Русская история и культура

Троице-Сергиева лавра

Произведения прикладного искусства, веками собиравшиеся в Троице-Сергиевом монастыре, имеют особую научную ценность, так как они представлены прекрасными образцами в непрерывной хронологической последовательности от XIII до XVIII в. Здесь мы встретим самые разнообразные изделия из золота и серебра, иногда украшенные драгоценными камнями и жемчугом, тонкой гравировкой по металлу, сканью, разноцветными эмалями, бархатистой чернью. В этом уникальном собрании имеются и высокохудожественные предметы с резьбой по дереву, кости и камню, серебряным и медным литьем, басмой и чеканкой. Среди большого разнообразия произведений прикладного искусства особый интерес представляют датированные предметы, снабженные интересными историческими надписями, из которых мы иногда узнаем и имена мастеров.

Произведения прикладного искусства в собрании Троице-Сергиева монастыря, как иконопись и лицевое шитье, связаны с выдающимися историческими деятелями Древней Руси. Их дарили в монастырь в качестве вкладов в связи с событиями государственной или личной жизни. Как правило, это были лучшие произведения искусства своего времени, исполнявшиеся мастерами Москвы и других прославленных центров искусства Древней Руси. С конца XIV в. в Троице-Сергиевом монастыре появляются и свои мастера прикладного искусства. Они украшали интерьеры церквей, делали разнообразную церковную утварь, а иногда и выполняли частные заказы духовных и светских лиц. Троицкие мастера находились в непосредственном контакте с выдающимися художниками Москвы и следовали стилю московской школы в древнерусском искусстве.

Изучение собрания прикладного искусства лавры в значительной степени облегчается благодаря сохранившимся до наших дней монастырским вкладным книгам, древним описям и феодальным актам, отразившим многие интересующие нас исторические данные о вещах. Самые ранние предметы прикладного искусства в собрании Троице-Сергиевой лавры XIII—XIV вв. представлены изделиями разных художественных центров Древней Руси. В них сохранились свои стилистические особенности, местная символика иконографии. Они были непосредственно связаны с историческими событиями того времени.

Разорение во время татаро-монгольского нашествия русских городов привело к упадку многих видов художественного ремесла. Исследователи не могли не отметить снижение уровня и огрубение техники мастерства в XIII в.1. В пожарищах городов погибли многочисленные произведения живописи, рукописные книги и различные „узорочья"—памятники прикладного искусства, украшавшие храмы и княжеские терема. Рост городов сильно замедлился, сократилось строительство каменных храмов, не было и потребности в снабжении их художественной утварью. И не случайно XIII— первая половина XIV в. обычно отмечается как „глухая пора" в прикладном искусстве2.

В то же время татаро-монгольское иго, борьба с немецко-шведской агрессией, тяжкое разорение рождали мысль о борьбе с поработителями, о возрождении былой славы русской земли. Это способствовало и созданию народных эпических сказаний и христианских легенд о сильных и мужественных героях, находивших свое отражение в искусстве. Особый ореол святости получили князья, замученные в Орде или погибшие в борьбе с татаро-монголами. В то же время общехристианские святые наделяются чертами русского характера, представляются как участники реальных исторических событий. Так появилась патриотическая повесть о Николе Зарайском, где прославлялись подвиги рязанских князей, верховным покровителем которых считался Никола3, и создался его особый иконографический тип Николы Зарайского4. В смоленской земле появилась повесть о Меркурии — мужественном воине, победившем гордого татарского великана, подступившего со своим войском к Смоленску6. Сложение иконографии Меркурия Смоленского относится также к этому раннему периоду6. В XIII в. появилась и легенда о Николе — защитнике города Можайска7, и Никола Можайский стал изображаться с мечом в правой руке и городом Можайском в левой8.

Подобные легенды о „божественных" героях, помогавших народу в борьбе с врагом рождались в самые тяжелые годы его борьбы с татаро-монголами и поднимали его дух. Нашли они и отражение в искусстве. Но произведений живописи этого времени сохранилось очень мало. Этот пробел в истории изобразительного искусства в некоторой степени восполняют произведения мелкой пластики — нагрудные иконы, кресты, панагии и ковчеги-мощевики, украшенные резьбой по дереву, кости и камню или металлическим литьем.

От XIII—XIV вв. до нас дошли в основном каменные нагрудные иконы и литые из меди и серебра кресты-мощевики. Они были предметом родительского благословения, их брали в военные походы, подвешивали к окладам наиболее чтимых икон. Изображения на этих вещах не случайны. Это местные святые и храмовые праздники, а также патрональные святые владельца креста или иконы. Поэтому они несут на себе особенности разных центров художественного ремесла. Так иконографический тип Николы Зарайского был связан прежде всего с искусством рязанской земли. Никола изображался с воздетыми руками, с Евангелием в левой и благословляющей правой. В этой иконографии образа Николы выражалось представление о нем прежде всего как о защитнике русской земли от иноземных захватчиков. На некоторых его изображениях сохранилась надпись: ,,.. .стый Николае заступникъ роду кре-стьяньску"9. Наиболее ранним образом Николы Зарайского является нагрудная икона XIII в. из талькового сланца с изображением на лицевой стороне богоматери и на обороте — Николы Зарайского10. Иконка эта несомненно рязанского происхождениям чем говорит и свойственное искусству Рязани того времени мастерство резьбы по камню и рисунок скани на рамке иконы, имеющий ближайшую аналогию в скани на рязанской каменной иконе с изображением Бориса и Глеба1.

