тремя фигурами", F1589 verso, там же, и многие другие), крестьяне, группами и целыми вереницами бредущие по заснеженным деревням („Зимний пейзаж с крестьянами на дороге", F1591recto; „Зимний пейзаж с множеством фигур", F1592 recto, оба Амстердам, музей Ван Гога), крестьяне среди полей, копающие, сеющие, несущие лопаты, везущие тачки и т. п., — одним словом, сюжеты, уносившие его в Голландию. Некоторые листы, полностью заполненные этюдом какой-нибудь копающей фигуры, выдают эту почти маниакальную погруженность Ван Гога в свое прошлое („Этюды работающих крестьян: сеятеля и копающего", F1649 recto, местонахождение неизвестно, и др.).

„Рецидив" Нюэнена выражается даже в смене материала: тростниковое перо, которым он так блистательно орудовал в Арле, уступает место черному карандашу, графиту, перу и туши, а арльская манера точки-тире — круглящейся, как завиток, линии. Только теперь это не длинные, обводящие форму непрерывным крутым движением линии, а прерывисто спиральные штрихи, дробящиеся и струящиеся из-под его руки в своеобразно лихорадочном ритме. Такие же движения кисти в его живописных работах создают „пламенеющие" фактуры.

Своеобразным возвратом назад, к воспоминаниям о совместной работе с Гогеном, явилось многократное повторение гогеновского рисунка „Арлезианка" (Пенсильвания, собрание X. ди Бредфорд), сделанного им к картине „Кафе в Арле" (Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина). Когда-то они писали изображенную в нем мадам Жину вместе, и Ван Гог сделал тогда один из лучших своих портретов арльского периода („Арлезианка. Мадам Жину с книгами" 21, F448, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; F489, Париж, Лувр). Теперь он использует рисунок Гогена вместо модели: „Я старательно и уважительно пытался соблюсти верность ему, взяв на себя, однако, смелость с помощью красок интерпретировать сюжет на свой лад, но, конечно, в том же трезвом духе и стиле, в каком выполнен названный выше рисунок, — писал он Гогену. — Прошу вас рассматривать мою картину как нашу совместную работу и плод нашего многомесячного сотрудничества в Арле" (643, 573—74). Прощание и прощение, звучащие в этих словах, символизирует и сама работа над „Арлезианкой", повторенной им четырежды, в разных колористических комбинациях (F540, Рим, Национальная галерея современного искусства; F541, музей Крёллер-Мюллер; F542, Сан-Паулу, Художественный музей; F543, Нью-Йорк, собрание Гарри Беквин).

Подобными же чувствами движим Ван Гог, когда вновь возвращается к своей любимой „Спальне" и дважды повторяет ее — этот образ навсегда утраченного и такого желанного покоя („Спальня Винсента в Арле", F484, Чикаго, Институт искусств; F483, Париж, Лувр). Характерно, однако, что в арльском варианте на стене изображены портреты Винсента и Гогена, а теперь вместо Гогена он рисует женский портрет.

Его работа в Сен-Реми вся в целом была имитацией мистерии спасения средствами живописи, где он и спаситель и спасаемый. Этот тайный смысл его работы, которым он ни с кем не делился, „выдают" копии с работ Рембрандта и Делакруа на евангельские сюжеты.

В сентябре 1889 года он копирует по литографии Нантейля „Пьету" Делакруа (F630, Амстердам, музей Ван Гога), а в Овере еще раз повторяет эту копию с незначительными изменениями (F757, Лос-Анджелес, частное собрание). В Сен-Реми же он делает копию „Милосердного самаритянина" Делакруа (F633, Амстердам, музей Ван Гога) и „Воскрешение Лазаря" Рембрандта (F677, там же). Самый выбор сюжетов раскрывает внутренние побудители этого интереса к копированию. Смерть на руках матери, избавление от незаслуженных мук, чудо воскресения, милосердие и помощь — все это темы, имеющие отношение к его сокровенным чаяниям. Характер истолкования этих классических картин Ван Гогом делает еще более явным этот автобиографический аспект. В „Пьете" мы видим Христа с рыжими волосами и лицом Ван Гога, чуть измененным смертной мукой. Это плач Ван Гога над самим собой. Факт идентификации художника с героем этой картины ни у кого не вызывает сомнения 22. То же относится и к „Воскрешению Лазаря" 23, где оригинал подвергнут еще более существенным изменениям. Как заметил М. Шапиро 24, рембрандтовское „Воскрешение Лазаря" превратилось у Ван Гога в картину, которую правильнее было бы назвать „Лазарь и его сестры", так как Христос, совершающий чудо, у Ван Гога заменен солнцем в зените, являющим собой символ, сыгравший такую огромную роль в его жизни и творчестве.

Разумеется, здесь имел значение и сам факт возврата к великим мастерам, которые так много значили для него в Голландии, когда он стал художником. Не зря в самой трактовке формы, в стремлении выявить ее динамизм, подчеркнуть взаимосвязь круглящихся линий угадывается что-то родственное рисункам нюэненского периода.

Интерпретируя таким образом героев и сюжеты Священной истории, Ван Гог, пишущий эти картины исключительно для себя, поступает так же, как поступал, по его представлению, Рембрандт, когда писал библейские сюжеты, и метод которого он в письме к Бернару определил как „метафизическую магию". И он поясняет, что это такое на примере того, как Рембрандт якобы „писал ангелов": „Он делает портрет самого себя — беззубого, морщинистого старика в ночном колпаке, он пишет с натуры, по отражению в зеркале. Он грезит, грезит, и кисть его начинает воссоздавать его собственный портрет, но уже из головы, не с натуры, и выражение становится все более удрученным и удручающим. Он опять грезит, грезит, и вот, не знаю уж как и почему — не так ли это бывало у родственных ему гениев — Сократа и Магомета, — Рембрандт пишет позади этого старца, схожего с ним самим, сверхъестественного ангела с улыбкой a la да Винчи" (Б. 12, 549).

Конечно, Ван Гог не удержался и попробовал написать вслед за Рембрандтом такого ангела 25, только появляющегося в лимонно-желтом сиянии из лилового мрака, соответственно его живописным вкусам — „Ангел" (полуфигура) (F624, местонахождение неизвестно).

Еще К. Ясперс отметил своеобразие этих копий: „Новой теперь является большая роль, которую для него играют копии с Милле, Делакруа и Рембрандта. Но эти копии, как переводы Гёльдерлина с греческого, — не настоящие копии, а оригинальные творения, в которых объект, будучи перенесен в совершенно новую атмосферу, является лишь поводом" 26. Свидетельство самого Ван Гога подтверждает это наблюдение: „Я использую черно-белые репродукции Делакруа или Милле как сюжеты. А затем я импровизирую цвет, хотя, конечно, не совсем так, как если бы делал это сам, а стараясь припомнить их картины. Однако это „припоминание", неопределенная гармония их красок, которая хотя и не точно, но все-таки ощущается, и есть моя интерпретация... „Копирование"... многому учит и — главное — иногда утешает. В таких случаях кисть ходит у меня в руках, как смычок по скрипке, и я работаю исключительно для собственного удовольствия" (607, 494).

За год жизни в Сен-Реми он делает повторения всего цикла рисунков Милле „Времена года" (десять штук), а также „Сеятеля" (F689, музей Крёллер-Мюллер; F690, Афины, частное собрание). Ван Гог, шедший, как мы знаем, за Милле, мечтал продолжить тему „человека, живущего на лоне природы" на „теперешнем юге". „Я сумел разглядеть на горизонте возможности новой живописи, но она оказалась мне не по силам", — пишет он Исааксону, имея в виду именно тот факт, что не „запечатлел на полотне обитателя теперешнего юга" (614-а, 580). Однако он может восполнить хотя бы частично эту потребность с помощью Милле. „Мне кажется, что делать картины по рисункам Милле означает скорее переводить их на другой язык, нежели копировать" (там же).

Что же это за язык, которым располагал Ван Гог?

Если у импрессионистов и Сезанна движение кисти и мазок раскрывают характер процесса наложения краски, как говорит Пикассо, „в ритме вдохновения", то у Ван Гога мазок обнаруживает его намерение раскрыть через фактуру не только „ритм", но и „смысл" вдохновения. В „южных" пейзажах она должна восприниматься, как сигнал бедствия (это касается и рисунков).

Все эти мазки, располагающиеся по поверхности картины, подобно железным опилкам, притягиваемым магнитом, сцеплены таким образом, что заключенное в душе художника напряжение реализуется в фактурном „шуме", становящемся навязчивым сигналом внутренних импульсов, духовной реальности, имеющем целью „заразить" нас состоянием и видением автора.

