История и археология

Б. Г. Васильев

Единодушно отмеченное исследователями стилистическое единство уцелевших фресок церкви Св. Георгия в Старой Ладоге располагало к тому, чтобы относить работу над ансамблем одному или двум художникам.' Привлечение массы фрагментов росписей этого храма из раскопок в интерьере или в непосредственной близости от него содействовало открытию ранее неизвестных особенностей рисунка и живописи личного, которые предложено считать признаками индивидуального почерка. Количество мастеров при этом увеличилось до шести .2 Новые поступления обломков стенописи церкви Св. Георгия в коллекцию Староладожского музея за последние годы позволили вернуться к проблеме техники личного письма и рассмотреть ее подробнее.

Общие закономерности приема письма, заданные руководителем артели, удерживают целостность восприятия живописного ковра росписей; всевозможного рода отклонения от условного модуля в ракурсе, рисунке и моделировании помогают построить образ в конкретном состоянии и в его индивидуальном «портретном» облике; отличия от модуля в рисунке деталей личного в наборе используемых средств приема и в способе их применения можно связать с навыками и мастерством каждого художника.

Последовательность работы над личным устанавливается благодаря осыпям красочных слоев в интерьере или по фрагментам из коллекции музея. Первоначально повсеместно производилась разметка силуэта головы и фигуры по слою левкаса (интонако) жидкой краской или желтой линией, очерчивался графьей диаметр нимба, затем прописывался фон вокруг фигуры, и работа над ней начиналась с головы. Первый слой желтой охры охватывал поле нимба, головы и шеи. В отдельных случаях (что не связано ни с возрастом, ни с местоположением, ни с масштабом фигуры), наносился второй слой желтого цвета по фону головы, шеи и других видимых частей тела. При двойной прописке лика единая для всей стенописи рисующая темно-красная линия оказывалась менее заметной, что в определенной степени содействовало более живописной трактовке   личного.    Рисунком    обозначались    силуэт    головы с прической, овал лика, брови, глаза, нос, губы, графические и живописные притенения. Обязательный набор рисованных деталей дополнялся чертами, определяющими возрастную или портретную характеристику, что выражалось в очерке надбровных теней, глазницы, скулки,щек. Непременно тени прокладывались в глазнице, по гребню носа, на верхней и нижней губах, на складках шеи и по контуру ключиц. Выборочно среди персонажей — на лбу, на скулке, на щеках. Пробелы сопутствуют притенениям и высветляют лоб, надбровные дуги, верхнюю скулку, гребень носа, носогубную складку, губы, подбородок, шею, белки глаз и завитки ушных раковин или мочек ушей. В некоторых ликах старцев особым приемом — пятном и овальной линией, — высветляется нижнее веко у слезника на обращенной к зрителю стороне в трехчетвертом повороте головы.

При известной графичности росписи светотеневая моделировка личного ни в одном случае не выходит за рамки реальной формы.

По ансамблю головы даны в двух основных ракурсах: анфас и в трехчетвертом повороте. В группах персонажей сюжетных сцен всречаются единичные профильные силуэты («Крещение»). Наклон головы соответствует конкретному действию персонажей сюжета: вниз («Поклонение жертве») или вверх (апостолы и ангелы «Вознесения», грещники «Страшного суда»).

Эмоциональное состояние персонажей выражено ракурсом головы, очерком высоко поднятых бровей, жестами рук, постановкой фигуры и ритмикой складок одежды. Ни в одном случае на имеющихся фресках активность движения персонажей не отражается в ритмике прически или бороды.

За условный модуль приема письма личного можно взять образцы работы мастера пророческого ряда барабана, учитывая как хорошую сохранность, так и вариации ракурсов и возраста персонажей. Помимо того, набор художественных средств приема этого монументалиста является самым распространенным среди уцелевших или поднятых из раскопок фресок нашего храма.