С искусством рязанской земли первой половины XIV в. связана и другая шиферная нагрудная иконка из собрания Троице-Сергиева монастыря с изображением на лицевой стороне Бориса и Глеба в виде конных воинов, а на обороте — Федора Стратилата в княжеском корзно (плаще), с крестом и мечом, Николы и Григория2. Почитание Бориса и Глеба, Николы и Федора было характерно для муромо-рязанской земли, где и появилась повесть о Николе Зарайском, восхвалявшая подвиги убитого Батыем князя Федора Юрьевича и князя Юрия Ингоревича, который „плакася" перед образом Бориса и Глеба. Иконография этой иконки необычна: Борис и Глеб изображены оба безбородыми, без княжеских шапок и снабжены подписями. Изображения Бориса и Глеба без княжеских шапок были, по-видимому, известны в домонгольский период, и рассматриваемая нами каменная иконка не является в этом отношении исключением. Она лишь указывает на возможность подобной их иконографии, так как ранние изображения сохранились без надписей. Такова иконография во фресковой живописи XII в. воинов-мучеников Георгиевской церкви в Старой Ладоге и конных воинов Борисоглебской церкви в Кидекше3.

Редким художественным памятником рубежа XIII—XIV вв. является нагрудная иконка с серебряным литым изображением Георгия на лицевой стороне и гравированным рисунком Никиты, бьющего беса,— на обороте4. Иконография Георгия здесь также необычна: он изображен в виде конного воина со знаменем в руке. Здесь, по-видимому, нашла отражение легенда о Георгии, побеждающем под Каппадокией властителя Солуни с помощью знамени, которое было „ниспослано" ему с неба ангелом5. Интерес к данной теме легенды о Георгии явно связан с идеями борьбы с татаро-монголами. Иконка принадлежала Григорию Соляникову, получившему свое прозвище по селу Соляниково Переславль-Залесского уезда, и является редким образцом искусства Ростова начала XIV в.

Крупный центр художественного ремесла — Великий Новгород представлен в коллекции музея несколькими памятниками мелкой пластики.

Это прежде всего нагрудная иконка из серицитового сланца начала XIV в. с изображением Николы, Козьмы и Демьяна8. Культ Николы, Козьмы и Демьяна характерен для Новгорода, где известен раньше, чем в Москве7. Здесь для новгородской пластики типична строгость и монументальность образов, а также и технический прием — золочение камня8. Рисунок сканной оправы на иконе в виде сдвоенного жгута, загнутого скобой с небольшими петельками внутри, известен в XIII—XIV вв. и также имеет аналогии в новгородской скани9.

В конце XIV в., в период наибольшего расцвета изобразительного искусства, в Новгороде создаются совершенные образцы мелкой пластики, в которых новгородская монументальность образов сочетается с большим мастерством рисунка и характерным низким и плоским рельефом. Эти особенности новгородской пластики особенно ярки в нагрудной иконе из талькового сланца с изображением на лицевой стороне Николы, а на оборотной — Максима и Евдокии10;

При Иване Калите и его преемниках в Москве велось большое строительство храмов и монастырей, которые снабжались колоколами, книгами, иконами и украшались живописью11. В Москве, в это время работали артели русских и греческих иконописцев

…

Таким образом, в мелкой пластике ранней Москвы, как и в других феодальных центрах,

нашел отражение местный культ. В то же время московские вещи имели свои технические

и художественные особенности. Им свойственна некоторая эмоциональность и лиризм образов, а также и своеобразная обработка камня, сказывающаяся в стремлении передать мягкие складки одежд, пластичность форм. На московских вещах чаще всего встречается изображение четырехконечного креста с поперечными перекладинами на каждом конце, орнамент нимбов в виде загнутого в противоположные стороны стебля, снабженного мелкими завитками, одинаковая манера украшать края одежд как бы близко посаженными бусинами и др. этих особенностях раннемосковской иконографии и стиля можно судить и по памятникам других видов прикладного искусства; таков серебряный оклад Евангелия, сделанный при Симеоне Гордом в 1343 (или 1344) г.9. Евангелие, привезенное в Троице-Сергиев монастырь из села Подчеркова (в 7 км от Дмитрова)10, которое было дано монастырю князем Давидом Даниловичем Пеньковым-Ярославским Хромым в 1538 г. п.

Оклад Симеона Гордого — лучший образец раннемосковской гравировки и черни по серебру. Иконография и рисунок „Распятия" и евангелистов свидетельствуют об опытности мастера. Удлиненная и слегка изогнутая, с легким наклоном головы, фигура Христа, гравированная по основным контурам с незначительной проработкой деталей,— чрезвычайно выразительна. Фигуры богоматери, Иоанна и евангелистов наделены индивидуальным выражением лиц, своеобразной трактовкой одежды, ложащейся то мягкими складками, то тяжело падающей и образующей прямые линии. В сценах с изображениями 'евангелистов имеется ряд любопытных бытовых деталей (чернильница и песочница, подставка под книгу, скамьи на точеных ножках, завесы).

Некоторые элементы реализма в изображении и отсутствие строгой иконописной условности характерны для московского искусства первой половины XIV в. В орнаменте же басмы оклада и гравированных крупных цветах, заключенных в круги из стеблей, еще сохраняются традиции орнаментики XIII в., известной по резьбе Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. Оклад Симеона Гордого знаменует как бы переход от традиций домонгольского времени к расцвету московского искусства в эпоху Андрея Рублева.

Ранним образцом московского искусства гравировки на металле лицевых изображений является прекрасно исполненная композиция поясного деисуса на потире (чаше для причастия) первой половины XIV в. вклада большого знатока и собирателя древнерусского прикладного искусства боярина Дмитрия Ивановича Годунова в конце XVI в.2. Изображение помещено на наружной стороне серебряной чаши, просвечиваемой через обрамляющую ее хрустальную чашу. Гравировка и здесь дает лишь основные контуры, без мелочной проработки деталей изображений. Скупыми средствами плавной линии мастер сумел передать большую выразительность фигур и лиризм сцены. Особенно хороша фигура архангела Михаила с легким наклоном кудрявой головы и красивыми изгибами складок одежд. Это как бы предшественник „ангела в круге" на миниатюре из знаменитого Евангелия начала XV в. (вклад боярина Богдана Матвеевича Хитрово). На поддоне чаши выгравирован орнамент в виде виноградной лозы с крупными листьями и гроздьями плодов. Сама чаша отличается некоторым техническим несовершенством — ее поддон слишком тонок и гибок, крепления металлических тяг, соединяющих верхний ободок со стояном, сделаны еще довольно примитивно, с помощью металлических штырей. Вмонтированная в потир хрустальная чаша, по-видимому, нерусской работы и была лишь приспособлена мастером, так как ее ручка не связана с назначением предмета.