Вангоговские волюты, спирали, завихрения, сплетающиеся в динамичные орнаменты линии и штрихи, обладают важной функцией — сверхзначением, придающим изображению, как уже говорилось, характер символического знака или, точнее, шифра: не кипарис, а язык пламени; не звезда, а пылающий вихрь; не воздух, а спирали и смерчи; не скалы, а орнаментальный узор и т. п. Они складываются в образ человеческого самосознания среди непостижимых тайн бытия. Мистраль и пламя — вот аналоги возникающему у нас представлению о силах, формирующих эту красочную материю. Почти автоматическая зависимость движения руки от внутреннего состояния — чаще всего состояния беспокойства — придает этой „скорописи духа" волнующую подлинность.

Некоторые авторы считают, что арабескоподобные формы, волюты, волнистые или ломаные линии и т. п. признаки вангоговского стиля этого периода являются свидетельством его близости к барокко 27. Пожалуй, в данном случае речь, скорее всего, должна идти о внешнем сходстве его спиралей и волют с характерными элементами барочного стиля. На самом деле, „спираль-период" связан с особым характером организации изображения, применяемой Ван Гогом, когда предмет должен вызывать представления, лежащие за пределами его непосредственного содержания и связанные с комплексом идей самого художника.

Еще менее обоснованы попытки приписать появление этих фигур болезненному состоянию психики Ван Гога. Нетрудно заметить, что Ван Гог сознательно регламентирует употребление этих формообразований, соответствующих стихийности, вечной цикличности природы, тематикой своих картин. Характерно, что они присутствуют в „южных" пейзажах и отсутствуют в „северных" или написанных накануне отъезда из Сен-Реми, когда решение покинуть госпиталь было уже принято. Речь идет о натюрмортах — неожиданно просветленных, изображающих роскошные букеты роз и ирисов, пышно и горделиво возносящихся из горшков и ваз в сиянии светло-зеленых, желтых и розовых фонов („Розы в терракотовом горшке", F681, Нью-Йорк, собрание В. Гарриман; „Розы в зеленом горшке", F682, Нью-Йорк, собрание А. Ласкер; „Ваза с ирисами на желтом фоне", F678, Амстердам, музей Ван Гога; „Ваза с ирисами на розовом фоне", F680, Нью-Йорк, Метрополитен-музей).

Такого нежного свечения красок, образующих сдержанно-радостные лучезарные гармонии, кисть Ван Гога, пожалуй, еще не знала. Здесь опыт писания воображаемого Севера поднят художником до истинно живой поэзии. Эти натюрморты знаменуют победу его мечты над зловещим Югом, просветленность его чувств накануне отъезда и после тяжелого приступа, который прошел „как шторм".

„Я работаю спокойно, с неослабевающим пылом: хочу сделать здесь несколько последних вещей. Я работаю над холстом с розами на светло-зеленом фоне и над двумя холстами с букетами фиолетовых ирисов... Над ними я работаю с таким подъемом, что укладывать вещи мне кажется труднее, чем делать картины". И там же он пишет: „...последние дни мне кажутся настоящим откровением в области цвета. Я чувствую, дорогой брат, что в смысле своей работы крепче стою на ногах, чем до отъезда сюда, и что с моей стороны было бы черной неблагодарностью бранить юг" (633, 515).

Его „язык" оказывается достаточно гибким и разнообразным, чтобы выразить всю сложность и разносторонность его отношений с миром.

Такая способность изобразительных элементов рационально применяться или не применяться в виде готовых „формул" и живописных „шифров" говорит об их знаковом характере. В то же время сами эти знаки являются признаком противоречия между конкретностью предметного языка и экстатически-напряженной духовностью вангоговского восприятия. Еще немного — и такой „шифр" может отделиться от предмета, „заговорить" прямо о душе, минуя реальный мир вещей и видимостей. Однако сам Ван Гог этого шага не сделал. Во всяком случае, о его спиралях и вихрях, образующих „ореолы" вокруг предметов, нельзя еще сказать, что они непосредственно задуманы как знаки-„иероглифы", что имеет место у таких художников XX века, как Кандинский, Клее, Миро. От сверхпредметного мышления Ван Гога до беспредметного мышления названных художников — огромная дистанция, обусловленная качественными сдвигами в художественном сознании, происшедшими в XX веке.

Именно в напряженно взаимодействующих предметно-шифровых структурах поздних картин Ван Гога заключена особая выразительность его стиля. Если бы это были просто кипарисы или просто „знаки" — не было бы Ван Гога, реализующего насыщенно-смысловое содержание своего видения и восприятия в созданном им методе „перевода" духовного мира на язык живописи.

Мы уже писали о том, что Ван Гог с самого начала поставил для себя проблему „перевода" идей и чувств на язык живописи, который должен „говорить" о нем с той степенью доходчивости и выразительности, которая присуща словесным речениям. Хоть он и писал, что „поэзия есть нечто более страшное, нежели живопись", которую он выбрал, „потому что художник ничего не говорит и молчит" (539, 400), — слово, язык было его стихией, даже когда он отказался от деятельности проповедника. Ему необходимо было выразиться не только живописно, но и словесно, чтобы зафиксировать обуревающие его чувства в словах и тем самым удостовериться в реальности своей внутренней жизни. Источником его живописи, как и писем, была рефлексия, которую романтики, кстати, считали источником языка. Отсюда — скорее бессознательно, чем сознательно, язык был для него образцом, по которому он моделировал свое понимание живописи, особенно в последний период. Именно это приближение к законам языка приводит к тому, что в тенденции все элементы живописи начинают приобретать непосредственно семантическое значение. Сначала это касалось предмета, потом цвета, наконец, самой фактуры.

„Сверхпредметная" выразительность изображения достигается Ван Гогом с помощью этих фактурных образований, благодаря чему между внутренним состоянием художника и внешним миром — предметом, событием — устанавливается связь, создающая предпосылки не только для суггестивного цвета, но и суггестивной фактуры. Ван Гог имел все основания утверждать, что „выразить тоску можно и без всякой оглядки на Гефсиманский сад; а для того, чтобы создать нечто мирное, успокаивающее, нет необходимости изображать персонажи нагорной проповеди" (Б. 21, 566).

В этом отношении особое место в его работе занимали пейзажи с оливами — самая большая серия этого периода. Оливы, как и кипарисы, волнуют его воображение, хотя он вкладывает в них противоположный кипарисам смысл, который стремится выявить. „На мой северный мозг, словно кошмар, давит мысль о том, что мне не по плечу изобразить здешнюю листву. Конечно, я не мог совершенно отказаться от такой попытки, но мои усилия ограничились тем, что я указал на два сюжета — кипарисы и оливы, символический язык которых предстоит истолковать другим, более сильным и умелым художникам" (614-а, 579). О чем же шептал ему „символический язык" этой листвы олив? В противоположность золоту, бронзе, меди арльских полей, солнечному колориту того периода его привлекает их целительный для него цвет — „старого, позеленевшего серебра" на фоне голубых небес и розово-фиолетово-оранжевой земли. Успокоительный колорит, к которому он без конца возвращается, варьируя основные сочетания, раскладывая их на отдельные мазочки, штрихи и линии, из которых он быстро „выкладывает" изображения, наподобие тканых или ковровых структур, только более „разреженных". Это утешительное занятие, связанное именно с оливами, напоминает ему прошлое. „Это — как подстриженные ветлы наших голландских равнин или дубовый подлесок на наших дюнах: в шелесте олив слышится что-то очень родное, бесконечно древнее и знакомое... в них, если прибегнуть к сравнению, есть что-то до Делакруа" (577, 459). Но от Делакруа можно протянуть нити и дальше. Одно из его признаний проливает свет на происхождение символического смысла этих бесчисленных садов с оливами. „Я работал этот месяц (ноябрь) в оливковых рощах, потому что меня бесят все эти изображения „Христа в Гефсиманском саду", в которых ничего не наблюдено. Само собой разумеется, я не собираюсь писать никаких библейских историй" (615, 503). Так вот оно что! Уж не из того ли сада все же его оливы? Однажды в Арле он попробовал, как и его друзья Бернар и Гоген, написать „Христа в Гефсиманском саду", но дважды соскабливал написанное. „Именно потому, что я вижу здесь настоящие оливы, я не могу или, вернее, не хочу больше работать без моделей..." (505, 367). Но написать оливы так, чтобы они напоминали этот ужасный час смертной тоски и выбора мученического пути, это „моление о чаше", значение которого он столько раз переживал сам, — к этому он, конечно, стремится 28. Ведь о себе самом он так и писал: „Мое собственное будущее — это чаша, которая не минует меня; следовательно, ее надо испить..." (313, 191). Замена евангельских образов героями его „натурфилософской" мифологии — деревьями — в данном случае очень показательна. Об этом свидетельствует и Эмиль Бернар: „Ах, как он любил оливковые деревья и как уже тогда его мучил зарождавшийся символизм. Он мне писал: „В качестве Христа в Гефсиманском саду я пишу оливковые деревья" 29. И он пишет оливковый сад с белым облаком и горами на заднем плане, похожими, скорее, на обломки замков, так, чтобы преувеличенно-экспрессивная организация форм, конвульсивное движение линий, искривленных, „как в некоторых старинных гравюрах на дереве" (607, 495), создавали ощущение почти мистического переживания природы („Оливы, синее небо и большое облако", F712, Нью-Йорк, частное собрание). „Именно оливы участвуют как главные „герои" в этой грандиозной космической драме природы, которая словно бы содрогается в судорожных корчах в процессе становления" 30, — пишет о них М. Шапиро.

