ВЕРОНЕЗЕ прозвище Паоло Кальяри Veronese,  Paolo Calian,  dit 

(1528, Верона - i588, Венеция)

Итальянский художник Жизнь и обильное творчест-

во Веронезе известны нам по некото-

рым документам и  литературным  ис-

точникам. Его искусство развивалось

в Венеции во второй половине XVI в.

и  не уступайте искусству таких его

современников,  как Тициан и Тинто-

ретто. Веронский период. Сын камен-

шика,  который,  возможно, учил его

искусству лепки из глины,  Веронезе

был учеником живописца А.Бадиле  и,

по свидетельству Вазари, Дж.Карото.

Провинциальное  искусство   Вероны,

сочетавшее  в себе различные тради-

ции, но лишенное собственной ориги-

нальности,  не могло удержать моло-

дого художника. Этот город, однако,

сыграл  важную роль в его образова-

нии,  поскольку  именно  здесь   он

столкнулся  с  проблемой формальной

выразительности.   Маньеристическая

линейность,  введенная  в  Северной

Италии Джулио Романо,  сочеталась с

ритмическими качествами у Пармиджа-

нино  и  конструктивным   значением

цвета у раннего Тициа-на, - все это

в  разнородном  культурном  климате

Вероны  предоставило  Веронезе воз-

можность  стилистического   выбора.

Таким  образом,  уже в первых своих

произведениях,  в которых  художник

систематично   исследует  различные

аспекты маньеризма,  Веронезе отка-

зался от излишнего интеллектуализма

ради   колористического   богатства

(<Мадонна  с .младенцем,  святыми и

донаторами>  для  семьи  Бевилаква,

1548,  Верона, музей Кастельвеккио,

аллегорические фрески,  1551, в со-

авторстве с Дж.-Б. Дзелотти на вил-

ле  Со-ранцо.  близ  Кастельфранко;

фрагменты - <Время и Истина>, <Пра-

восудие>  -  Кастельфранко,  собор;

<Искушение св. Антония>, 1552-1553,

Кан,  Музей изящных искусств). Пер-

вые венецианские работы. В Венеции,

куда он был приглашен  в  1553  для

росписи плафона в зале Совета Деся-

ти во Дворце дожей (вместе с Дж.-Б.

Понкино  и Дж.-Б.  Дзелотти),  цвет

стал  его   главным   выразительным

средством. В 1555 он открыл в Вене-

ции свою мастерскую.  В  непосредс-

твенном контакте с великими венеци-

анскими мастерами, художник вырабо-

тал  то,  что  с  полным основанием

можно считать его <ответом> на  ве-

нецианскую тональную живопись,  от-

ветом,  новаторская  сила  которого

была  понята  и  вызвала восхищение

самого  Тициана.  В  картинах   для

Дворца дожей,  которые подтверждают

его талант декоратора,  уже  проде-

монстрированный  на вилле Со-ранцо,

маньеристические формулы  подчиняют

себе  пространство с помощью искус-

ных перспектив и  резких  ракурсов,

но  использование  светлых и свето-

носных красок подчеркивает пластич-

ность  форм  (<Юнона  одаряет Вене-

цию>, <Молодость>, <Старость>, <На-

казание фальшивомонетчика>,  <Побе-

да, повергающая грех>, <Юпитер, из-

гоняющий Пороки> и <Св. Марк, коро-

нующий Добродетели>,  Париж, Лувр).

Большие  декоративные циклы.  Сбли-

зившись с Тициа-ном (<Св. Семейство

со св.  Екатериной и св. Антонием>,

Венеция,  ц.  Сан-Франческо   делла

Винья).   Веронезе  углубляет  свой

опыт,  приобретенный во Дворце  до-

жей:  в  1555  он исполняет роспись

плафона в сакристии ц. Сан-Себасть-

яно (<Коронование Марии>,  <Еванге-

листы>). В то же время, вдохновлен-

ный контактами с Сансовино,  Санми-

кели и Палла-дио,  художник обраща-

ется к архитектуре, стремясь синте-

зировать монументальные  пластичес-

кие  формы и колористические валее-

ры.  Цвет  подчас  превращается   в

свет,  а  чистые  контрастные  тона

подчеркивают величие и  мощь  архи-

тектуры  и  персонажей (<Преображе-

ние>,  для  собора  в   Монтаньяна,

1555-1556, <Сцены из жизни Эсфири>,

для плафона в  ц.  Сан-Себастьяно).

Фрески <Сцены из жизни св. Себасть-

яна>  для  центрального   нефа   ц.

Сан-Себастьяно   (1558)  и  картины

<Христос в Эммаусе> (Париж, Лувр) и

<Принесение во храм> (Дрезден, Кар-

тинная гал.),  а также картины  для

органа и главного алтаря ц. Сан-Се-

бастьяно (<Мадонна со св.  Себасть-

яном и святыми>) - эти произведения

являются этапами логического разви-

тия, которое завершается композици-

ей <Пир в доме Симона Фарисея> (Ту-

рин, гал. Сабауда). Свободное соче-

тание масс в пространстве (что,  по

мнению   некоторых  исследователей,

подтверждает путешествие Веронезе в

Рим и внимательное изучение <Страш-

ного суда> Микеланджело)  дополнено

здесь свежим и мощным воображением,

непринужденностью и светоносной по-

эзией  фантастического мира красок.