Одним из лучших ранних образцов художественного литья из серебра является оклад псалтыри XIV в. (вклад Ивана IV по князе Василие Ивановиче Шуйском)3. Здесь в центре помещен ажурный литой репей с изображением зверей, вплетенных в соединенные между собой овалы с выступами, образующими крины, а углы оклада прикрыты треугольными накладками с орнаментом из переплетенных спиралевидных линий с отходящими от них мелкими завитками. Мотивы орнамента имеют много общего с орнаментом XII в. на барабане купола Дмитриевского собора во Владимире,— мастер и здесь обращается к владимирскому домонгольскому наследству.

Немногочисленные памятники первой половины XIV в. с несомненностью свидетельствуют, что сложение московского стиля в прикладном искусстве началось не в конце XIV в., когда его черты стали ощутимыми, а уже в начале века, когда в Москве стало оживляться строительство, а вместе с ним и различные ремесла и художества. Москва унаследовала традиции художественных достижений различных феодальных центров домонгольского периода, в первую очередь — Владимира, и воспринимала новые достижения искусства Твери и Новгорода. Москвичам, несомненно, были известны новгородские и тверские рукописи, памятники новгородского изобразительного искусства.

Во второй половине XIV в. в Москве увеличивается количество художественных мастерских. Чаще всего ими были монастыри или ремесленные слободы около них. С 70-х гг. ведущее место занимает непосредственно связанный с великокняжеским домом Симонов монастырь.

Здесь был создан один из лучших образцов мелкой пластики 80-х гг. XIV в.— шиферная нагрудная икона с „Успением богоматери" на лицевой стороне и изображениями патрональ-ных святых — брата Сергия Радонежского Стефана, Дмитрия Донского и его сына Юрия — на обороте4. Иконка исполнена, по-видимому, по инициативе архимандрита Федора (сына Стефана), духовника Дмитрия Донского, основавшего монастырь в Новом Симонове с главным храмом Успения богоматери. Иконка и могла быть сделана в связи с его закладкой, а возможно, и с Куликовской битвой. Изображение выполнено в высоком рельефе, с лицевой стороны — резьба двухплановая. Фигуры выразительны и одухотворены, но их пропорции еще укорочены, а контуры угловаты. Мастер блеснул своим искусством в ажурной резьбе башнеобразных колонн и килевидной приплюснутой арки романо-готического стиля.

Несомненно, московской работой является крест-мощевик XIV в. с надписью: „КР[ЕС]ТЪ СЕМЕНОВО ЗЪЛОТИЛОВЪ",

то есть крест неизвестного нам Семена Золотилова, который и был, по-видимому, мастером-серебреником *. На кресте гравировкой и чернью по серебру изображены почитаемые в Москве Георгий и Дмитрий и, очевидно, святые, чьи „мощи... стары неведомы без подписи" были вложены в крест. Среди реликвий здесь находилась риза московского митрополита Петра2.

Шедевром московского ювелирного дела конца XIV в. является богатый оклад Евангелия

Г          1392 г. боярина Федора Андреевича Кошки3. Центральную его часть занимает торжественная фигура Спаса на престоле под трехлопастной килевидной аркой, опирающейся на тонкие витые колонки с базами и капителями. По сторонам в слегка углубленных киотцах помещены фигуры богоматери и Иоанна Златоуста в молитвенной позе. Сверху, в киотцах же,— две фигуры ангелов, как бы обращенных к Спасу. Это размещение оправдывается и помещенным сверху в круге изображением Христа Эммануила, исполненного тонкой гравировкой с заполнением фона зеленой эмалью. Общая композиция средней части Евангелия уравновешивается помещенными внизу тремя небольшими дробницами, круглой — с изображением Ильи-пророка и двумя киотчатыми с изображениями Федора Стратилата и мученицы Василисы. Превосходный гравированный рисунок двух последних изображений выявляет ряд реалистических деталей, отчего они воспринимаются как портреты. Прекрасно выявлен русский тип лица Федора с круглой окладистой бородой, его доспехи, меч и щит в левой руке и копье —  в правой. Несмотря на скупость деталей в изображении Василисы, мастер отлично передал образ  молодой женщины, закутанной в одежды, прижимающей к груди крест в правой руке. Ее левая рука распростертой ладонью обращена к зрителю. Последние два изображения, по-види- мому, не случайны, так как мастер, выполняя идею заказчика, поместил здесь патрональных  святых боярина Федора Кошки и, возможно, его жены по имени Василиса. Изображения и  надписи подцвечены синей, зеленой и фиолетовой прозрачной эмалью по технике еще плохого  качества, с неровной поверхностью и мелкими пузырьками в ее структуре. Серебро под эмалью  заштриховано в косую клетку, иногда с дополнительной проработкой внутри них и воспри- нимается как орнамент. По краю Евангелия, в углах, помещены фигуры евангелистов под  такими же арками на колоннах, что и центральная фигура Спаса, а по сторонам помещены  литые полуфигуры святых и крылатые херувимы. Фон всех изображений был заполнен про- зрачной зеленой и синей эмалью. Полуфигуры святых трактованы обобщенно, они статичны  и монументальны. Их архаичность, возможно, определялась техникой литья, при которой  могли использовать старые литейные формы.