Но и в ряде других пейзажей мы видим эту словно колеблющуюся под ногами землю, эти цепляющиеся за синь небес оливковые ветви, объединяемые мощными волнообразными ритмами линий в патетически многозначную картину мира. Поистине такие работы приближаются к тому вагнерианскому искусству, о котором мечтал Ван Гог („Оливы с синим небом и солнцем", F710, Миннеаполис, Художественный институт; „Оливовая плантация", F711, Швейцария, частное собрание; „Оливы с ярко-синим небом", F715, Канзас-Сити, Нельсон-галери — Аткинс-музей; „Оливы", F714, Эдинбург, Шотландская национальная галерея; „Оливы и синее небо", F585, музей Крёллер-Мюллер).

Ван Гог доказал, что „олива может стать неисчерпаемым источником сюжетов" (614-а, 579). Это дерево, постоянно меняющееся из-за различий в освещении и кажущееся то голубым, то фиолетовым, то серебристо-серо-зеленым, позволяет ему, применяя его манеру, выразить всю гамму чувств — от лихорадочного возбуждения и беспросветного отчаяния до примирения с миром и покоя, которые запечатлены в нескольких вариантах садов, омытых ливнем и серебрящихся на фоне оранжево-розовых небес, с фигурами сборщиц плодов, „таких же розовых, как небо" („Сбор олив", F656, Вашингтон, Национальная художественная галерея; „Сбор олив", F655, США, частное собрание; „Сбор олив", F654, Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Здесь Ван Гог явно стремится к тому, чтобы каждый мазок читался в этих разреженных структурах как самостоятельный элемент живописной „речи", в которой он изливается на холсте. В данном случае его напряжение, характерное для большинства работ цикла, как бы угасает и растворяется в сиянии серебристо-розового рассвета. Об этом „говорят" редкие, словно тающие в истоме мазки и линии, как и в лирической „фантазии" — „Прогулка вечером" (F704, Сан-Паулу, Художественный музей), где Ван Гог изобразил себя с воображаемой подругой под руку среди пейзажа с маленькими оливами, залитыми серебристым светом месяца.

Таким образом, метафоричность фактуры — расположение мазков, их бег, ритм, завихрения, набегания, смещения, наступления и контрнаступления — играет важнейшую роль в восприятии его картин. Мы схватываем не только их цвет, но и различные „тембровые" шумы, которые образуют эти „дребезжащие" поверхности. Именно эта фактурная „сетка", обладающая своим особым назначением в системе средств воздействия, и завершает процесс создания картины. Мейер-Грефе писал, что „Ван Гог превращает мазок в средство, которое гораздо решительнее определяет характер его картин, чем все другие элементы" 31. В самом деле, фактура в некоторых картинах Ван Гога этого периода начинает казаться более действенной, нежели сам мотив или предмет, а то и противостоит им: в конце концов нам важен не предмет изображения, и даже не его значение, а чувство, вложенное художником в его истолкование, этот аффектирующий, экстатический бег кисти. Но эта фактура, имитирующая языковое образование, приобретает в этот период и самодовлеющее визуальное значение, выступая на первый план в нашем восприятии и даже снижая цветовое воздействие живописи (например, „Вечерний пейзаж с восходом луны", F735, музей Крёллер-Мюллер; „Сбор олив в саду, оранжевое небо", F587, там же, и др.).

Несомненно, что трансформация живописи в такую эмоционально-говорящую структуру была для Ван Гога сознательно поставленной целью „найти свой стиль" — проблема, возникшая под влиянием Гогена и Бернара.

Прежде всего это касается значения, которое он придает в этот период линии, контуру, удару кисти. „Картина начинается там, где есть линии, — упругие и волевые, даже если они утрированны. Приблизительно то же чувствуют Бернар и Гоген. Они совсем не требуют, чтобы, скажем, у дерева была достоверная форма, но стараются, чтобы каждый мог определить, круглая это форма или четырехугольная..." (607, 495).

В ответ на замечание Тео, что „поиски стиля умаляют верное ощущение вещей", Ван Гог писал: „Я же действительно стремлюсь найти свой стиль, подразумевая под этим более волевой и мужественный рисунок. Если в результате таких поисков я стану больше похож на Гогена или Бернара — пусть. Ничего не поделаешь!" (613,500).

Но он думал и о линии Домье, круглой и динамичной, и о линии Хокусая, „когтистой" и хищной. Когда он располагается со своим этюдником у подножия деревьев, увитых плющом, погружаясь в хитросплетения листьев, жухлой травы, земли, узорной коры стволов, он превращает свои полотна в сложно сплетенные структуры, подобные старинным тканям. Но эти воспоминания об изделиях нюэненских ткачей обогащены впечатлениями от дальневосточного искусства, поучениями Гогена и всем тем опытом, который отложился за последние годы („Уголок в парке госпиталя св. Павла: плющ", F609, местонахождение неизвестно; серия картин „Под деревьями", F745, Амстердам, музей Ван Гога; F746, там же; F747, музей Крёллер-Мюллер).

Эта „гобеленная" вариация стиля Ван Гога, начавшая складываться с осени 1889 года, с особым богатством проявилась в ряде картин, изображающих каменоломни и овраги Пейруле, в которых он отдает предпочтение сдержанным краскам — оттенкам фиолетового, коричневым, охрам, оттеняя эти изысканно тусклые гармонии нервными ударами красного и бледно-розового. В результате, сдержанные цвета, объединенные в целое динамикой мазков и отрывистых линий, создают сложные узорные поверхности. Создается лишенная глубины структура, где чистый цвет, линия и мазок взаимодействуют как самостоятельные величины, их изобразительная функция явно отступает перед значением декоративно-эмоциональной („Овраг Пейруле. Водопад", F661, музей Крёллер-Мюллер; F662, Бостон, Музей изящных искусств). К этой же группе вещей принадлежат такие, как „Зимний пейзаж. Воспоминание о Севере", „Жнецы" (по Милле) (F686, Париж, Лувр), „Женщины в поле" (по Милле) (F695, Цюрих, собрание Е.-Ж. Бюрль), написанные весной 1890 года (март — апрель).

В одной из самых последовательных с этой точки зрения работ — „Овраг Пейруле. Водопад" (F662, Бостон, Музей изящных искусств), получившей название „Мистического водопада", все стихии — земля, воздух, вода — нивелировались в узор, словно объятый огнем. Ван Гог создал здесь нечто подобное восточному ковру или ткани, источающей, однако, мучительное чувство...

Мейер-Грефе утверждал: „Если бы удалось перенести такие произведения на большие поверхности и придать им прочность, то почти можно было бы отдаться иллюзии, что найдено новое декоративное средство, которое стоит наравне с мозаиками древних и присоединяет к нему изысканную роскошь гобеленов" 32.

Эта, быть может, несколько преувеличенная оценка справедлива в том отношении, что подчеркивает стремление художника выйти за пределы традиционной станковой формы. Здесь Ван Гог как бы продолжает развивать идеи, которые заронил в него Гоген. Не случайно „Мистический водопад" привел Гогена в восторг, когда он его увидел, сначала у Тео, а потом на выставке „Независимых" 1890 года, в которой Ван Гог принимал участие. В своем письме к Винсенту Гоген писал: „Хочу принести тебе мои искренние поздравления. Многие художники считают твои работы самым выдающимся явлением на всей выставке. Среди художников, работающих с натуры, ты — единственный, кто думает... Есть одно полотно, которое я бы хотел обменять на любое из моих, по твоему выбору. Я имею в виду горный пейзаж, где два крошечных путешественника взбираются на вершины, словно в поисках неведомого. В нем есть эмоциональность, как у Делакруа, и краски его очень суггестивны. Здесь и там разбросаны красные нотки, как огоньки, а все целиком выдержано в лиловой гармонии. Красиво и грандиозно" 33.

