АВТОПОРТРЕТ Autoportrait

Изображения  ремесленников,  живописцев   и

скульпторов  во время работы много-

численны во все  эпохи  и  во  всех

странах,  но о собственно автопорт-

рете можно говорить  только  тогда,

когда  перед  нами  предстоит четко

индивидуализированный     персонаж,

обозначенный надписью,  своего рода

портрет автора,  то есть рефлектор-

ный  образ.  Этот тип автопортрета,

который можно  назвать  <профессио-

нальным>, не следует путать с типом

более  личностным,   <физио-гномич-

ным>, когда художник представлен не

столько  в   процессе   творчества,

сколько  как  человек,  который сам

себя разглядывает словно в зеркале.

В первом случае образ имеет очевид-

ную социальную коннота-цию,  потому

что является самопредстанлением ху-

дожника, напоминающим или превозно-

сящим  его  деятельность;  в другом

случае образ стремится  к  большему

психологизму и нередко имеет симво-

лические  и  моральные  коннотации.

Эти  два  типа  автопортрета  можно

проследить в их историческом разви-

тии. Автопортретами в широком смыс-

ле слова можно считать изображения,

достаточно немногочисленные, худож-

ника за работой  в  некоторых  еги-

петских   живописных  произведениях

или на греческих вазах;  это образы

собирательные,  подобно тому, как и

подписи гончаров являются фабричны-

ми знаками.  Зато Плу-тарх сообщает

нам о дерзости Фидия, который изоб-

разил  самого себя среди участников

<Битвы амазонок> на рельефном  щите

Афины  Промахос в Парфеноне (438 до

н.э.).  Статус художника меняется в

зависимости  от того,  ставил ли он

себя на службу богам или нет. Текс-

ты  говорят  и  о работах Паррасия,

которые скорее демонстрировали тех-

ническую одаренность мастера.  При-

меры автопортретов также редки и  в

средние  века:  изображения ювелира

Вольвиниуса на  золотом  алтаре  ц.

Сент-  Амброджо в Милане,  монахини

Гуды (XIII в.) и Маттыо Париса (XI-

II  в.)  в  миниатюрах,  скульптора

Мастер Матье на портале (конец  XII

в.).  Все они представлены в молит-

венных позах. В конце средних веков

появляются уже бесспорные автопорт-

реты, то есть индивидуализированные

лица,  все  более  многочисленные и

представленные самыми разнообразны-

ми способами. Этому сопутствуют два

параллельных явления:  новые  живо-

писные средства, позволившие италь-

янским и  нидерландским  художникам

четко изображать черты лица, и под-

пись,  которая привлекает  внимание

зрителя  к  автору  произведени  Но

распространение автопортретов пред-

полагает,  с технической точки зре-

ния, и усовершенствование и широкое

использование зеркал,  особенно ве-

нецианских,  которые с конца XIV в.

ценились очень высоко. На любом ав-

топортрете,  который можно  назвать

<a  specchio>  (<при  помощи зерка-

ла>),  изображенный  представлен  в

три   четверти  и  устремляет  свой

взгляд наружу,  композиция же носит

асимметричный характер. Позже появ-

ляется несколько типов  автопортре-

та: 1) <вставной автопортрет> - ху-

дожник введен в групповую  компози-

цию, с отличительным знаком или без

него,  иногда он растворен в ситуа-

ции  (<скрытый  автопортрет>)  или,

наоборот,  выделен   из   нее;   2)

<представительный,  или символичес-

кий, автопортрет> - художник прида-

ет  собственные черты историческому

или  сказочному  персонажу,  иногда

это  приводит  к предыдущей формуле

или же к  специфической  композиции

(<Св.  Лука,  рисующий Мадонну>), а

иногда оканчивается простым  перео-

деванием;  3) <групповой портрет> -

профессиональный,  семейный, памят-

ный; 4) <отдельный или естественный

автопортрет> - художник представлен

за работой или без профессиональных

принадлежностей, фон может варьиро-

ваться  от нейтрального или интерь-

ера мастерской до более разработан-

ного,  иногда даже фантастического.

Два первых  типа  более  древние  и

часто  встречаются  в XV и XVI вв.,

однако появляются и позже. Два дру-

гих возникли в XVI в. и были разви-

ты в XVIII и XIX вв. Вазари сообща-

ет,  что  в  Кастельнуово в Неаполе

Джотто создал цикл <uomini famosi>,

<знаменитых  людей>,  <и  среди них

самого Джотто>, а в сценах из Ново-

го  Завета  в  Гаэте  можно  видеть

<портрет самого Джотто возле  боль-

шого   очень  красивого  Распятия>.