Фон Евангелия заполнен сканью высокого рельефа с симметрично расположенными круто изогнутыми стеблями с мелкими сканными завитками внутри. В орнамент скани включены  мотивы из гладкой плющеной проволоки, напоминающие цветок лилии и трилистник. Они имели расцветку белой и красной мастикой, следы которой сохранились в некоторых лепестках цветов. Полихромия оклада с темно-синими, зелеными и фиолетовыми цветами эмалей, а также небольшими вкраплениями более ярких красных и белых цветов мастики позволила более четко выделить лицевые изображения и детали сканного орнамента.

Оклад в целом отличается большой продуманностью композиции и замечательными колористическими особенностями. В окладе есть нечто и от монументальности архитектуры, фантазия мастера как бы пополнена воспоминанием о последнем памятнике владимирского зодчества, Георгиевском соборе в Юрьеве-Польском, где ковровый узор подстилает горельефные фигуры и композиции, где аркатура приобрела причудливую многолопастную форму. Все это вдохновляло мастера оклада. Оклад Евангелия боярина Федора Кошки долго будет признанным шедевром в прикладном искусстве. По-видимому, не случайно мастера XVI в. копировали именно этот великолепный оклад, воспроизводя со всеми подробностями его общую композицию4.

В Древней Руси драгоценные металлы берегли и использовали экономно, так как серебро, обращавшееся в то время, было привозным. Поэтому получает большое распространение техника басмы, требующая наименьшее количество металла для заполнения тонким тисненым листом серебра большой поверхности. Разнообразие рисунка басмы и его характер позволяют судить о художественных вкусах, традициях и умении мастеров. Орнамент басмы заимствовался из растительного мира. Это обычно волнистый или круто загнутый стебель с многолепестковым цветком, листьями и завитками или стилизованные, сплетенные стеблями цветы; в XIV в. в басме также еще сохранялся и характерный для более раннего времени мотив сложной плетенки. Ритмичное чередование одних и тех же мотивов сообщало орнаменту динамичность, а мягкий рисунок басмы придавал поверхности серебра красивое мерцание.

Прекрасным образцом „басмы на чеканное дело" является оклад иконы Владимирской богоматери конца XIV — начала XV в. (вклад боярина Михаила Васильевича Образцова)1. Оклад примечателен цельностью композиционного замысла, умелым сочетанием орнаментальных мотивов с лицевыми изображениями, четкой проработкой каждой фигуры. Подбор изображений был, несомненно, определен вкладчиком. В верхней части иконы — деисусный чин с двумя крайними полуфигурами апостолов Петра и Павла, а внизу помещены изображения патрональных святых заказчика или святых определенных памятных дней (Иоанна Златоуста, Василия Кесарийского, Григория Богослова, Иоанна Милостивого, Георгия и Дмитрия, Николы и пророков Соломона и Давида). Их изображения отмечены правильностью пропорций, а сочетание техники тиснения и чеканки позволило выявить детали, отчего рисунок стал четким, а изображения более рельефными. В иконе поражает и удивительное стилистическое единство оклада и живописи: оклад не только не мешает восприятию живописи, но, наоборот, подчеркивает ее красоту и изящество. Икона боярина Образцова является одним из наиболее совершенных и типичных произведений искусства Москвы рубежа XIV — XV вв.

„Басмой на чеканное дело" украшен и оклад Евангелия первой половины XV в., имеющий большой крестообразный средник с „Распятием" и четыре наугольника с изображением евангелистов2. Поле оклада украшено золоченым сканным узором довольно высокого рельефа в виде свободно расположенных на глади фона круто загнутых стеблей с отходящими от них веточками с петельками на конце. „Распятие" характеризуется монументальностью и ритмичностью композиции, несколько удлиненными пропорциями фигур с маленькими головками и свободной драпировкой одежд. В рисунке художника-чеканщика сказывается влияние иконописи.

С драгоценным убором книг и икон, а также парадной бытовой и. церковной утварью связано их обогащение вставками цветного стекла, драгоценных камней и жемчуга. В Загорском музее есть прекрасные вещи XIV — начала XV в., украшенные самоцветами. Таков золотой басменный венец русской работы на греческой иконе XIV в. „Перивлепта". По венцу богоматери посажено пять золотых репьев из тонкого расплющенного золота с закрепленными на них голубыми и лейко-сапфирами в тисненых из золотого листа оправах, похожих на золотые чашечки с „каменным цветком". По краям репьев на высоких трубочках из того же золотого листа укреплены жемчужины. На венце Христа гладкие оправы камней обрамлены поставленной на ребро и собранной в складки ленточкой. Этот прием характерен для XIV—XV вв. Он применен также на золотой цате конца XIV в. описанной выше иконы Владимирской богоматери вклада боярина Образцова, на золотом басменном венце XIV в. иконы богоматери Донской вклада бояр Обедовых8 и на ушке змеевика XIV в.4.

С мастерскими Москвы и Троице-Сергиева монастыря связаны вещи, украшенные серебряным литьем. В конце XIV — начале XV в. был распространен прием украшения мелкими литыми фигурами или группами фигур „путных" панагий или ковчегов-мощевиков. О серебряном литье упоминается в духовной грамоте князя серпуховского и боровского Владимира Андреевича Храброго5. По-видимому, в его московских мастерских были отлиты фигурки деисуса и святых, прикрепленные на верхней доске ковчега-мощевика радонежских князей8. В Троицком же монастыре могла быть сделана серебряная панагия игумена Никона с „Вознесением", составленным из литых фигур7. Мастер удачно расположил литые фигуры и группы фигур, заполнив ими почти все пространство круга центральной части панагии. Сцена вознесения обрамлена как бы жгутом, повторяющим подобный же мотив орнамента на кадиле 1405 года того же игумена Никона. Внешнее гладкое поле панагии заполнено накладным прорезным орнаментом из. лепестков и цветов, соединенных у основания своими же стеблями. Позолотой центральной дробницы со сценой вознесения и ажурного орнамента по краю мастер усилил их пластику на фоне гладкого серебра. С использованием этих же литейных форм здесь же была сделана панагия для троицкого старца Феогноста Дубенского, переделанная впоследствии для игумена Герасима Болдинского1. Литые фигуры на этих вещах еще очень архаичны и связаны с искусством XIV в.