В работах этого типа Ван Гог действительно очень близок к особенностям стиля „art nouveau", оформлявшемся на протяжении 1880-х годов и в сложении которого, как известно, не последнюю роль сыграли Гоген, Бернар, а позднее „набиды" 34. Однако Ван Гог остается сам собой. Придавая такое значение фактурной выразительности полотна, Ван Гог вовсе не стремится к созданию элегантных, изощренно артистических живописных грунтов, характерных для его французских коллег. Его фактура, как уже говорилось, реализует смысл и действует как смысл.

По-видимому, этот „телеологический" метод требовал такого внутреннего напряжения, которое далеко не всегда давалось Ван Гогу, чувствовавшему нередко слабость и утомление. Во всяком случае, в достаточно большом количестве его работ последнего периода появляется потребность унифицировать свои приемы, изготовляя фактурные поверхности как бы из „готовых" элементов, образуемых довольно монотонным повторением штрихов. Ван Гог использует в некоторых случаях такие „заготовки", благодаря чему живопись превращается в мертворожденную соединительную ткань, лишенную нервов и крови, в деструктивные, „рассыпающиеся" на отдельные зоны поверхности („Вечерний пейзаж при восходе луны", F735, музей Крёллер-Мюллер, некоторые картины из серии „Олив" и др.). Именно такие работы дают материал для патографических исследований. Но нам представляется, что подобные срывы неизбежно связаны с методом работы позднего Ван Гога.

Тенденция к „стенографической" фиксации чувства, порой во всей его бесформенности и прежде всего страдания — основного состояния Ван Гога, — в противоположность принципам гармонического преображения страстей в классике, несла в себе и разрушительные начала. Конечно, правота таких, как Ван Гог и его последователи начала XX века, заключалась в том, что искусство, опирающееся на классику, не могло дать ответа на все те мучительные вопросы, которые поставила перед искусством историческая ситуация рубежа столетий.

Ван Гог (в отличие от многих, например, Гогена) меньше всего думал о ниспровергательстве. Он искал выхода своим чувствам, истинно человеческая глубина которых не была стеснена никакими профессиональными навыками и условностями. Он бросает в глаза зрителей изнуряющие контрасты, кровавые или ослепительные краски, написанные его отчаянием, его борьбой, его любовью. Материализуя духовное, а не одухотворяя материальное (как Сезанн и классики) — имеется в виду специфический момент отношения к материалу живописи, — Ван Гог целиком отдается во власть краски, подчиняется ей. Именно эта особенность позволила одному из лучших знатоков Ван Гога, де ля Файю, остроумно сказать о нем, что „он великий мастер выведенного из себя натурализма" 35.

С этой точки зрения Ван Гог своим творчеством просто устранил понятие мастерства живописи в традиционном его значении. В сущности, каждая картина Ван Гога была „поражением" — перед лицом природы и особенно перед лицом классики. Это ясно особенно теперь, но и он сам это понимал. Но именно потому его живопись и явилась откровением. Она, как хромая нога библейского Иакова, — благая хромота, мучительное свидетельство избранничества.

Эмиль Бернар сообщил, что Сезанн относился к работам Ван Гога как к мазне сумасшедшего 36. Отбросив в сторону резкость Сезанна, нетрудно представить, как его раздражала орнаментально-плоскостная организация пространства в картинах Ван Гога, как и Гогена, — полотна последнего он называл „китайскими картинками".

Ван Гог был первым живописцем, применившим динамику мазка как основной и ведущий интегральный момент пространственной организации картинной плоскости. Однако этот принцип является сугубо индивидуальным, так как полностью вытекает из данного восприятия и для своего осуществления требует максимального напряжения всей эмоционально-физиологической сферы, на какое был способен лишь Ван Гог, и то далеко не всегда. Например, Дерен, бывший в ранней молодости вангогистом, считал: „По существу, Сезанн пользуется очень синтезированными элементами подлинной реальности. А Ван Гог тоже синтезирует, но дает меньше общей связи, единства" 37. Пояснение этого замечания мы находим у Эрла Лорана, который дает более точное определение принципиальных различий между живописным пространством Сезанна и Ван Гога: „Ван Гог развил новую декоративную задачу с помощью мазков и цветовой поверхности, что было, очевидно, упрощением и стилизацией сезанновского способа письма. Абстрактные художники следовали за Ван Гогом, используя новую текстуру новым свободным способом. Жизнь живописной ткани в искусстве Сезанна есть просто результат его метода создания цвета и формы... Сезанновское замечание, что „натура больше в глубине, чем на поверхности", предполагает, что его основная задача была скорее в решении пространства, чем в декоративном узоре" 38. У Ван Гога, особенно в рассматриваемый период, интерес к „декоративному узору" часто выступает на первый план, хотя он в принципе пытается сочетать его с построением перспективы, так как видит в ней способ выразить бесконечность, движение в глубину. Однако поскольку природа представляется ему — особенно теперь — нерасчленимым тождеством жизни и смерти, духа и материи, вневременной „космической" протяженностью, постольку его стремление к уплощению пространства органично вытекает из этого „субстанционального" ощущения реальности.

Пространство как гармоническое мироустроение, как строй — представление, со времен античности развивавшееся с теми или иными изменениями в европейском искусстве, — утратило для Ван Гога свою силу. На его трактовке пространства очень сильно сказалось влияние дальневосточного искусства и — шире — его миропонимания в целом.

Сезанн предлагал: „Трактуйте природу посредством цилиндра или шара, или конуса, причем, все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого предмета, всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину, а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость" 39.

Здесь суммируются его наблюдения над природой и классическим искусством, поскольку цилиндр, шар или конус как основные формы пластического истолкования пространства существуют со времен античной Греции и являются принадлежностью „пуссеновской" линии живописи, наследником которой он себя ощущал. Глубина в его картинах измеряется длительным и равномерно-ритмичным прорастанием из плоскости цветового рельефа, воссоздающего нерушимую цельность мира равновесием контрастов и гармонией планов. У Ван Гога в вопросах построения пространства нет четкости позиций — он меняет их в зависимости от образной задачи в каждом конкретном случае. Однако, если говорить об общей тенденции, то несомненным является нарастающее к концу пути предпочтение цветовой материи, располагающейся по плоскости и имеющей в конечном счете символический характер, нежели четкому построению глубины. Объяснение подобного предпочтения мы находим в следующих положениях: „Древний Восток, классическая античность, средневековье и архаизирующее искусство (например, Боттичелли) не признают ее (прямую перспективу. — Е. М.) именно за индивидуалистичность и случайность, которые она привносит в мир вне- и сверхсубъективного. Экспрессионизм избегает ее, наоборот, потому что она утверждает некую объективность, то есть трехмерное „действительное" пространство" 40.

И то и другое имеет отношение к Ван Гогу. Его метод самоотождествления с предметом изображения исключает как пространственное противопоставление себя миру, так и интерес к его объективной трехмерности. Он мир не являет, а выявляет. Отсюда пространство чаще всего становится для него не самоценным объектом изображения (за исключением тех случаев, когда оно является непосредственным „героем" картины), а средством выражения и в качестве такового полностью подчиненным основному материалу живописи — цвету. Этот цвет, говорящий мазком, превращает пространство в пульсирующее вещество, в нескончаемое движение цветовых частиц — в воплощенный ток времени.

В одной из последних работ этого года, проведенного в Сен-Реми, все особенности периода, очищенные от случайностей, соединились в целостный образ. Речь идет об одном из лучших пейзажей Ван Гога — „Дороге с кипарисами" (F683, музей Крёллер-Мюллер). Как каждая итоговая вещь Ван Гога, „Дорога с кипарисами" знаменует момент собранности, готовности идти дальше, несмотря ни на что, и связанного с этой решимостью подъема. В самом сюжете дороги, по которой шагают двое мужчин (дружба) и катится экипаж с парочкой (любовь), есть что-то бодрящее, обещающее. Окаймленная желтой полосой густых камышей, дорога -символ надежд, будущего (ведь он сам собрался в путь), — подобно серебристой реке льется навстречу зрителю.

Но эта дорога-река лишена предметно-вещной конкретности — она ниоткуда и никуда лавиной мазков ниспадает к краю полотна, воплощая идею движения, мысленный уход — через сущности природы — к мечте. Такими же сущностями являют себя дерево, земля и небо. Неестественно огромный кипарис, этот трепетно струящийся ввысь столб темно-зеленого пламени, рассекает по-дневному ясное ночное небо с „тусклой луной, точнее, полумесяцем и преувеличенно яркой нежно-розовой и зеленой звездой..." (643, 574) на две части. Луна остается в правой части полотна, а звезда, преувеличенная до размеров солнца, — в левой, так что подлунный мир, как на старинных гравюрах, изображавших одновременно луну и солнце, предстает перед нами во вневременном охвате и безмерной протяженности.