Фон личного на всех пророках написан в один слой. Рисунок отличается точностью и особой изысканностью. Наработанным приемом мастер передает восточный типаж святых отцов с тонким слегка изогнутым на кончике носом, с классическим византийским миндалевидным разрезом глаз, с изящным рисунком бровей, губ,   овала  ликов,  локонов  прически  и   бороды.   Именно  эти составные элементы модуля письма личного определяют так называемый «грекофильский» характер стенописи церкви Св. Георгия. В моделировании явно преобладают света, повсюду прописанные по слою вохрения из разбеленной желтой охры. Притенения красной охрой проложены местами по овалу лика и повсеместно — в верхней части глазницы. В лике молодого Соломона заметны оттенения по гребню носа и под нижней губой, исполненные серо-голубым цветом. Этим же тоном отмечены белки глаз пророков, дополнительно тронутые бликами белил.

Несмотря на различия в ракурсе и возрасте пророков их принадлежность одной руке не вызывает сомнения: прямоличные головы Свв. Соломона и Давида буквально сливаются при сопоставлении рисунка; а лики других шести старцев столь однообразны, что различить их можно только по сопроводительным надписям, и только искушенный взгляд заметит нюансы в очерке бороды, в цвете волос, что и выступает здесь признаками «портрета» каждого из персонажей.

Лики праотцев в ракурсе обязательно сопровождает данный в двойном изгибе рисунок нижнего века на обращенной к зрителю стороне: выгнутой к носу от слезника и овальной по силуэту глазницы. Эта конструктивная деталь, замеченная еще М. И. Артамоновым, применяется и в ликах старцев, данных анфас, и в молодых ликах других частей ансамбля, где они представлены в трехчетвертном повороте. Морщины лба и выступающие скулки мастер пророческого ряда прорабатывает линиями теней и светов, сменяя графику на живопись в моделировании выпуклых частей лика молодого царя Соломона. Различия в приеме по возрасту персонажей заметны также и в прописи шеи святых.

Таким образом, мастер пророческого ряда барабана свободно владел разнообразными средствами рисунка и живописи, соподчиняя их по возрасту и ракурсу. Технику его письма можно назвать живописно-графической при несомненном господстве контура как основного выразительного средства. За его плечами чувствуется богатый опыт работы над стенописями, что ощущается как в точном выборе пропорций живописных и графических средств, так и в стилизации портретных черт. В его рисунке нет сбоев, и он достаточно легко варьировал незначительные детали, сохраняя при этом основной психологический настрой персонажей. Здесь хорошо видна та степень утонченности и рафинированности в трактовке образа, которая свойственна традициям византийского искусства, достигшего совершенства, но несколько усталого до грани автоматизма исполнения.

Все вышеперечисленные средства применил автор купольного Вседержителя 3. В то же время, его почерк сложнее, а мастерство несомненно выше работы художника пророческого ряда. В изображении Иисуса Христа, помимо двойной прописки фона лика, он тоньше разрабатывает светосилу теней и пробелов, что заметно в сплавленности высветлений и притенений по краям и в усилении контрастности световых бликов с желто-коричневым фоном. Рисующие линии видны только при ближайшем рассмотрении фрески; а характер и ритмика силуэта теневой линии надбровных дуг, складок морщин лба, очерка губ более не встречаются по сохранившимся персонажам памятника. Отличия в рисунке и в качестве живописной лепки объема позволяют уверенно выделить автора Вседержителя как главного мастера артели, истоки творчества которого также связаны с Византией.

Равно близок художникам пророческого ряда и купольного Вседержителя автор фрагмента лика (МЛМ — 7915) из коллекции Староладожского музея, где виртуозность рисунка по желтой карнации с его подчеркнутой ролью органично соседствует с высококлассной живописной моделировкой 4. В числе оригинальных признаков приема следует отметить каллиграфичность рисунка и прозрачные белильные света по светло-зеленому тону белка глаз. На фоне неизменности приема письма ликов пророков мастер рассматриваемого лика на фрагменте может быть выделен с его индивидуальным почерком, также пока не встреченном на других фресках храма.

