БРАК Жорж  Braque,  Georges 

(1882, Аржантей-сюр-Сен   -  1963,  Париж)

Французский художник  Раннее  твор-

чество. Брак родился в семье ремес-

ленников и провел детство в Гавре в

<совершенно    импрессионистической

атмосфере>.  Он всегда настаивал на

том,  что был самоучкой, не имеющим

академического художественного  об-

разования (<Беседы с Дорой Валлье>,

<Cahiers  d'Art>,  1954).   Вначале

Брак   был  художником-декоратором,

унаследовав профессию своего деда и

отца. Эти опыты сыграли важную роль

в кубистических исканиях  художника

(выбор  материала,  ремесленный ха-

рактер и тривиальность его  работ).

В 1900 он приезжает в Париж и зимой

1905-1906  приобщается  к  фовизму.

Позже  он  скажет:  <Матисс и Дерен

указали мне путь>.  В 1906 вместе с

Ото-ном  Фриезом он живет в Антвер-

пене,  а летом 1907 - в Ля Сиота  и

Эстаке,  где  пишет серию небольших

морских пейзажей, элегантно-фовист-

ских,  сдержанных и несколько ирре-

альных (<Ля  Сиота>,  1907,  Париж,

Нац.  музей современного искусства,

Центр Помпиду). Кубистический пери-

од.  Два  события  осени 1907 ради-

кально  изменили  искусство  Брака:

выставка Сезанна в Осеннем салоне и

встреча с Пикассо,  чьи <Ави-ньонс-

кие  девицы> его поразили и <сбили>

с фовист-ского пути. Картина <Стоя-

щий   обнаженный>  (Париж,  частное

собрание),  исполненная зимой  того

же  года,  свидетельствует  об этом

двойном влиянии,  а также, быть мо-

жет, о воздействии африканского ис-

кусства. Летом 1908 в Эстаке он пи-

шет серию пейзажей,  полных бурного

движения,  с упрощенными  тонами  и

почти  лишенных перспективы - здесь

все сведено к геометрическим и ком-

пактным формам, <кубам>, как назвал

их критик Луи Вексель, когда карти-

ны  Брака  были  выставлены  в гал.

Конвейлера в ноябре 1908  (<Дома  в

Эстаке>, 1908, Берн, Художественный

музей).  В пейзажах,  написанных  в

1909  в  Нормандии и Ла Рош-Гийоне,

массы  противопоставлены  не  столь

сильно,  они сообщаются между собой

сезанистскими  переходами,  которые

выравнивают  свет и расчленяют объ-

емы на мозаику планов,  развернутых

к зрителю. В этот период Брак стре-

мится изобразить пространство между

предметами, а не акцентировать вни-

мание на их  выпуклости  в  пустоте

традиционной перспективы. <Что меня

очень при-мекало и что стало  глав-

ным  направлением кубизма - это ма-

териализация того нового пространс-

тва, которое я почувствовал>, - го-

ворил   Брак   (<Беседы   с   Дорой

Валлье>).  Он перестает писать пей-

зажи  и  обращается  к  натюрморту,

<потому  что в натюрморте есть так-

тильное,  почти рукотворное  прост-

ранство...  Это  отвечало моему из-

вечному желанию трогать вещи,  а не

только смотреть на них.  Это прост-

ранство привлекало меня,  ибо поиск

пространства был первым поиском ку-

бизма>.  В натюрмортах 1910-х конс-

труктивные  элементы предметов сма-

заны,  чтобы создать на холсте еди-

ный план. С конца 1909 Брак работа-

ет в тесном контакте  с  Пикассо  и

вместе с ним разрабатывает доктрину

кубизма.  Натюрморты, где часто те-

перь появляются музыкальные инстру-

менты,  приобретают  монументальный

характер; предметы энергично разре-

заны на сверкающие грани, допускаю-

щие  одновременно разные точки зре-

ния (<Натюрморт со скрипкой и  кув-

шином>,  1910, Базель, Художествен-

ный музей).  В картинах 1911 объемы

почти  полностью  уплощаются и сво-

дятся к геометрии  острых  углов  и

едва  различимых  криволинейных ак-

центов; раздельные мазки превращают

поверхность холста в более вибриру-

ющую. Брак вводит в свои композиции

элементы   <обманки>  -  буквы  или

гвозди,  -   которые   подчеркивают

главный  план холста (<Португалец>,

1911,  там же). В 1913 открытие бу-

мажной  аппликации  позволяет Браку

вернуть в живопись  цвет  и  <четко

отделить  цвет  от  формы и увидеть

его полную независимость по отноше-

нию   к  форме>  (<Беседы  с  Дорой

Валлье>).  Это, в свою очередь, от-

мечает  переход  к <синтетическому>

кубизму,  несмотря на то,  что этот

термин, ясно определяющий художест-

венные интенции Хуана Гриса,  можно

применять  к искусству Брака лишь с

оговоркой.  Картины  этого  периода

отличаются светлостью, воздушностью

композиции,  структура которой абс-

трагируется от простых планов, уве-

личивающих пространство,  но не уг-

лубляющих  его.  Предметы  намечены

несколькими  штрихами   беглого   и

фрагментарного  рисунка  (<В  честь

Баха>,  Париж,  частное  собрание).