Это полотно — одна из самых организованных структур позднего Ван Гога, в которой запечатлено сознание победы над смертоносным хаосом, каким ему явился мир по приезде в Сен-Реми. Просветленное небо, выжженная солнцем земля, огромная звезда — излюбленные космогонические мотивы Ван Гога — уравновешены вокруг кипариса, этого „обелиска", наподобие памятника, воздвигнутого Ван Гогом природе Прованса.

Характерно, что в системе вангоговского пейзажа методу „очеловечения" природы сопутствует нивелирование человека. По мере того как небо, звезды, деревья, скалы приобретают выразительнейший облик „антропоморфных" предметов, сострадающих, гибнущих и возрождающихся вместе с художником, человек в его пейзаже — если он еще там присутствует — превращается в ничтожный атом, песчинку, в деталь композиционного узора. Формально это выражается в том, что фигура решается теперь Ван Гогом в живописной структуре картины как едва различимый элемент, как частица орнамента („Мистический водопад", „Овраг Пейруле" и др.) либо просто, как комочек земли („Жнец", „Этюд с крестьянином" и др.). А ведь он всегда мечтал показать „человека среди природы", но теперь для этой цели он может лишь копировать Милле. Разумеется, суть дела заключается в том, что он чувствует себя вырванным не только из человеческой среды, из бытового окружения, но и из жизни вообще. Его хорошо „налаженное" через живопись единство с миром природы тоже дало трещину: в таком мире, каким он предстает в „Звездной ночи", „Кипарисах", „Восходе луны", „Мистическом водопаде" и многих других пейзажах, человеку просто нет места — ведь перед нами образы, порождаемые чувством человеческого одиночества, бесприютности, отчаяния. Это — тоска одиночества, объективированная в образ природы и тем самым приобретающая значение сущностной черты бытия.

Если раньше природа была для Ван Гога только вместилищем жизни, то теперь она выступает и как образ хаоса, и как „смерч тоски", и как безжизненный мираж („Вечерний пейзаж при восходе луны" и некоторые другие). Чувство одиночества приобретает у него поистине „космические" масштабы, и он реализуется как личность, растворяясь в безмерности мироздания. Солнце, луна, звезды, небо все больше соответствуют его попыткам выразить это самоощущение: земля не может вместить его духовной экспансии.

Зато человек, этот потерянный атом, как предмет специального изображения впервые воспринимается Ван Гогом вне системы образов, подчиненных определенной идее, а сам по себе, непосредственно, в неповторимый момент общения с людьми через искусство — когда между моделью и художником не остается никаких преград. Именно в этот последний период портрет как самостоятельный жанр достиг в творчестве Ван Гога своих вершин. Он создает такие шедевры портретного искусства, как луврский „Автопортрет", „Портрет старшего надзирателя в госпитале св. Павла" (F629, Швейцария, собрание А. Дюби-Мюллер), „Автопортрет" (F626, Нью-Йорк, собрание Дж. Хей Уитни), „Портрет доктора Гаше" (F753, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; вариант, F754, Париж, Лувр), в которых поднимается до высот подлинного трагизма, доступного живописи, когда каждый мазок трепещет болью истинного сострадания к человеку — к „другому".

Если раньше он чаще всего интерпретировал свои модели в духе идей и занимавших его замыслов — напомним хотя бы „японизированного" папашу Танги, — то теперь он находит путь к самому сокровенному в человеке — к его душевной боли, таящейся в глубинах его существа.

Его портреты этого времени как бы пропитаны в каждом движении кисти этой сверхчувствительностью художника к чужому страданию, как будто он взял на себя всю муку этих людей. Природа этой отзывчивости коренится, конечно, в его впечатлительности, в его сердце. Но теперь это сердце могло опереться на его руку, изощренную многолетней работой в передаче невидимых духовных импульсов жизни. С подлинностью автоматически точного движения его кисть воспроизводит нервные подергивающиеся лица, умоляющие о пощаде глаза этих пленников жизни — одного из соседей по убежищу, старшего надзирателя убежища, его жены, доктора Гаше, наконец, самого себя.

„Оцарапать вам сердце" — это выражение Достоевского как нельзя более точно выражает характер воздействия вангоговских портретов. Таков „Портрет надзирателя" — этого стража порядка в аду, где томятся больные и он сам, этот удивительно точно нарисованный человек с лицом экзекутора и душой страдальца. „Он — очень примечательная фигура того типа, о котором ты можешь составить себе представление по великолепному офорту Лагро, изображающему старого испанского аристократа, помнишь? Он служил в марсельской больнице во время двух эпидемий холеры. Словом, это человек, видевший бесконечно много страданий и смертей, и в его лице есть какая-то сосредоточенность" (604, 486).

Действительно, почти оцепеневшая фигура, скованная поза, застывшие черты выражают привычную поглощенность мрачными впечатлениями, которые невозможно охватить сознанием, но которые, причиняя боль, пробуждают в человеке его высшее существо. „Портрет с глубокой мыслью, портрет — душа модели — вот что обязательно должно появиться", — писал он Тео, с надеждой, что ему удастся осуществить эту программу.

Кажется, прошла вечность — так изменились его палитра, манера, стиль в целом. Но он не забыл своего давнего эттенского знакомца-батрака, который позировал ему, охватив руками голову. Гаагская литография с такого рисунка с надписью „На пороге вечности" послужила ему теперь для интерпретации давнего образа в новой живописной гамме. „Метафизическая" белизна колорита — это одна из самых светлых картин Ван Гога — переводит отчаяние, выраженное в душераздирающей позе старика, из психологически-эмпирического плана в план мучительных, бытийных вопросов: „На пороге вечности"...

Этот возврат к мотиву жалости, сострадания, столь сильного в начальном творчестве Ван Гога, говорит о том, что живопись для него была не только самоизживанием боли, но и постижением боли другого. И именно теперь, в последних своих работах, он вновь превращается в того Ван Гога, который обратился к живописи, движимый состраданием и сочувствием к людям. Только теперь медиумическая чуткость вангоговской линии превращает эту тему сострадания и жалости в структурную сущность его „почерка". Это даже уже не сострадание — это развертывание самого страдания, самой боли, самой тоски.

Когда он приехал в Овер и познакомился с доктором Гаше, заботам которого Тео поручил брата, он тотчас же усадил его позировать. „Я недавно написал портрет доктора Гаше с печальным выражением лица, столь характерным для нашего времени" (643, 573), — пишет он Гогену. Да, ему теперь нечего противопоставить этой печали, и он пишет ее, эту печаль: нервные, волнообразные мазки бегут в ниспадающем диагональном ритме, подвижное лицо словно каменеет на глазах в маску привычной скорби (этот эффект еще более подчеркнут в единственном офорте Ван Гога, изображающем доктора Гаше и отпечатанном на его же офортном станке). Книги и цветы — неизменные спутники неисправимых романтиков и чудаков, к которым принадлежат и художник и его модель, вносят живую ноту в одиночество человека среди безмерности ультрамаринового фона. Они словно якорь — в обоих вариантах портрета рука доктора Гаше лежит рядом с пучком дигиталиса — удерживают тревожную мысль этого закоренелого неврастеника на краю отчаяния.

Ван Гог писал Тео об этом портрете, что „вещь сделана с тем же настроением, что и мой автопортрет, который я захватил с собой, уезжая отсюда" (638, 519), то есть из Сен-Реми.

Он имел в виду луврский „Автопортрет" (F627, Париж, Лувр), который концентрирует в себе жизнеощущение, характерное для основного круга работ так называемого „спираль-периода", начатого „Звездной ночью". Эти спирали, клубящиеся позади фигуры и при всей своей орнаментальности воспринимаемые как символы, но не декоративные элементы 41, создают впечатление пространства-водоворота, засасывающей „трансцендентной" бездны. Ван Гог как бы изобразил себя среди космической ситуации, запечатленной в „Южной ночи" и других пейзажах, противопоставив ей свою ожесточенную сверхволю к спасению, свое голландское упрямство, все свои надорванные, но еще могучие духовные силы.