Только в ликах архангелов в конхах боковых апсид слоем разбеленной охры отмечено верхнее веко. Впрочем, во всем остальном представленный здесь прием тождественен мастеру пророческого ряда в его работе над образом Соломона. Но у архангелов, равно как и в прямоличных фигурах молодых воинов-мучеников на лопатке диаконника Свв. Феодора Тирона и Саввы Стратилата в необычном для Соломона ключе раздельными линейными пробелами и тенями проработаны морщины лба.

Этап упрощения приема особо заметен в ликах Свв. Иоакима и Анны сцены жертвенника, где при сохранении типажа и основных конструктивных деталей личного и их функций автор прописывает высветления без промежуточного слоя вохрений и без тоновой подкладки под блики белка глаза.

Этот момент можно было бы объяснить работой художника над сюжетной сценой в менее заметном и менее важном месте храма.  Однако,  как отмечалось,  на. противоположной стороне интерьера в ликах воинов и в лике Св. Георгия сцены диаконника мастер применяет слой вохрений, впрочем, отказываясь от этого этапа моделирования в других персонажах «Чуда Георгия о змие». Особая тщательность проработки лика Св. Георгия может быть объяснена первостепенной ролью и значимостью персонажа в храме. Но ранее я привел пример многослойного моделирования с вохрениями в лике одного из персонажей сюжетной сцены, вероятно, «Лона Авраамова», располагавшейся над входом на хоры в юго-западной части церкви 5 . То есть, масштаб и место расположения персонажей не влияли на методы работы художников, хотя лучшим из них, несоменно, отводились наиболее ответственные зоны интерьера. Вероятнее всего при завершении основной работы они, не меняя метода письма, принимали участие в росписи второстепенных сюжетов и персонажей.

Эти наблюдения позволяют говорить как о работе четвертого мастера над персонажами «Очистительной жертвы Иоакима и Анны», так и о разделении труда между разными художниками в патрональной композиции храма. Прием мастера сюжета жертвенника распространяется на фигуры «Крещения», на ангелов, грешников и праведников «Страшного суда», на изображениях в медальонах.

Важно отметить, что в этом перечне мы встречаемся и с особым ритмичным строем пробелов, утративших ту пластичность и единство с теневым каркасом, которое характерно для первых трех живописцев. Эти отличия прослеживаются в очерке светов надбровных дуг, носогубных складок, скулок, губ, подбородка.

Изменение характера пробелов влияет на восприятие Образа, постепенно утрачивающего ту степень духовного совершенства, которая свойственна, к примеру, персонажам пророческого ряда или святительского чина алтаря.

Конструирование личного, при этом, практически не меняется, за исключением незначительных деталей. Этот факт подводит нас к предложению о существовании в составе артели знаменщика, размечавшего только контурные элементы личного. Тогда понятными оказываются различного характера притенения глазных впадин, овала ликов, шеи и отмеченная разноголосица в технике и в характере высветлений, к которым во многих местах храма допускали русских помощников византийского ядра артели.

Помимо канона возрастной характеристики, в специфике рисунка сохраняется закономерность в очерке овала лика женских персонажей росписи. Из их числа сохранились изображения Богоматери «Вознесения», Св. Анны в жертвеннике, царевны и царицы в диаконнике Св. Мученицы Марии на южной стене и группа праведных жен «Страшного суда». Женскому типажу соотвествуют ангельские лики. Отличия их от мужских заключается в более живописной разделке лба, носогубной складки, щек, хотя в последнем лики моделируются по-разному. Постоянным признаком женского лика, помимо плата, является округлый овал щеки, особо подчеркнутый в трехчетвертном повороте головы. По этому модулю решен и лик Марии Египетской 6. Впрочем, щека, обращенная к зрителю, прорисована как впалая криволинейным силуэтом по всей плоскости, что соответствует образу раскаявшейся грешницы, попавшей в число праведников после многолетней скитальческой жизни и обычно в подобной трактовке решенной в византийской живописи, к примеру, в мозаиках Торчелло 7 . В нашем случае, видимо, противоречие вызвано работой художника, мало- знакомого с нюансом иконографии этого персонажа.