Для церковной утвари XIV—XV вв. характерны большая выразительность формы и сораз-меренность частей. Порой единственное украшение гладкой поверхности металла составляют резные надписи, или несложный, но изящный гравированный орнамент, или лицевое изображение.

Кроме описанного выше потира с хрусталем первой четверти XIV века вклада боярина Годунова в музее хранится потир конца XIV — начала XV в. из темно-красной яшмы в серебряной золоченой оправе (по-видимому, также его вклада2). Чаша потира мелкая, с отогнутыми краями, на довольно тонком стояне, перехваченном „дынькой", расчлененной на восемь долек; стоян упирается в круглый гладкий поддон конусовидной формы. Гравированная литургическая надпись вязью по краю гладкого поддона и простой гравированный же орнамент по краю серебряного ободка яшмовой чаши подчеркивают благородную красоту сосуда.

К первой четверти XV в. относится серебряный потир с гладким поддоном и резным поясным деисусом в семи круглых клеймах3. Гравировкой здесь обозначены только основные контуры выразительного рисунка, который можно сравнить с лучшими памятниками искусства этого времени (шитый деисусный чин новгородского епископа Евфимия)4. Потир не упоминается во Вкладных книгах монастыря, но, должно быть, к нему относится запись в Описи 1641 г.: „Потир серебрян большой, венецъ и святые золочены"5. Стиль гравированного рисунка, форма предмета и технические приемы обработки металла ручной ковкой, а также палеографические признаки надписи позволяют предположить, что потир одновременен постройке Троицкого собора. Возможно, что он и был сделан местным троицким мастером при игумене Никоне вместе с другой утварью для этого собора (дискос первой четверти XV в. с литургической надписью по краю, имеющей те же палеографические признаки и тот же прием позолоты гравировки, что и надпись на потире)6.

В первой половине XV в. в Троицком монастыре работали уже свои мастера прикладного искусства, о чем говорят и письменные источники, упоминающие троицких серебряников и крестечников. Это были грамотные люди, выступавшие в качестве „послусей" при скреплении документов на приобретение монастырем новых земель. Среди них были „Курило серебряной мастер" и „Васко крестечник"7.

К числу также, очевидно, местных изделий относится серебряное золоченое кадило, созданное в 1405 г. „замышлением" игумена Никона8. Ремесленный характер довольно грубой чеканки фигур деисуса, а также обработка металла ручной ковкой без каких-либо претензий на его тщательную отделку говорят о несложных технических приемах, свойственных поре XIV — начала XV в. Но мастер придал кадилу затейливую форму кубического одноглавого храма со ступенчатым покрытием, характерным для раннемосковской архитектуры. Подобную форму „архитектурной модели" мастера не раз воспроизводили в церковной утвари, делая в виде церквей с главками кадила9, ладоницы10, дарохранительницы и даже слюдяные фонари12.

Прикладное искусство второй половины XIV— первой четверти XV в. представлено небольшим количеством произведений, но и они дают возможность говорить о новых достижениях в русском художественном ремесле этого периода. Впервые мы встречаемся с искусством живописной полихромной скани высокого рельефа (Евангелие боярина Федора Кошки), с искусством создавать сложные композиции, применяя разные виды техники — чеканку, литье, тиснение, скань (икона боярина Образцова, Евангелие того же Федора Кошки, панагия игумена Никона), с большим мастерством резьбы по камню (нагрудная икона Федора Ростовского), а также с искусством создавать простые и благородные формы сосудов, строго выдержанных в пропорциях, изящные в своей скупой орнаментике.

Быстрое развитие культуры на Руси в XV в. захватило и сферу художественного ремесла. Произведения этого времени говорят уже не столько о возрождении технических и художественных приемов домонгольского периода, но и о новых вкусах, о росте мастерства художников. Приемы ювелирного дела стали многообразнее, сложнее и тоньше. Естественно, что в составе умножившихся богатств Троице-Сергиевой лавры оказались наиболее совершенные в художественном отношении предметы церковной утвари, отражающие этот новый этап в развитии прикладного искусства.

Так, исключительную ценность имеет золотой потир 1449 г. из „рудожелтого" брекчие-вого мрамора, данный монастырю московским великим князем Василием II Темным1. Редкая красота формы потира, определяемая стройной формой чаши, стояна и поддона, а также и продуманная орнаментация из полосы скани по краю чаши, подзора в виде кринов и мелкой сеточки по краям конусовидного восьмигранного поддона ставят это произведение в ряд замечательных памятников русского искусства. Здесь впервые встречается технически совершенная золотая скань высокого рельефа с типичным для прикладного искусства Москвы XV в. орнаментом в виде непрерывно идущих спиралевидных завитков, загнутых в противоположные стороны и обрамленных более мелкими сканными завитками. Скань припаяна настолько тонко, что следов припоя нет и золотой фон сохраняет чистую и гладкую поверхность. Как бы дополнением к орнаментальному украшению является гравированная литургическая надпись по венцу чаши, которая, не прерываясь, переходит в историческую летопись на поддоне:

„ПИИТЕ О[Т] НЕЯ ВСИ... ЗД[Е]Л[А]Н БЫСТЬ Х[Р]И[СТО]ЛЮБИВЫМ ВЕЛИКИМ КНЯЗЕМ ВАСИЛЬЕМ ВАСИЛЬЕВИЧЕМ СИ ПОТИРЬ... В ЛЕТО 6[ТЫСЯЧ]НОЕ 9[СОТ]НОЕ 57 Е[1449]

А на сгибе поддона другая резная в один штрих драгоценная надпись:

„А ДЕЛАЛЪ ИВАНЪ ФОМИНЪ".