Его коренастая мужицкая фигура — вся статика — как монолит пирамиды возвышается на переднем плане, сдерживая вихревой напор и динамическое вращение мазков и спиралей. Но это — первое впечатление. Незыблемость пирамиды обманчива: внутри нее так же конвульсивно извиваются линии и борозды красок и притаился тот же вихрь. Не зря так близок состав человеческой плоти опалово-бирюзовому имматериальному веществу, холодным лунным пламенем охватившему фигуру Ван Гога 42. Они сотворены из единой субстанции — художник и язык хаоса, порожденный его воображением и как никакое другое явление бытия детерминирующий его сознание, его представление о мире. И потому такая обреченность читается во взгляде, источающем невыразимый страх и отчаяние, потому так закаменело судорожна неподвижность этой фигуры. Нечеловеческое единоборство художника, достигшего вершины своего творчества, подходит к концу: ему удалось выразить, как трагична сопряженность двух полюсов его „метафизики" — бесконечного мира и человека, в своем стремлении преодолеть собственную конечность рвущегося к постижению тайн творящей природы, говорящего языком ее символов и оказывающегося во власти ее разрушительных стихий.

Все предшествующие автопортреты рядом с этим луврским воспринимаются как „маски", фиксирующие последовательные ступени „вызревания" отразившейся здесь сущности Ван Гога, его стремительного пути через ряд катастроф и возрождений к расцвету и гибели 43.

Таковым оказался опыт его свободы, его героической борьбы за личностное самоопределение в искусстве. Ван Гог в конце концов оказался один на один с неразрешимостью своей жизненной ситуации — своей судьбы. Его поздние работы в каком-то смысле можно определить как „систематику отчаяния", быть может, продлившую ему жизнь, но не спасшую его от гибели.

Выразительнейшей метафорой всего им пережитого и передуманного явилась „Прогулка заключенных" (F669, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), которая в контексте его портретов и особенно луврского „Автопортрета" вырастает до масштабов фаталистического символа. Это одна из самых „экзистенциальных" картин Ван Гога.

Написанная по гравюре Г. Доре из серии „Лондон", картина Ван Гога заостряет выразительность оригинала, снимая с него налет иллюстративности. Его занимает, конечно, не тюремный быт Лондона, а образ „земного ада", для которого Доре нашел столь впечатляющие компоненты, — бездонный каменный колодец, сделанный людьми для людей, и круговое вращение вереницы узников. Затылком к затылку, шагом в шаг, такие разные и такие похожие, как бесчисленные цветные кирпичики, громоздящиеся со всех сторон, они бредут по кругу, волоча за собой свои свинцовые тени.

Словно загипнотизированный ужасающей монотонностью этого „ шаркающего" ритма среди каменного безмолвия, Ван Гог так же монотонно „выкладывает" кистью зелено-кирпичную кладку стен, холодные плиты пола. Его продирает озноб от этой леденящей клетки, где заживо похоронены несчастные и он сам, — с непокрытой рыжей головой он шагает, опустив плетьми руки, как сомнамбула или человек, получивший приговор.

Не только опыт Ван Гога — узника госпиталя св. Павла, не только воспоминания о „Записках из Мертвого дома", но и сознание безысходности человеческого существования, порожденное последовательной цепью пережитых им крушений, заставляет его придать образу Доре сокровенно-личный смысл. Эта картина, написанная в монохромной свинцово-зелено-мглистой гамме, напоминающей брабантский колорит „Едоков картофеля", не несет в себе, однако, той веры в свет, высветляющий тьму, с которой он начинал свой путь живописца. Круг его жизни замкнулся.

Правда, весной 1890 года он предпринимает еще одну попытку спасения— переезд на север. Но дни его сочтены.

17 мая 1890 года Ван Гог приехал в Париж, где собирался провести день с Тео и его семьей. Он впервые увидел жену Тео, Иоганну, которая впоследствии в своих воспоминаниях сообщала, что Ван Гог, вопреки ее ожиданиям, оказался „сильным, широкоплечим, со здоровым цветом и веселым выражением лица; весь его вид выдавал твердую волю..." 44. Втроем они просмотрели картины Ван Гога, которыми битком была набита квартира Тео. Пришли Андрис Бонгер, отец и сын Писсарро, папаша Танги, Лотрек. Он побывал на нескольких выставках — выставке японского искусства, очередного Салона, где его поразил Пюви де Шаванн. Однако, несмотря на радость встречи, 21 мая он внезапно уезжает в Овер — местечко под Парижем, рекомендованное Тео для брата Камиллем Писсарро, который там работал и был дружен с доктором Гаше. В 70-е годы там жили и писали Моне, Гийомен, Сислей и Сезанн, которого доктор Гаше очень ценил и чтил. „В Париже я понял, что тамошняя суета — не для меня" (635, 517), — так объяснил Ван Гог свой отъезд.

Овер не обманул его ожиданий: „Овер очень красив. Здесь, между прочим, много соломенных крыш, что уже становится редкостью" (635, 517). Конечно, он тут же принимается их писать — эту осуществившуюся наяву мечту о северных деревушках, воспоминания о которых он писал в Сен-Реми („Хижины с соломенными кровлями", F750, Ленинград, Эрмитаж). Новые впечатления сразу же вытесняют „южный" комплекс — победа Севера над Югом одержана. Прожив здесь всего немногим больше двух месяцев, Ван Гог оказался способным создать семьдесят картин и более тридцати рисунков.

„В Овере тема воспоминаний углубляется, он опять приобретает крестьянский мир, который было потерял". „Его решение писать „крестьянское" было для него прежде всего попыткой разрешить внутренние трудности" 45.

Колорит его новых картин как будто бы вышел из последних натюрмортов с букетами, написанных перед отъездом: зеленые поля и деревья, фиолетовая земля, желтое, розовое — все, словно омытое дождем. „Я уже замечаю, что пребывание на юге помогло мне лучше увидеть север" (636, 517), навевающий на него „покой Пюви де Шаванна" (637, 518). Кривые, арабескоподобные линии, спирали и „водовороты" мазков в Овере исчезают. Эти „вихревые" структуры дезинтегрируются, уступив место более упорядоченным струящимся линиям и штрихам. Они образуют во многих пейзажах, как тонко подметил Мейер-Грефе, поверхности, „напоминающие Арта ван дер Неера и Ван Гойена". „Только из их скромной растительности все это превращается в Uhrwald (дремучий лес) — здесь не надо было бороться с мистралем и всей той чертовщиной, которая приходила с мистралем" 46, — добавляет Мейер-Грефе.

Воодушевление от долгожданной встречи с Севером выливается в целый поток картин, изображающих окрестности Овера, поля, куски полей с переплетающимися тяжелыми колосьями пшеницы, полными зерна, фрагменты кустов, усыпанных цветами, которыми Ван Гог знаменует, как всегда, свою жажду раствориться в природе без остатка („Пшеница с васильками", F808, частное собрание; „Колосья пшеницы", F767, Амстердам, музей Ван Гога; „Розы и жук", F749, там же; „Маки и бабочки", F748, там же, и др.).

За полотном с хижинами, крытыми соломой, следуют другие, где улицы Овера выглядят похожими на голландские деревушки: хижины, подобно живым существам, льнут друг к другу, что еще более подчеркивается движением волнистых линий, создающих ритм, звучащий в унисон („Дома в Овере", F759, Толидо, Художественный музей; „Дома Овера", F804, Вашингтон, собрание Филлипс). Его больше всего привлекает вид Овера в окружении хлебных полей, придающих городу неповторимый сельский аромат („Поля и Овер на заднем плане", F801, Амстердам, музей Ван Гога; „Вид церкви близ Овера", F803, США, собрание Э. Тейлор; „Вид Овера", F799, Амстердам, музей Ван Гога; „Вид Овера с церковью", F800, Провиденс, Род-Айленд, Музей искусств, и др.).

Один из таких пейзажей — „Дорога в Овер" (F802, Хельсинки, Художественное собрание I Атенеум) с островерхими крышами домов, покрытыми красной черепицей, весь „пропитан" духом Голландии. Густые, отстоявшиеся, как старое вино, краски домов темнеют на фоне лимонного неба с серыми обрывками облаков, напоминая нюэненские пейзажи с хижинами. Он пишет „Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского; F777, Базель, Публичное художественное собрание — вариант с черным котом) — дом, едва выступающий из цветущих деревьев и кустов, где жил и работал Добиньи, его любимый пейзажист в нюэненские годы, словно бы тешась девизом „назад к барбизонцам".