Одним из главных произведений в ис-

тории монументальной живописи Вене-

ции стали росписи Веронезе на вилле

Барбаро-Вольпи  в Мазере,  близ Ви-

чен-цы (1562).  В этом цикле худож-

ник  суммирует  все  предшествующие

поиски и в то же время  превосходит

их. Это был самый счастливый период

в творчестве Веронезе, который нес-

мотря  на обилие произведений,  еще

не утратил своей созидательной  мо-

щи.  Такие картины,  как <Проповедь

Иоанна Крестителя> (Рим, гал. Боге-

зе) и <Отдых на пути в Египет> (От-

тава, Нац. гал.), созданные в те же

годы, что и росписи на вилле Барба-

ро,  являются самыми яркими и  поэ-

тичными  произведениями  художника.

Затем Веронезе воспринял  <сумереч-

ный>  стиль,  мрачный и холодный по

колориту,  который развил в Венеции

Якопо Бассано.  В огромных картинах

<Пир в Кане> (Париж,  Лувр), <Муче-

ничество св.  Георгия> (Верона,  ц.

Сан-Джорджо ин Браида),  <Семейство

Дария  перед  Александром Македонс-

ким> (Лондон, Нац. гал.) и <Христос

и сотник> (Мадрид,  Прадо), заметно

обновление  художественного   языка

Веронезе, полностью реализовавшееся

в четырех композициях,  исполненных

около  1571  для  семейства Куччина

(<Мадонна  с  семейством  Куччина>,

<Несение креста>, <Поклонение волх-

вов>,  <Пир в Кане>.  Дрезден, кар-

тинная гал.), а также в <Тайной ве-

чере> (1573,  Венеция,  гал. Акаде-

мии,  инквизиция, не оценившая ико-

нографическую  свободу,  с  которой

художник  интерпретировал священный

сюжет, заставила Веро-

незе изменить название - <Пир в до-

ме Левия<).  Эти картины, как и ряд

других (<Пир в  доме  Симона  Фари-

сея>, Версаль, музей дворца), стали

для художника неким  предлогом  для

воссоздания городской жизни Венеции

в обширной сценической  композиции,

населенной персонажами в живописных

позах.  В <Пире в доме Левия>  фан-

тастические  эффекты  усилены конт-

растами ярких красок на первом пла-

не и холодных красок,  которыми на-

писана архитектура дальнего  плана.

Позднее  творчество.  В  плафоне во

Дворце дожей (аллегории  Венеции  и

Добродетелей,  1575-1577) Веро-незе

стремится к упрощению выразительных

средств, которые приобретают теперь

более лирический характер.  Большие

сложные композиции (один из послед-

них примеров  -  <Триумф  Венеции>,

1583,  плафон  зала Большого Совета

во Дворце дожей) постепенно уступа-

ют  место  менее грандиозным карти-

нам,  свидетельствующим о новом от-

ношении художника к пейзажу,  кото-

рый, как своеобразный комментарий к

чувствам  персонажей,  трактован  в

нежной или  патетической  интонации

(<Похищение Европы>,  Венеция, Дво-

рец дожей). Такие произведения, как

<Аллегорические сцены для императо-

ра Рудольфа II> (Нью-Йорк, собрание

Фрик),  <Марс  и Венера> (Нью-Йорк,

музей   Метрополитен).   <Распятие>

(Венеция,  ц. Сан-.Тадзаро деи Мен-

диканти),  вдох-новленное Тицианом,

<Нахождение Моисея> (Мадрид, Прадо)

и <Венера и Адонис> (там же), отме-

чают этот последний этап в творчес-

кой эволюции Вероне-зе.  Наконец, в

последних  работах  художника  гос-

подствующее положение занимает  ин-

теллектуализм   (<Лукреция>,  Вена,

Музей истории искусств:  <Оплакива-

ние Христа>,  Санкт-Петербург, Гос.

Эрмитаж).  Особо следует  упомянуть

портреты работы Веро-незе (не гово-

ря уже о портретных образах  в  его

религиозных  картинах),  в  которых

психологизм смягчен теплотой и сер-

дечностью:  <Мужские портреты> (Бу-

дапешт,  Музей изобразительных  ис-

кусств,  Флоренция, Палаццо Питти):

<Портрет молодого человека с  соба-

кой>    и    <Портрет   скульптора>

(Нью-Йорк,   музей   Метрополитен),

<Нани>   (Париж.   Лувр),  <Женский

портрет>  (Дуэ,  музей),   <Портрет

графа Джузеппе да Порто с сыном Ад-

риано> (Флоренция,  Палаццо  Питти,

дар Контини-Бонакосси). Веронезе не

создал школы,  способной собрать  и

развить его наследие,  его мастерс-

кая,  настоящее семейное  предприя-

тие, состояла из достойных исполни-

телей, целиком зависящих от его ге-

ния.  Но значение его искусства,  к

которому восходит венецианское  ба-

рокко,  простирается за границы од-

ного поколения и одного города.  На

протяжении двух веков многие худож-

ники - от Рубенса  и  Веласкеса  до

Тьеполо - вдохновлялись неистощимым

богатством и разнообразием  Вероне-

зе.