Причем в группе праведных жен этот художник выступил в роли знаменщика, во многом подражавшего заданному модулю в конструировании и моделировании личного. Однако контраст его работы с деятельностью ближайшего к нему мастера сцены жертвенника столь ощутим, что позволяет видеть здесь руку пятого художника вероятнее всего из числа местных сил.

Руке шестого художника артели принадлежит лик на фрагменте (СЛМ—96708) из коллекции Староладожского музея с изображением профиля неизвестного персонажа групповой сцены вероятнее всего «Старшного суда», судя по условиям его находки у западной стены в интерьере храма. Фон лика прописан по желтой карнации, детали отмечены темно-красной линией, блики глаз тронуты белилами, а верхняя скулка — белилами по слою вохрения. На щеке дополнительно ко всем известным фрескам памятника прописано пятно красных румян, которое благодаря сплавленности тона по краям не может быть принято за контур другой головы, либо за линию морщины на щеке. Нос по всей длине ровный, прямой без традиционной пробельной линии по гребню и необычно крупный у ноздрей. В подобном ракурсе, как говорилось выше, написан только один персонаж в группе

«Крещения», данный однако с изогнутым кончиком носа и с пробелом по гребню.8 Необычным воспинимается также рисунок ноздри, лишенный на фрагменте той подчеркнутой «крылатости», характерной для этой детали на других персонажах, включая трехчетвертные и профильные. Стилистка же приема и грунт фрагмента не вызывают сомнений в его принадлежности первоначальной росписи храма. Перечисленные особенности приема на фрагменте более всего могут быть отнесены руке отдельного мастера, других следов работы которого в интерьере пока не обнаружено.

Седьмой художник артели, отмеченный мною ранее по признаку меделирования притенений зелеными описями по овалу лика и стопы ног двух ангелов и двух апостолов купольного «Вознесения», в новых поступлениях фрагментов с личным нигде более не проявился, и по поводу этого способа возникли сомнения в его первоначальном происхождении.

Кроме зеленых полос притенений, в рисунке ликов этих персонажей никаких существенных отклонений от принципиальной схемы конструирования и моделирования не замечено. Сама по себе широкая теневая линия по овалу лика никак не соотносится ни с рисующей тонкой, но — красной, ни с такого же цвета притенениями. Тем важнее природа зеленых полос, что им сопутствует традиционный по ансамблю красный рисунок как на ликах, так и на стопах ног. Вторичная природа зеленых теней увязывается со столь же необычной для росписи храма пробельной прерывистой линией по овалу ликов Свв. Агафона и Саввы Стратилата. Этого светого графического блика, выборочно проложенного по овалу и разрушающего восприятие вплоть до суждения о выполнении фрески с Агафоном неумелым художником, — ни на других изображениях в интерьере, ни на фрагментах коллекций нигде не обнаружено. ". Ранее мною рассматривалась деятельность художников 1445 г., поновлявших стенопись нашего храма и касавшихся со вставками левкаса, в частности, к изображению Саввы Стратилата.12 Не исключено, что одновременно мастера Евфимия II поправляли силуэты в личном, усиливая их пробелами или упомянутыми зелеными притенениями.

Единичные образчики почерков художников артели церкви Св. Георгия не должны нас беспокоить, поскольку в целом по всем известным коллекциям фрагментов фресок в Русском музее, в Эрмитаже и в Староладожском музее вместе с росписями в интерьере едва достигают по площади одной трети ансамбля.

Подчеркнем также, что из-за возможных правок росписи не только в сер. XV в., но и в последующие времена, особую достоверность имеют именно фрагменты фресок, обрушившихся в ранние века жизни храма. Эту ситуацию необходимо учитывать и при изучении других частично дошедших до нас стенописей.