14 июля, в день взятия Бастилии, Ван Гог создает одну из самых „веселых" своих картин: „Ратуша в Овере 14 июля" (F790, Чикаго, собрание Л. Б. Блок). Два дерева фланкируют композицию, флажки кокетливо резвятся на ветру, а ратуша напоминает не то пагоду, не то сказочный теремок 47. И как настоящий символ его радостной встречи с Севером возникает его удивительный пейзаж „После дождя" (F760, Москва, ГМИИ им. А. С. Пушкина), с его сверкающе чистыми красками — эта северная идиллия с мокрой дорогой, перерезающей полотно, игрушечной коляской, таким же игрушечным поездом и землей, пропитанной благодатной влагой и весело пестреющей, как лоскутное одеяло, сшитое рукой волшебника цвета.

В этой работе особенно наглядны изменения, которые произошли в манере и почерке Ван Гога. „Барочная" взвинченность мазка полностью исчезла. Ван Гог „выстраивает" пространство, методично прокладывая в грунте уверенными и неторопливыми движениями кисти борозды зеленого, фиолетового, желтого, как бы следуя за естественным рельефом земли, но совершенно не прибегая к иллюзии. „Кирпичики" его кладки — всех оттенков зеленого и фиолетового, голубые, красные, сероватые — слагаются в картину на редкость безмятежного и счастливого единения с природой.

Стремясь придать своим воспоминаниям полноту, определенность реального явления, Ван Гог с особым подъемом и страстью пишет готическую часовню — достопримечательность Овера, — напомнившую ему башню в Нюэнене. „Это почти то же, что этюды со старой башней и кладбищем, которые я делал в Нюэнене, за исключением того, что цвет теперь, вероятно, более выразителен, более богат" 48, — сообщает он Виллемине. Но дело не только в колористических достижениях. Воспоминания о скромной нюэненской башне, неотъемлемой от пейзажа родного крестьянского края, лишь обостряют его восприятие „напоминающей витражи" часовни, принадлежащей, как и арльский портик св. Трофима, „иному миру". Переливающаяся синими рефлексами лилово-оранжевая масса здания, схваченная каркасом острых ребер и искривленных пилястр и контуров, увенчивает холм, словно произрастая из бесчисленных многоцветных мазков, устремленных к ее подножию. Вся она подобна ослепительно сверкающему видению, „организму, который вышел из души" вместе с бездонным синим небом, написанным чистым кобальтом.

Но как не похожа эта оверская синева на огнезвездную синь арльских ночей, такую же наполненную светом, как желтизна дней. В ней нет напоминания ни о свете, ни о ночи, прародительнице дня, — это вневременная „трансцендентная" глубина, выразительно названная М. Шапиро „пульсирующей, мерцающей пустотой" 49. В этом образе, вобравшем вангоговские страхи и зловещие предчувствия, появились нотки чуждого ему мистицизма, позволившие А. М. Хаммахер сказать, что „импрессионистичность видения перерождается здесь в видение Эль Греко" 50.

Новый оверский синий, этот кобальт, обладающий качеством невесомости и глубинности, Ван Гог вводит и в свои портреты — „Автопортрет" (F626), „Портрет Аделины Раву" (F769, Лозанна, частное собрание, и F786, Кливленд, Художественный музей), „Портрет доктора Гаше". Ван Гог не оставил своего намерения писать „мужчин и женщин так, чтобы вкладывать в них что-то от вечности..." (531, 390). Напротив, пожалуй, именно теперь он достиг той вибрирующей отвлеченности колорита, которая отвечала его намерению представить своих современников „одновременно и людьми другой эпохи и гражданами нынешнего общества..." (605, 492).

В Овере Ван Гог отдает явное предпочтение форматам с горизонтальной протяженностью, в отличие от вытянутых вверх, как это было в Париже и Арле. Здесь несомненно проявилось влияние Пюви де Шаванна, интерес к которому и восхищение которым у Ван Гога особенно возросли в последний год жизни. Но, по-видимому, для Ван Гога имело значение и то направление в стилистических исканиях, которое он наблюдал у своих друзей, особенно Бернара, стремившегося возродить „средневековые шпалеры" (Б. 21, 564), но на самом деле прокладывавшего пути к господствующей живописной форме стиля модерн — декоративному панно. Значительная часть его пейзажей написана в размере 50X100 (с небольшими отклонениями). Таковы „Снопы пшеницы" (F771, Лондон, собрание Ч. Бетти), „Стволы деревьев и фигуры" (F773, Цинциннати, Музей Цинциннати), „Равнина Овера" (F775, Вена, Австрийская галерея), „Сад Добиньи" (F776, Нью-Йорк, фонд С. Крамарского, и F777, Базель, Публичное художественное собрание) и многие другие. Во всех этих пейзажах находит выход стремление Ван Гога сочетать принципы традиционной перспективы с выразительностью движения живописной „материи". Сознавая „конфликтность" такого сочетания, Ван Гог ищет в горизонтальных вытянутых форматах возможности для его более органичного разрешения. Так, например, в картине „Стволы деревьев и фигуры" 51 ему удается удовлетворить свое влечение к изображению глубины, сохраняя при этом неразрушенной плоскость; стволы уходят рядами вглубь, но цветовое решение, одинаково интенсивное с точки зрения светосилы, „выводит" эту глубину на поверхность картины. Тот же прием наблюдается и в других пейзажах, например в „Равнине Овера", где в широкой панораме уходящих к далекому горизонту полей Ван Гог изливает свою ностальгию по просторам Голландии. Однако движение, даже, скорее, беспокойное „шевеление" коротких угловато-изломанных линий и штрихов, сочетающихся в разнонаправленных ритмах, из которых складывается фактура поверхности, связывает планы исключительно посредством ритмической разработки цвета. В одном из самых сильных пейзажей этого рода — „Поля перед грозой" (F778, Амстердам, музей Ван Гога) движение фактуры приобретает особо драматический характер. Черно-синяя глубина грозового неба как бы порождает спонтанное перемещение отчетливо прерывистых мазков по поверхности полотна, непосредственно передающих восторг и ужас перед надвигающейся бурей. Это образ природы, характеризующий состояние Ван Гога в последние дни жизни.

И, наконец, в одной из самых последних работ (около 9 июля 1890 г.) выразительность живописного пространства полностью отождествляется с этой клубящейся на поверхности россыпью желто-сине-черных отрывистых мазков, то собирающихся в ритмически связанные группы, то рассыпающихся на глазах в некую „невнятицу". Это небо, обрушившееся на землю, эта дорога, ведущая в никуда, создают образ мира, лишенного предметности и глубины, наполненного зловещим граем взметнувшегося воронья 52.

Смятение, с которым он пытался справиться, бешено работая и делая иногда по одной-две вещи в день, чуть ли не „автоматически" изливается иногда в его холсты, некоторые из которых так и остаются сырыми слепками его неодолимой нервозности.

В нескольких вещах Ван Гог как бы продолжает „гогеновскую" линию своих исканий, приближаясь к тому же стилю, которому положат начало такие „гогениды", как Морис Дени и другие предшественники „art nouveau" („Юная девушка, стоящая на фоне пшеницы", F788, Вашингтон, Национальная художественная галерея; „Двое детей", F783, Париж, Лувр; F784, Франция, частное собрание; „Девочка с апельсином", F785, Винтертур, Швейцария, собрание Л. Эггли-Ханлозер; „Женщины, гуляющие среди полей", F819, Сан-Антонио, Техас, Институт искусств). В этих работах значение приобретают сопоставления плоскостных пятен светлых оттенков, силуэтных решений фигур и контурная обводка, объединяющая силуэты в декоративные композиции с плавными, „певучими" линиями. Этот более нежный и бледный колорит Хаммахер определяет как „прелюдию к модерну" 53.

Подобные работы Ван Гога знаменуют собой начало процесса, который через несколько лет после его смерти охватит искусство северных стран, объединившихся вокруг поисков „большого" стиля эпохи. Если раньше он сближался с предтечами этого будущего стилистического течения символистическими тенденциями своего творчества, то в названных работах он открывает именно те пространственно цветовые принципы, которые определят стиль „модерн": визуальное равноправие в композиции полотна изображения и фона, подчеркивание их единства, исчезновение резких цветовых контрастов и в то же время внимание и особый вкус к разработке линейных очертаний, образующих выраженную ритмическую основу композиции.

Однако не надо забывать, что эти вещи создавались почти одновременно с теми, которые положили начало движению фовистов и экспрессионистов. Живопись Ван Гога — это язык, сущность и ценность которого заключена не в стиле, манере или гармонии, а в индивидуальности жизни неповторимой личности, которую он реализует, используя все доступные ему возможности.