Палеографический анализ надписи дал возможность академику Б. А. Рыбакову сделать вывод о московском происхождении мастера2. Исторические события, связанные с феодальной войной в первой половине XV в., а также и косвенные свидетельства письменных источников подтверждают этот вывод. Еще в духовной грамоте великий князь Василий Дмитриевич (около 1417) упоминает двор в Московском Кремле у Боровицких ворот „Фоминский Ивановича" 3. Это название двора сохраняется в княжеских документах до 1451 г., когда великая княгиня Софья Витовтовна поставила там Житный или Запасный двор4. Возможно, что потомком этого Фомы Ивановича был „Иван Фомин сын Иванов", которому волоцкий князь Федор Борисович завещает в 1506 г. „саблю булатну гирейскую, да охабен зуфен, да лошадь карю, да кобылу татарьскую, да рогатину, да колпак ординской"5, по-видимому, в счет уплаты за одолженную сумму денег. Это дает основание предположить, что Иван Фомин, упоминаемый в надписи на потире, был в родстве с указанными выше лицами, тем более, что по древнему русскому обычаю одинаковые имена часто чередовались в одном и том же роду; что же касается ювелирного мастерства, то оно обычно также передавалось от отца к сыну.

Изготовление потира относится к тому тяжелому времени, когда подходила к концу междоусобная феодальная война. Но московский князь еще долго вел борьбу то с удельными князьями, то с татарами, и вряд ли он мог только из своих средств давать в монастыри столь богатые вклады, так как Дмитрий Шемяка и можайский князь Иван „казну великого князя и матери его разграбиша". Вполне возможно, что князю могли оказывать большие материальные услуги московские ювелиры, оказавшиеся в период междоусобиц держателями значительного количества драгоценных металлов. Этим, очевидно, и объясняется смелая надпись имени мастера на дорогой великокняжеской вещи, так как она могла быть сделана из его же золота. О том, что великокняжеская казна Василия Васильевича не была богата драгоценностями, можно судить и по его духовной грамоте (1461), в которой перечисляются лишь старые родительские „благословения" и нет ни драгоценных сосудов, ни богатой „рухляди"2. Таким образом, Иван Фомин, по-видимому, не только был москвичом, но и жил вблизи великокняжеского двора, выполняя наиболее ответственные заказы самого князя, а возможно, и митрополита3.

Развитие прикладного искусства XV в. было связано с расцветом московской живописи, когда при участии Феофана Грека и Андрея Рублева окончательно сложилась и классическая форма русского иконостаса4. Рублевский иконостас и фрески Троицкого собора оказали большое влияние на развитие в монастыре искусства мелкой пластики. Но оно несколько запаздывало в своем развитии по сравнению с иконописью. Его расцвет наступает во второй половине XV в. и связан с деятельностью выдающегося резчика и ювелира Амвросия.

Исследователи пытались установить происхождение Амвросияб. В монастырском Синодике № 2 среди лиц, живших в XV в., названы инок Амвросий и Анисья (лл. 13 об. и 66). Сопоставление этой записи с грамотой на село Морозовское, данной монастырю Василием Алферьевичем, а также с записью XVI в. в Кормовой книге 1674 г. привело к выводу, что Амвросий, Анисья и Василий Алферьевич находились в родстве между собой (в своей грамоте Василий Алферьевич называет чернецов „Феодосия да Амбросима" своими „братани-чами", то есть родными или двоюродными племянниками). С. Б. Веселовским установлено, что Василий Алферьевич был представителем рода Кучецких6. Их поместья находились в Юрьевском, а частично в соседнем Радонежском уезде. Видимо, Амвросий также был из рода Кучецких7. Соблазнительно думать, что его интерес к искусству резьбы и его вкусы были связаны с виденным им древним Георгиевским собором в Юрьеве, как мы уже знаем,— последним шедевром мастеров владимиро-суздальской земли.

Первое упоминание инока Амвросия относится к 40-м гг., а указание на годы казначейства Амвросия к 90-м годам XV в.8. Это говорит о том, что он всю жизнь провел в Троицком монастыре, а не был пришлым мастером, как это предполагали некоторые исследователи9.

Сохранилось только одно подписное произведение Амвросия — икона-складень из орехового дерева в золотой оправе, сделанная им в 1456 г. для троицкого игумена Вассиана Рыло10. Центральную часть складня занимает семиконечный крест с предстоящими богоматерью и Иоанном Богословом. В отличие от более ранних изображений в мелкой пластике фигуры, исполненные Амвросием, приобрели почти классические пропорции. Особой выразительностью отличается фигура богоматери, монументальная и полная глубокой задумчивости.

На боковых створках складня помещены изображения двенадцати праздников (деревянный вкладыш правой створки не сохранился). Работа Амвросия отличается виртуозным мастерством. Композиции не перегружены деталями, для чего в некоторых из них („Воскресение", „Успение") убавлено традиционное число фигур, так что в его миниатюрах нет излишней дробности. Не нарушая общего характера плоского рельефа, он вводит элементы перспективы, иногда многоплановости, с различной величиной фигур, поставленных на разном от зрителя расстоянии.

