Усадьба новгородского художника 12 века

Б.А. Колчин, А.С. Хорошев, В.Л. Янин

Вниманию читателей предлагается публикация открытом и Новгороде в 1973—1977 гг. археологического комплекса второй, половины XII—начала XIII в., связанного с деятельностью художника-иконописца.

Материалы, характеризующие художественную деятельность средневековых горожан, до сих пор были представлены в раскопках русских городов многочисленными образцами бытовых вещей, украшенных сообразно развивающимся нормам эстетического •вкуса. По ним стало возможным изучать целые области истории прикладного искусства, прежде недоступные исследователю. Однако только обнаружение иконописной мастерской привело археолога на усадьбу самого мастера, позволило познакомиться с его инструментами и технологическими приемами.

До этого открытия некоторое представление о процессе труда древнерусских художников можно было почерпнуть только в поздних изображений иконописцев за работой на миниатюрах XVI—XVII вв., условность которых очевидна. В 1938 г. в Киеве раскопками М. К. Каргера была обнаружена мастерская, разрушенная во время монголо-татарского разгрома 1240 г. Работавший в ней мастер был ювелиром, который пользовался и красками, о чем свидетельствуют 14 обнаруженных в этой землянке небольших глиняных горшочков с остатками красок. Однако остается совершенно неясным, применялись ли эти краски для иконописных работ или использовались в иных целях. Впрочем, на занятия, киевского мастера иконописью как будто указывают и обильные находки в его землянке небольших кусочков янтаря, необходимом для приготовления олифы. Как бы то ни было, плохая сохранности дерева в условиях киевского культурного слоя привела к гибели подавляющего большинства бытовых остатков этого комплекса, и археология в этом случае только соприкоснулась с деятельностью средневекового художника, не имея возможности ознакомиться с ней ближе.

В Новгороде все предметы, в древности оказавшиеся в земле, сохраняются прекрасно, что позволяет реконструировать любой жилой, хозяйственный или производственный комплекс в деталях. Совокупное изучение новгородского художнического комплекса, включающего разнообразные предметы, — в первую очередь берестяные записи, — открыло и имя мастера, известное летописцу. Этот факт весьма значителен: летопись невероятно скупа на имена, когда речь идет о шедеврах искусства, в подавляющем большинстве своем остающихся для нас анонимными.

Идеальная сохранность дерева, особенно остатков деревянных построек и мостовых, позволила положить в основу датировок метод дендрохронологии, устанавливающий точные до года даты формирования и видоизменения этих сооружений. А это дало возможность вписать деятельность художественной мастерской в четко обозначенные хронологические рамки и сопоставить ее с историческими обстоятельствами, известными по летописному рассказу и другим письменным источникам.

Разумеется, когда мы знакомимся не с произведениями художника, а с материальными остатками его труда, мы вынуждены ограничиваться той стороной его деятельности, которая характеризует не столько творчество, сколько ремесло иконописца. Но как раз эта часть работы древнерусского художника менее всего известна из-за отсутствия необходимых источников.

Установленная сопоставлением берестяных грамот и летописных материалов принадлежность руководителя открытой при раскопках художественной мастерской к высшему слою новгородского духовенства предопределила и попытку выяснить круг его работ. В публикации предложена гипотеза о тождестве этого художника с главным мастером фресковой росписи Спас-Нередицкого храма конца XII в. — самого выдающегося живописного ансамбля древней Руси домонгольского времени. Эта гипотеза основывается на признанных наблюдениях историков средневекового искусства, согласно которым над росписью Спас-Нередицы работало не менее восьми мастеров, — иными словами, выполнение нередицкой живописи объединило большинство новгородских художников, владевших техникой фрески. Между тем, согласно летописным сведениям, открытый раскопками художник писал не только иконы, но и фрески.

Если это так, то археология демонстрирует новую возможность — персонифицировать процесс развития древнего искусства, возвращать имена мастеров шедеврам, анонимность которых до сих пор представлялась непреодолимой.