Между тем тоска и страх перед будущим нарастали. Правда, доктор Гаше, с которым Ван Гог сошелся, считал, что болезнь Ван Гога не более, чем гипертрофия творческих сил человека, превращающая, по его мнению, почти всех художников в „сумасшедших". Он не придавал значения приступам Ван Гога, всячески поощряя его заниматься живописью, в которой сразу же разглядел присутствие огромного таланта. Будучи любителем-художником, принимавшим участие в выставках Салона отверженных, Гаше был еще более примечателен как один из тех людей, кто оценил новую живопись сразу же при ее появлении. Он знал Курбе, любил Домье, Сезанна, Писсарро, Добиньи, Гийомена и многих других, равно, как и писателей и поэтов тогдашней Франции. Республиканец и вольнодумец, дарвинист и хиромант, поклонник всех новшеств — от гомеопатии до кремации, он вызвал большую симпатию и участие Ван Гога, увидевшего в этом чудаке и эксцентрике одинокую страдающую душу. Но никогда у Ван Гога не могла возникнуть с ним та простая дружба, облегчающая сердце, как с папашей Танги или почтальоном Руленом. Нервозность доктора Гаше, так проникновенно запечатленная им в портрете, очень скоро стала раздражать Ван Гога и он начал избегать его общества. Он очень озадачил Тео, который так надеялся на Гаше, обещавшего присмотреть за братом, когда написал: „Я думаю, мы никоим образом не можем рассчитывать на доктора Гаше. Во-первых, он болен еще сильнее, чем я, или, скажем, так же, как я. А когда слепой ведет слепого, разве они оба не упадут в яму?" (648, 525).

Таким образом, в Овере он оказался не менее одиноким, чем где бы то ни было. Голландский художник Антон Хиршиг, случайно снимавший комнату у тех же хозяев, что и Ван Гог, впоследствии вспоминал, что свои работы, едва успевавшие просохнуть, он складывал в темном, грязном сарайчике для коз. „Никто не смотрел на них" 54, — писал он. Несмотря на то, что в Овере работало много художников, в том числе голландцев, он держался от них в стороне. У Ван Гога, по-видимому, совершенно пропал интерес к какому-либо общению. Силы его были на исходе. „Моя жизнь подточена в самом корне и бреду я неверными шагами" (649, 525). Он, как мы видели, готов был принять нищету, голод, даже одиночество, до тех пор, пока его внутренняя жизнь и работа подчинялись какой-то программе, каким-то планам, каким-то надеждам на будущее. Даже в Сен-Реми он сумел свою борьбу с болезнью и Югом превратить в идею, направлявшую его волю к творчеству. И вот теперь, в Овере, когда он достиг такой свободы в выражении своих замыслов и, „работая кистью", чувствовал себя „куда уверенней, чем до отъезда в Арль" (1638, 519), им полностью завладело „чувство предельной тоски и одиночества" (649, 525), которые он „не побоялся выразить" в своих последних этюдах бескрайних хлебов под пасмурным небом. „Север" был его последней победой. Впереди уже ничего не было. И даже их, казалось бы, нерушимый „симбиоз" с Тео распадался: Винсент считал, что Тео должен теперь принадлежать семье. Их совместная работа кончилась. Последняя попытка Ван Гога разрешить свои проблемы без Тео была обращена к Гогену. Он, словно пытаясь оттянуть неминуемый конец, высказывает Гогену свое намерение приехать в Ле Пульдю, бретонское местечко, где работает Гоген со своим учеником и другом де Хааном. Гоген в уклончивой форме дает ему понять, что этот приезд невозможен: „Твоя мысль о приезде в Ле Пульдю кажется мне превосходной, но, к сожалению, это неосуществимо, потому что мы — де Хаан и я — находимся далеко от города, в настоящей дыре, где нет никаких средств сообщения, кроме наемной телеги. А для больного человека, которому иногда может понадобиться врач, это слишком тяжело... Кроме того, если мне удастся осуществить поездку на Мадагаскар, в начале сентября меня уже здесь не будет... Вот, говоря со всей откровенностью, какова ситуация, хотя один Бог знает, как бы я был счастлив, будь с нами мой друг Винсент" 55.

В конце июня Тео сообщил, что у него произошли серьезные стычки с хозяевами, в результате которых ему грозит увольнение. Мысль о том, что он, бывший всегда обременительной обузой для своего брата, станет ему теперь особенно в тягость, приводит Ван Гога в ужас. К этому сообщению добавляется весть о болезни маленького Винсента. Ван Гог, не в силах сдерживать свои чувства, едет в Париж, где застает измученных Тео и Иоганну. Встреча на этот раз была безрадостной, так же как и впечатления от посещения художников. У него создалось ощущение, что „художники все ближе и ближе подходят к последней черте. Все это так, но не поздно ли уже доказывать им полезность объединения? И если даже такое объединение будет основано, не потерпит ли оно крах, раз потерпит крах все остальное? Ты, быть может, скажешь мне, что некоторые торговцу могут объединиться для поддержки импрессионистов. Но ведь это будет лишь временная мера. Мне кажется, личной инициативы все равно мало, и, поскольку опыт не удался, стоит ли все начинать сызнова?" (651, 526).

И это писал Ван Гог, отдавший мысли об объединении художников столько сил, страсти и веры. Теперь у него ничего уже не осталось, кроме тревоги и страха. „Вернувшись сюда, я был очень удручен и все время думал о той буре, которая нависла и надо мной, и над вами...". „Разве мало с нас того, что мы почувствовали, когда под угрозу ставится наш хлеб насущный? Разве мало с нас того, что мы по многим другим причинам увидели, на каком тонком волоске висит наше существование?" (649, 525).

27 июля 1890 года Ван Гог достал — неизвестно как — револьвер и ушел в поля. Там он выстрелил себе в сердце, но пуля прошла немного ниже, так что, несмотря на рану, он сумел вернуться в свою каморку в гостинице. Когда его хозяин, г-н Раву, не дождавшись постояльца к обеду, зашел к нему, Ван Гог лежал в постели, лицом к стене, истекая кровью. По его просьбе был позван доктор Гаше, пришедший в сопровождении своего сына Поля. Ван Гог, находившийся в здравом уме и ясной памяти, рассказал ему о своем намерении покончить с собой и умолял ничего не сообщать о случившемся Тео. Дать его домашний адрес он отказался. Однако доктор Гаше, осмотревший рану и убедившийся, что он не сможет извлечь пулю, послал записку Тео на службу, который, получив ее, приехал в Овер на следующий день после описанных событий. Ночь накануне его приезда Ван Гог провел под присмотром сына доктора Гаше, который впоследствии сообщил, что раненый не спал и молча курил трубку 56. Ван Гог мужественно ждал конца и надеялся на него: „Не плачь, так всем будет лучше", — сказал он, увидев Тео. Братья проговорили оставшееся им время. Винсент промолчал о своем последнем письме к Тео, лежавшем в его кармане и оставшемся недописанным: „Что ж, я заплатил жизнью за свою работу, и она стоила мне половины моего рассудка. Но ты-то, насколько мне известно, не принадлежишь к числу торговцев людьми и умеешь стать на сторону правого, так как поступаешь действительно по-человечески. Но что поделаешь?" (652, 527). Ответом на этот вопрос стал его выстрел 57. Тео понимал, что этот выбор Винсента сделан сознательно и знал почему. „Бедняга, — писал он сестре, — судьба была не слишком благосклонна к нему, и у него уже не осталось иллюзий... Если бы только нам удалось вселить в него немножко мужества и он захотел жить!" 58. Но Ван Гог на все попытки Тео и доктора Гаше спасти его отвечал: „Тоска останется навсегда" 59. Он больше не хотел с ней бороться. В час ночи 29 июля 1890 года он умер.

30 июля состоялись похороны, на которые приехали немногие друзья: папаша Танги, Шарль Лаваль, Эмиль Бернар, Люсьен Писсарро и другие. На гроб Ван Гога положили подсолнечники. Его могила находится на маленьком оверском кладбище, на высоком холме, возвышающемся над равниной, которую он так часто писал.

Тео, развивший было после похорон брата деятельность по устройству выставки его работ, неожиданно заболел нервным расстройством и ровно через полгода после смерти брата скончался в Голландии. Позднее его вдова перенесла прах Тео в Овер, и братья вновь соединились.

В Салоне Независимых 1891 года была сделана специальная посмертная экспозиция из десяти картин Ван Гога, которая имела успех. Октав Мирбо написал о Ван Гоге восторженную статью 60. В 1892 году открылась другая выставка, состоявшая из шестнадцати работ Ван Гога, в организации которой принял самое деятельное участие Эмиль Бернар, несмотря на противодействие Гогена, боявшегося привлечь внимание публики к искусству „сумасшедшего".

Эти выставки положили начало всеобщему признанию Ван Гога, которое после выставки у Бернхейма-младшего в 1906 году приняло триумфальный характер.