Выразительность резьбы Амвросия, ее пластичность достигались и умелым применением золотого фона, придававшего изображениям большую пространственность. Этот прием использован Амвросием и в напрестольном кресте, где под каждую миниатюру подложено золото, и в запрестольном кресте. В своем складне Амвросий повторял композиции „праздников" рублевского иконостаса, а возможно, заимствовал их и из фресковой росписи собора. Это произведение Амвросия носит столь яркие черты индивидуального мастерства, что позволяет с большей или меньшей долей вероятности приписать Амвросию и ряд других предметов. Таков напрестольный палисандровый крест с тонкими резными миниатюрами и золотыми скан-ными накладками на концах — изящнейшее произведение XV в.1. Его форму, но в меньших размерах повторяет напрестольный крест с серебряными сканными накладками на концах и литым из серебра накладным распятием2. Миниатюры праздников на подписном триптихе Амвросия и его искусная техника скани повторены и на двустворчатом наперсном кресте второй половины XV в.3.

Композиция „Троицы" на панагии из дуба исполнена под несомненным воздействием шедевра Андрея Рублева (у Амвросия, как и у Рублева, на столе перед ангелами стоит одна чаша).

К концу века относится большой запрестольный крест с костяными резными вкладышами, воспроизводящими композиции праздников, распятия, деисуса и святых. Крест исполнен, по-видимому, не одним мастером, а по крайней мере двумя, один из которых резал фигуры плавными и изящными и придавал им вытянутые пропорции, другой же делал их более приземистыми и грузными. Но исполнены все изображения на кресте в одно время, так как палеографические признаки надписей здесь совершенно одинаковы. Лучшими композициями являются „Снятие со креста", фигуры из деисуса, „Георгий победоносец"4.

Амвросием же был, по-видимому, сделан и серебряный ковчег-мощевик, украшенный сканью и гравировкой. Заказчиком мощевика был тот же игумен Вассиан, для которого был сделан и триптих 1456 г. Амвросием могли быть сделаны золотой дискос и звездица, имеющие литургические надписи, по почерку и характеру гравировки близкие к надписи на его подписном складне. В произведениях Амвросия впервые встречается местная тема „Явление богоматери Сергию", в частности на напрестольном кресте. Причем данный здесь вариант этой композиции наиболее характерен для троицких мастеров. У Амвросия все четыре фигуры— богоматерь, апостол, Сергий и Никон (здесь вместо Михея изображен именно Никон) представлены в рост, как и на позднейшей иконе-складне конца XVI в. троицкого иконописца Евстафия Головкина и на ряде других более поздних троицких икон. По-видимому, композиция „Явление богоматери Сергию" была исполнена Амвросием в то время, когда в Троицком монастыре создавался культ Никона Радонежского под влиянием его „Жития", составленного Пахомием Логофетом. Возможно, что с Амвросием или его учеником связан еще один напрестольный крест середины XV в.5, выполненный в своеобразной технике. Здесь фигура Христа вырезана на деревянной основе с наложением на нее тонкого листа золота, на котором дополнительно проработаны отдельные более мелкие детали рисунка. Пропорции фигуры, ее изящный изгиб, свободно положенные складки препоясания свидетельствуют о руке большого художника, резчика и ювелира. Форма креста, рисунок скани и самый принцип его украшения золотыми накладками на концах сближает его с работами Амвросия. Крест принадлежал Николо-Песношскому монастырю, основанному лаврским выходцем Мефодием и позднее приписанному к Троицкому монастырю6. Поэтому крест и мог быть сделан для Песношского монастыря троицким мастером.

Амвросий был не только резчиком по дереву и кости, но, по-видимому, и ювелиром и гравером. Резной триптих 1456 г. он поместил в золотой ковчег с двумя сканными створками. Основной рисунок скани составляют живописно расположенные завитки гладкой плющеной проволоки, поставленной на ребро к золотому фону. Пространство между ними заполнено мелкими сканными завитками. В орнамент скани входят и отдельные элементы из плющеной гладкой проволоки — лепестки, крестики, сердечки,— которые были заполнены синей и красной мастикой, придававшей ковчегу красочность и декоративность. Эта манера расцвечивания скани получит развитие в XVI—XVII вв., когда вместо хрупких и непрочных мастик со сканью будут сочетаться разноцветные эмали. Гравировкой исполнены на ковчеге литургические надписи, а также лицевые изображения на серебряных створках мощевика, сделанного для того же игумена Вассиана Рыло.

Произведения мелкой пластики второй половины XV и XVI в. свидетельствуют о том, что в Троицком монастыре сложилась своя школа резчиков и ювелиров, которые продолжали традиции Амвросия. Подтверждением этого могут являться такие изделия местной работы, как складень первой половины XVI в. вклада Василия Карачарова с изображениями в резьбе по дереву распятия, троицы и явления богоматери Сергию и складень середины XVI в. с резными по кости многофигурными композициями „О тебе радуется" и „Хвалите господа". Изделия троицких резчиков расходились и в другие монастыри: Спасо-Евфимиевский в Суздале, Николо-Песношский под Дмитровой, Спасо-Преображенский в Ярославле1.

Тому же Песношскому монастырю принадлежало Евангелие, оклад которого сделан во второй половине XV в.2. Общий характер композиции, воспроизведение отдельных фигур — Спаса на престоле, евангелистов, херувимов — близко напоминает Евангелие Федора Кошки. Как там, так и здесь фоном фигур является темно-синяя эмаль, а все поле оклада заполнено сканью из спиралевидных завитков с мелкими петельками, более сухой по исполнению, чем на знаменитом образце; также более тщательно проработаны складки одежд и их орнамент на литых фигурах. Оклад, видимо, был сделан мастером Троице-Сергиева монастыря, взявшим за основу композицию оклада Евангелия боярина Кошки. Как и на большинстве произведений, предназначавшихся для Троицкого монастыря или сделанных троицкими ремесленниками, на окладе в центре вверху помещена „Троица".

На развитие прикладного искусства XV в. большое влияние оказало становление живописи московской школы. Впервые в это время в тонкой резной миниатюре из дерева появляются сложные многофигурные композиции, отмеченные печатью высокого иконописного искусства. Мастера, работавшие в Троицком монастыре в XV в., были, несомненно, знакомы не только с высокохудожественными образцами изобразительного и прикладного искусства, хранившимися в соборе и в ризнице, но и с местными традициями народного искусства, в первую очередь с искусством резьбы по дереву.