По личному письму росписи церкви Св. Георгия в Старой Ладоге не столь уж просты, как воспринимаются с первого взгляда. Первые из четырех перечисленных мастеров не только связаны с византийскими традициями, но и представляют в своем творчестве разные грани живописного и графического течений стиля эпохи. Главный мастер и его сотоварищи свободно и легко распорядились самой малой из известных на новгородской земле площадью интерьера, сохранив важнейший принцип архитектоники стенописи, варьируя бесконечно масштабы фигур от головки души Лазаря в 5 см до головы архангелов с разрезом глаза шириной 8 см. Без каких-либо сомнений, по желанию заказчика и по требованию ведущего мастера изменена компоновка окон южной апсиды для просторного размещения в ней патрональной сцены программы. За всем этим стоит школа и многовековые традиции. Такой школы для Новгорода XII в. мы не знаем. Для местных художников из аргументов, выдвинутых В. Н. Лазаревым, сохраняют свою силу русские надписи на свитках, повышенная роль орнамента и подражательный почерк не менее как трех помощников византийского звена артели.

Ближайшая по месту и времени параллель стилистике фресок церкви Св. Георгия — росписи Мирожа, также исполненные под руководством византийского художника. Фрески церкви Св. Климента 1153 г. в Старой Ладоге созданы двумя артелями, руководимыми вероятнее всего константинопольскими мастерами и представившие в своем творчестве новаторские живописные концепции стиля.13 Иной стилистический прием личного письма показали нам художники церкви Успения Богородицы второй четверти ХП в.14 С другой стороны, близость к сицилианским мозаикам и к средиземноморским фрескам последней четверти столетия дает нам наиболее вероятные корни мастерства византийского ядра артели церкви Св. Георгия в Старой Ладоге.

Предложенная методика прочтения приема личного письма — вслед за изысканиями Н. В. Перцева, А. И. Яковлевой, Д. Уинфилда, — открывает перспективу исследований не только индивидуальных почерков сложносоставных артелей монументалистов, но и помогает вплотную подойти к пока еще не решенной проблеме организации труда на раннем этапе истории древнерусских стенописей.

1             М.  И.   Артамонов.  Один из  стилей  монументальной  живописи XII — XIII вв. // ГАИМК. Л., 1929. Вып. 1. С. 56; В . Н. Л а з а ре в. Искусство Новгорода. М.: Л., 1947. С. 28; его же: Фрески Старой Ладоги. М., 1960. С. 68.

2             Б.  Г.  Васильев.  Манеры  мастеров фресок  церкви  Георгия  XII в. Старой Ладоги // Византия и Русь. М., 1989. С. 180.

3             Б. Г. Васильев. Указ. соч. С. 174.

4             Б. Г. Васильев. Указ. соч. С. 176. Рис. 1.

5             Б.  Г.   Васильев.   Новые  фрагменты фресок церкви  Георгия  XII в. в Старой Ладоге // ПКНО — 1994. М., 1996. С. 162—163.

6             Н. Б. Салько. Живопись Древней Руси XI — начала XIII века. Л., 1982. Илл. 138.

7       В. Н.Лазарев. История Византийской живописи. М., 1986. Илл. 390.

8             В. Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги. Илл. 58.

9             Б. Г. Васильев. Манеры... С. 176.

10           Н.  Б.  Салько. Указ. соч.  Илл.   137; В.   Н.  Лазарев   Фрески Старой Ладоги. Илл. 51.

11           В. Н. Лазарев. Фрески Старой Ладоги. С. 68—69.

12           Б. Г. Васильев. К истории фресок церкви Георгия в Старой Ладоге // СА. 1988. № 4. С. 181 — 186.

13           Б.  Г.   Васильев.  Фрески  церкви  Климента   1153 года  в Старой Ладоге   (опыт исследования разрушенных  стенописей).  Автореф.  канд. дисс. СПб., 1994. С. 12.

14           Б. Г. Васильев. Фрески ц. Успения Богородицы XII в. в Старой Ладоге // РА. 1994. № 2. С. 197.