Послевоенный период,  натюрморты. В

1914 Брак был мобилизован, а в 1915

тяжело  ранен на фронте.  В 1917 он

вновь принимается за работу и сразу

по  окончании войны пишет натюрмор-

ты, задуманные как микрокосм терпе-

ния и наслаждения, в которых вкус и

достоинство проявляются больше, не-

жели  смелость и творческая изобре-

тательность предшествующего  перио-

да. Видение Брака остается кубисти-

ческим - он разлагает  предметы  на

элементы и планы, перекомпанованные

и словно стиснутые строгими,  плас-

тичными и декоративными ритмами; он

использует возможности  тактильного

пространства,  почти всегда ограни-

ченного стеной, ширмой и очень ред-

ко  открытого в глубину.  Иногда он

изображает и пейзаж. Он пишет в ос-

новном  большие  марины и сушащиеся

на берегу лодки (<Утесы>, 1938, Чи-

каго,  частное собрание) - воспоми-

нания художника о  прогулках  около

его дома в Варанжевиле,  близ Дьеп-

па.  Человеческие фигуры почти  от-

сутствуют,  за исключением прекрас-

ной серии фарфоровых  фигурок,  ис-

полненных в 1922-1927 и являющихся,

возможно,  репликой  художника   на

<великанш>  Пикассо  или  его данью

неоклассической атмосфере эпохи.  В

период  между  двумя  войнами  Брак

становится  признанным  французским

художником par excellence,  наслед-

ником национальных  добродетелей  и

хранителем  классической  традиции,

которую  он  защищает  в  <Тетрадях

Жоржа Брака> (1917-1947,  опублико-

ваны в 1948 и 1956).  В этом  неок-

лассическом  аспекте можно рассмат-

ривать  и  ансамбль   произведений,

вдохновленных  поэзией и искусством

архаической Греции,  -  офорты  для

<Теогонии>  Гесиода (1931) и четыре

замечательных гипсовых  рельефа  на

мифологические   сюжеты  (<Геракл>,

1931,  Париж, собрание Мэг) и боль-

шинство  его скульптур.  После 1920

творчество Брака отличается замеча-

тельным стилистическим соответстви-

ем и включает в  себя  произведения

малого формата (жанр <кабинет люби-

теля>) и большие амбициозные компо-

зиции.  Нельзя говорить об эволюции

Брака в строгом смысле  слова,  но,

несмотря  на очень ограниченный ре-

пертуар его  тем,  появление  новых

сюжетов всегда влечет за собой соз-

дание новых отношений линии и  объ-

ема,   формы  и  цвета.  За  серией

<Круглых  столов>   и   натюрмортов

1918-1920,  в которых гроздь виног-

рада нередко сочетается с музыкаль-

ным инструментом,  следует цикл ка-

минов и мраморных  столов  (<Натюр-

морт с мраморным столом>, 1925, Па-

риж,  Нац.  музей современного  ис-

кусства, Центр Пом-пиду), исполнен-

ных в великолепной гармонии зелено-

го,  коричневого и черного;  в этих

натюрмортах главное значение прида-

ется  пластической  выразительности

объемов.  Фрукты,  ткани,   кувшины

создают   полновесные   чувственные

формы, мощно закрученные, почти ба-

рочные,  кривые  линии.  После 1928

палитра Брака высветляется  (<Голу-

бая  мандолина>,  1930,  Сент-Луис,

Миссури, Гор. гал.), художник стре-

мится выразить свободу колеблющейся

и непрерывной линии с  непринужден-

ностью,  напоминающей криволинейный

кубизм  Пикассо   середины   1920-х

(<Натюрморт с трубкой>, Базель, Ху-

дожественный музей).  Эти две  тен-

денции объединяются накануне второй

мировой войны в прекрасных орнамен-

тальных произведениях,  полных фан-

тазии и яркого  колорита;  предметы

словно пляшут и распрямляются в не-

весомом пространстве (<Натюрморт  с

мандолиной>,  1938, Чикаго, частное

собрание). В то же время Брак вновь

вводит  в некоторые свои композиции

изображение человеческой фигуры под

видом  курьезных  силуэтов  в фас и

профиль (что соответствует  тени  и

свету),  напоминающих  более ранние

произведения Пикассо  (<Художник  и

его модель>, 1939, НьюЙорк, частное

собрание).Позднее творчество, <Мас-

терские>. Война вдохновила художни-

ка и на более серьезные  произведе-

ния,   отражающие  суровость  эпохи

(<Кухонный  стол>,  1942,   частное

собрание).  С  1947  его творчество

часто прерывается болезнью,  однако

в  1949-1956 он создает серию <Мас-

терские> - восемь  картин,  замеча-

тельных  своей  немного  мрачной  и

эзотерической    насыщенностью    и

упорством, с которым художник стре-

мится объединить все свои  воспоми-

нания,  все  поиски  и  темы своего

творчества    (<Мастерская     VI>,

1950-1951,  Сен-Поль-де-Ванс,  фонд

Мэг).  В некоторых картинах появля-

ется птица,  крылья которой,  расп-

ростертые в абстрактном  пространс-

тве,  станут  темой росписи плафона

Этрусского зала в Лувре (1952-1953)

и последним сюжетом размышлений ху-

дожника, который испытывает в своих

поздних произведениях необходимость

вырваться из безжизненного и  замк-

нутого  мира  собственной живописи.

Брак создал также картоны для  вит-

ражей  в  капеллах СенДоминик в Ва-

ранжевиле и Сен-Бернар в фонде  Мэг

в   СенПоль-де-Вансе.  Произведения

Брака представлены в  Париже  (Нац.

музей современного искусства, Центр

Помпиду) и  в  большинстве  крупных

музеев мира. Выставка в Центре Пом-

пиду (1982) была посвящена его апп-

ликациям 1912- 1918.