Так,  великий новатор подал пример.

Вазари,  который  тщательно собирал

все эти изображения  и  использовал

их  для иллюстрирования своих <Жиз-

неописаний> (издание 1568),  упоми-

нает  множество <вставных автопорт-

ретов>.  Так,  в сцене  из  истории

апостола Петра,  написанной Мазаччо

в капелле Бранкаччи,  <в  одном  из

апостолов,  стоящем  в заднем ряду,

мы

видим изображение  самого  Мазаччо,

выполненное  им  самим  при  помощи

зеркала так хорошо,  что он кажется

совсем живым>. В рельефе табернакля

из  ц.  Орсанмикеле  (1359)  работы

Андреа   Орканья   среди  апостолов

изображен человек в капюшоне, опоз-

нанный как сам художник.  Во второй

половине XV и в XVI в. этих <встав-

ных  автопортретов>  становится еще

больше.  Например,  в  <Короновании

Марии>  Филиппе  Липпи  (Флоренция,

Уффици) художник представлен в тол-

пе зрителей в виде монаха, которого

часто неверно считают донатором.  В

<Поклонении   волхвов>   Боттичелли

(ок. 1475, там же) три волхва, име-

ющие портретное сходство с предста-

вителями  семьи  Медичи,   окружены

толпой,  в  которой  справа показан

сам художник,  в три четверти  (это

расположение  в углу сцены было до-

вольно частым).  Но  самый  замеча-

тельный  пример  - это карикатурный

автопортрет Микеланджело в  <Страш-

ном  суде>.  В  искусстве северного

Возрождения на фронтисписах мануск-

риптов  миниатюристы нередко делали

посвящение заказчику. Развитие это-

го жанра в живописи столь же значи-

мо. Ян ван Эйк прибегал к <скрытому

автопортрету>,   по  крайней  мере,

дважды (<Портрет четы Арнольфини> и

<Мадонна  каноника  ван дер Пале>);

Рогир ван дер Вейден изобразил  себ

в  образе  св.  Луки (по этому пути

пойдут Дирк Боутс,  Госсарт и др.);

Мемлинг фигурирует в групповой ком-

позиции  (<Алтарь  Донна>,  Лондон,

Нац.   гал.).  Любопытный  медальон

(Париж, Лувр) Жана Фуке относится к

типу <отдельного> автопортрета.  Но

художник,  особенно внимательный  к

своим чертам и изображающий себя то

дворянином,  то в образе <Ессе  Ho-

mo>, не говоря уже о присутствии во

всех больших композициях  (<Мадонна

с четками>) - это,

конечно, Дюрер. В этом порыве само-

утверждения, набожного отождествле-

ния себя с  Христом,  Дюрер  создал

более  50  автопортретов.  У Грюне-

вальда и Гольбейна их  было  только

один или два. Около 1500 в живописи

Центральной Италии изобилуют  авто-

портреты,   включенные  в  монумен-

тальные циклы (Перуджино в  Камбио,

Синьорелли в Орвьето, Пинтуриккио в

Спелло).  Но уже появляются  и  от-

дельные  изображени  художников.  В

эпоху маньеризма возник <аристокра-

тический> (Антонио Моро, Сальвиати,

Тициан) и  <ученый>  портрет  (Хем-

скерк),  которые будут продолжены в

следующем веке в творчестве Рубенса

и  Ван  Дейка,  с одной стороны,  и

Пуссена - с другой. Семейная группа

распространена   на   севере  (Ханс

Бургкмайр,  Корнелис де Вос,  затем

Рубене,  Рембрандт, Ларжильер и еще

позже Ханс фон Маре,  Ф.  фон  Лен-

бах).  По  понятным  причинам авто-

портрет был особенно популярен сре-

ди женщин-художниц (Софонисба Анги-

шола,  Артеми- зиа Джентилески, Ро-

зальба Каррьера, А. Кауфман, Э. Ви-

же-Лебрен и позже  С.  Валадон,  К.

Кольвиц,  Мари Лорансен). В XVII в.

изображение  художника  за  работой

почти всегда сопровождалось <благо-

родной> мизансценой (Лебрен, Риго).