Троицкий монастырь в XV в. играл значительную роль в культурной жизни северо-восточной Руси. Здесь работали не только выдающиеся художники, писатели, зодчие, но и мастера прикладного искусства, чьим трудом были созданы многие замечательные произведения.

Естественно, что среди художественных сокровищ монастыря XIV—XV вв. бытовая драгоценная утварь представлена беднее. Изделия из благородных металлов вообще были сравнительно редки даже в обиходе состоятельных людей. Ими дорожили не только как произведениями искусства, но и как предметами, имевшими материальную ценность. В хозяйстве беднеющих удельных князей они часто являлись средством покрытия княжеских расходов3. В государевых и монастырских сокровищницах серебряные и золотые сосуды были строго учтены, взвешены и оценены. Переходя по наследству из поколения в поколение, они приобретали значение памятников старины, фамильных реликвий, связанных с личными и государственными событиями. Часто владелец серебряного ковша или чарки увековечивал в подписи на них свое имя.

Серебряные и золотые изделия повторяли выработанные народными мастерами широко распространенные формы бытовой утвари, сделанной из дерева, глины, меди или олова.

Характерным русским сосудом для питья был ковш, по форме напоминающий ладью. Эта самобытная национальная форма посуды чужда странам Востока и Запада4. Родиной металлических ковшей был, очевидно, Великий Новгород5. Летопись упоминает о ковше, подаренном в 20-х гг. XIV в. московским митрополитом Петром новокрещенному татарину Оникею

В Загорском музее древнейшим является серебряный ковш первой половины XV в. новгородского посадника Григория Кирилловича Посахно, одного из видных деятелей новгородской республики, неоднократно упоминаемого в летописях1. Это единственный дошедший до нас образец когда-то многочисленной именной посуды новгородских посадников2. Ковш имеет красивую форму широкой ладьи с круто поднятыми краями и острым носиком. Ручка в виде листа покрыта серебряной позолоченной литой пластинкой с мелким сквозным плетеным орнаментом, пройденным резцом. Подобный орнамент характерен для русского прикладного искусства не позже XV в. По краю ковша идет резная надпись уставом:

„А СЕ КОВШЬ ПОСАДНИКА НОВГОРОЧКОГО ГРИГОРЬЯ КЮРИЛОВИЧА".

Второй по древности в собрании музея ковш конца XV в. московской работы принадлежал известному полководцу и дипломату Петру Михайловичу Плещееву. Его основные земельные владения находились вблизи Троице-Сергиева монастыря. Ковш Плещеева имеет более плоскодонную форму, ручку в виде ивового листа, а на дне — надпись сложной вязью в круге:

„ПЕТР МИХАЙЛОВ"».

Такая же надпись сохранилась и на одном из двух плещеевских блюд конца XV в.4. Блюда Плещеева круглодонные, с узким полем, на котором кроме клейма с именем владельца имеется более поздняя надпись о принадлежности их Троицкому монастырю. Ковш и блюда являются вкладом 1522 г. сына Петра Михайловича Андрея. Всего им было дано монастырю пятнадцать ковшей и пять серебряных блюд вместе с двумястами рублями денег золотом5.

Большими размерами отличается ковш начала XVI в. московского князя Василия III. Он относится к типу „выносных" ковшей, в которых выносили на пирах к столу мед и, по-видимому, пользовались как заздравными чашами 6. Выкованный из серебра, он имеет очень красивые пропорции и чрезвычайно скромную орнаментацию в виде кругов с резной надписью о его принадлежности.

Как наиболее типичные русские изделия, ковши жаловались великими князьями за службу, преподносились в качестве подарков их приближенным и иностранным гостям. Один из таких ковшей хранился и в старой монастырской казне. На нем была надпись о том, что Иван Грозный пожаловал этим ковшом Андрея Воейкова7. Воейков был награжден, по-видимому, за участие в завоевании Сибири8.

Редкой вещью среди лаврских бытовых предметов конца XV в. является серебряная ложка с изображением мужской головы западноевропейского типа на ее черенке9. На внутренней поверхности ложки выгравировано изображение юноши, сидящего на низкой скамье и пьющего из ковша в форме ладьи. Русский мастер живо передал реальные бытовые черты. Прекрасно выгравирована круглая голова юноши с коротко остриженными волосами, его широкая русская рубаха с напуском, рукавами, перехваченными обшлагами у кистей и четырехугольным вырезом ворота с планкой у правого плеча. Изображение это является редким образцом бытовой сцены XV в. Ложка принадлежала известному ценителю искусства князю Федору Борисовичу Волоцкому, внуку Василия Васильевича Темного. Последний владетель Волоцкого удела был беден, и большая часть его золотых и серебряных вещей была заложена и „истерялась" у многочисленных кредиторов10. Серебряная ложка являлась довольно скромным подарком для богатого Троицкого монастыря, но в надписи на ней гордо подчеркивается великокняжеское происхождение обедневшего владельца:

„КНЯЗЯ ФЕДОР БОРИСОВА ВНУКЪ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ ВАСИЛЬЯ ВАСИЛЬЕВИЧА ПРАВНУКЪ ВЕЛИКОГО КНЯЗЯ".

Монастырь прибирал к рукам и земли захудалого волоцкого князя1, и во Вкладной книге Федор Борисович Волоцкий был записан среди „безпрозвищных"2.

В бытовом серебре XV в. сохраняются традиции народного искусства, хорошо известные по более поздним вещам, сделанным из дерева. Особенно традиционна форма ковша, характерного для всех слоев населения. Бытовые изделия представляют большой интерес и по записям на них имен исторических лиц, а также очень редким изображениям бытовых сцен.