Автопортрет   Веласкеса  (<Менины>,

Мадрид, Прадо) включен в своеобраз-

ную  и  замечательно  разработанную

композицию,  которая   представляет

собой скрытое восхваление искусства

живописи и самого  живописца.  Гойя

использует этот прием в своем порт-

рете семьи  короля  Карла  IV  (там

же). Портрет живописца в мастерской

часто встречается в голландской жи-

вописи (Я.  Стен, ван Мирис). В не-

которых  произведениях   (например,

<Мастерская  живописца>  Вермера  -

Вена,  Музей истории искусств)  ху-

дожник  повернут  к зрителю спиной.

Особняком  стоит  творчество  Ремб-

ранд-та,  исполнившего более 50 ав-

топортретов, которые, как у Дюрера,

являютс  своеобразным дневником ху-

дожника  и  сопровождают  всю   его

творческую  жизнь.  Спокойный образ

художника перед мольбертом наиболее

полно  и  в то же время просто вос-

создан Шар-деном (Париж, Лувр). Эта

тема  будет многократно повторена с

различными оттенками  в  XIX  в.  и

вплоть до Сезанна и Матисса. Но уже

с XVI в. автопортрет открывал перед

художником   возможность   выразить

свой сарказм  и  заблуждения:  чета

Бургмайр  рассматривает  в  зеркале

череп  (Вена,  Музей  истории   ис-

кусств); отрубленные головы Олофер-

на (К.  Аллори)  и  Голиафа  (Кара-

вад-жо) станут темой мрачных фанта-

зий Жерико,  Энсо-ра, Клее и Кокош-

ки. Любопытный и волнующий медальон

Пармиджанино (Вена,  Музей  истории

искусств)  предвосхищает меланхоли-

ческие  автопортреты,   характерные

для эпохи романтизма (Фридрих,  Же-

рико).  Все чаще появляются и авто-

портреты граверов. В эстампах всег-

да присутствует или  аллегорический

смысл (Сальватор Роза), или сатири-

ческий (Хогарт), символический (Го-

ген),  патетический (Мунк, Ван Гог,

экспрессионисты).  С XVIII в. почти

все  живописцы  мыслили  свои авто-

портреты как своего рода  манифесты

их стиля и темперамента (Менгс, Да-

вид, Энгр, Коро). Позже автопортрет

стал   выражать   образ   художника

(Уис-тлер,  Бёклин, Мейссонье, Пис-

сарро, Моне). В автопортретах Курбе

господствует социальный пафос,  а в

изображениях  Ван  Гога и вплоть до

Коринта и Бек-мана -  психологичес-

кий. Так принципиальна полярность в

истолковании темы  становится  оче-

видной.

Последние значительные   эпизоды  в

истории  автопортрета   связаны   с

творчеством Сезанна,  в котором от-

ражены  завоевания   предшествующих

эпох, и Анри Руссо, чьи автопортре-

ты носят народный,  почти сказочный

характер.    Последний   знаменитый

групповой портрет - <В честь Сезан-

на>  Мориса Дени (Париж,  музей Ор-

сэ). Культ искусства уступает здесь

место  благоговению  перед великими

делами и авторитетом.  <Смерть> ав-

топортрета  имела  столь  же веские

причины,  что и его рождение и раз-

витие на протяжении XV-XIX вв.  На-

кануне первой мировой войны  худож-

никисюрреалисты   и   представители

<новой вещественности> вновь  обра-

тились к автопортрету, но трактова-

ли  его  в  более  критичном   духе

(групповой   портрет  Макса  Эрнста

<Встреча друзей>,  1922, Кельн, му-

зей   Вальраф-Рихарц;  автопортреты

Бельмера и Дикса). Затем после дол-

гого забвения, связанного с возрас-

тающим влиянием абстрактной эстети-

ки и стремлением изображать в живо-

писи конструктивные элементы, авто-

портрет появляется вновь в 1960-е у

живописцев Новой фигурации, поп-ар-

та  и различных реализмов.  Влияние

фотографии заметно в  произведениях

Э. Уорхола и Фроманже, однако субъ-

ективный  экспрессионизм  сохраняет

свою силу в искривленном видении Ф.

Бэкона и в саркастических ситуациях

Дадо.  С конца 1960-х многие худож-

ники посвятили свое творчество исс-

ледованию  собственной индивидуаль-

ности  (боди-арт  и  <индивидуальна

мифология>).  Задумываясь  о  своей

идентичности,  своем  теле,   своем

прошлом  и  будущем,  они создавали

собственные образы, нередко исполь-

зуя фотографию.