ВИЗАНТИЙСКАЯ ЖИВОПИСЬ Byzantine peinture Истоки.

В 330, 11 мая император Константин I Великий

торжественно открыл Константинополь, осно-

ванный на берегах Босфора на  месте

бывшей  греческой  колонии Вимнтии.

Он  и  его  последователи  украсили

<Новыи  Рим> множеством религиозных

и светских зданий,  однако в первые

века  своего существования Констан-

тинополь еще не играл ведущей  роли

в развитии христианского искусства.

Оно родилось и развивалось  в  Риме

(вплоть до паления Западной Римской

империи в 476) и в крупных эллинис-

тических  центрах  Востока - Антио-

хии,  Эфесе, Александрии, а также в

Палестине и в Святых местах.  С ук-

реплением Восточной Римской империи

при династии Юстиниана,  и особенно

в годы правления  самого  Юстиниана

(527-565),  Константинополь  стано-

вится   крупнейшим   художественным

центром, где разрабатываются идеи и

формы искусства империи и христиан-

ской  иконографии.  И  хотя в самом

Константинополе не сохранимтесь  ни

одного образца монументальной живо-

писи этого периода, достаточно лег-

ко  представить себе характер этого

искусства по фрагментам, находящим-

ся  в других городах империи - Фес-

салониках,  на горе Синай, в Равен-

не,  а  также по серебряным блюдам,

помеченным клеймом с портретом  им-

ператора.   Византийская  эстетика.

Византийское искусство известно нам

как искусство религиозное.  Импера-

торские дворцы и дома знатных вель-

мож были разрушены, об их убранстве

дают представление  лишь  некоторые

весьма общие описания. Но за исклю-

чением чисто  орнаментальных  моти-

вов,  само  светское искусство под-

верглось влиянию искусства  религи-

озного,  что особенно заметно в жи-

вописи,  призванной символизировать

императорскую   власть.   Полностью

сохраняя темы.  освященные античной

традицией, <с конца VI века и, осо-

бенно,   накануне   иконоборческого

кризиса  начинается подчинение сим-

волической христианской иконографии

традиционным  римским образцами (А.

Бочаринни).  В  том,  что  касается

форм и эстетики,  это искусство ос-

новано на тех же  правилах,  что  и

религиозное. Можно выделить некото-

рые основные черты византийской эс-

тетики.  Одна  из  них - это разрыв

между образом и реальностью.  Чело-

веческая  фигура  <дематериализова-

на>,  в ней как бы приглушены вес и

объем и ограничено движение. Персо-

нажи, значительные и торжественные,

как правило изображаются в фас, вся

их жизнь концентрируется  в  напря-

женном взгляде,  обращенном на зри-

теля. Исчезает все приходящее; ком-

позиции строятся в двух измерениях,

не имеющих ничего общего с  матери-

альным  миром.  Теории,  касающиеся

характера  и  функции  религиозного

образа,  -  чувственного посредника

между  верующим  и  <сверхчувствен-

ным>, во многом способствовали раз-

витию этого художественного  языка,

однако еще античные авторы,  напри-

мер,  Плотин, развивали аналогичные

идеи о том, что многие вещи, на ко-

торые смотрят <духовными  глазами>,

могут открыть незримое.  Больше то-

го,  тенденция к <абстракции> также

появилась  еще  в  искусстве ранней

античности,  особенно  в  восточных

провинциях.  В Византии, наследнице

грекоримских  традиций,  где  культ

античности процветал всегда,  <абс-

трактный> характер никогда не  дос-

тигал  того  уровня,  на котором он

существовал в восточных  произведе-

ниях.  Классический канон продолжал

соблюдаться.  Персонажи, задрапиро-

ванные в античные одежды,  сохраня-

ют, даже изображенными в фас, неко-

торые черты классических поз. К ан-

тичному наследию  можно  отнести  и

светлые и гармоничные композиции, а

также расположение фигур  по  цент-

ральной  оси.  Некоторые  темы даже

вдохновляются античными композиция-

ми,  например,  <Христос  -  Добрый

Пастырь>, сидящий в окружении овец,

или <Давид>, играющий на лире и ок-

руженный  животными,  -  связаны  с

изображением Орфея, завораживающего

зверей.  Эта преемственность по от-

ношению  к античной традиции - дру-

гая характерная черта византийского

искусства. Ниже мы увидим, что раз-

личные  византийские   <ренессансы>

отличались  сильным влиянием антич-

ных образов.  Впрочем, в отличие от

Запада,  в Византии никогда не пре-

рывались связи с античностью. Твор-

ческая активность Константинополя в

ее  непрерывности  была  связана  с

постоянными завоеваниями и была бо-

лее или менее напряженной в зависи-

мости от различных исторических пе-

риодов.  Однако художественные мас-

терские  существовали всегда,  даже

во время  иконоборческого  периода,

когда  преобладали  светские  темы.

Этим  можно  объяснить  техническое

превосходство произведений,  испол-

ненных константинопольскими  масте-

рами. Вкус к цвету, к дорогим мате-

риалам наблюдается везде,  идет  ли

речь  о  мозаике  на  золотом фоке,

эмали, золотых и серебряных издели-

ях,  миниатюре или иконах, написан-

ных также на золотом фоне. Пышность

и  великолепие  церквей могли пора-

зить с первого взгляда, но эта пыш-

ность  была  данью  божественности,

обитель которой  должна  была  быть

равной,  если не превосходить своим

богатством,  дворец императора, ви-

кария Христа. Таким образом, визан-

тийское искусство  было  искусством

религиозным, в становлении которого

преобладало влияние догмы и  литур-

гии.  Более всего оно проявляется в

программах культовых  зданий.  Ико-

нографические  программы.  IV- VIII

вв. В письме, написанном примерно в

конце  IV  в..  св.  Нил в ответ на

просьбу,  адресованную ему  епархом

Олимпиодором,  советовал последнему

изобразить крест  в  апсиде  только

что основанной им церкви и располо-

жить по обе стороны нефа  сцены  из

Ветхого  и  Нового  Завета,  <чтобы

неграмотные люди,  не умеющие  про-

честь  Священное Писание,  узнавали

его взглядом>.  Эту  воспитательную

функцию  образа рекомендовали и ве-

ликие  схоласты,  которые   считали

зрение  важнее  слуха,  так как оно

позволяет лучше понять смысл  Еван-

гельских событий.  В этот же период

вырабатывается и другая  декоратив-

ная   система.  Она  развивается  в

<мартириумах> (зданиях, построенных

на мощах мученика) и,  особенно,  в

памятниках,  возведенных  в  Святых

местах  Палестины и увековечивающих

значительные события священной  ис-

тории. Ветхозаветные сцены дополня-

лись  эпизодами  из  жизни   Христа

(детство,  чудеса и Страсти), кото-

рые соответствовали  различным  ас-

пектам  теофанических тем.  Если на

Западе вытянутый план базилик  пре-

допределил развитие наративных цик-

лов (например, сцены из Ветхого За-

вета в ц. Санта-Мария Маджоре в Ри-

ме или сцены из Нового Завета в  ц.

СантАполлинаре Нуово в Равенне), то

на Востоке ,  предпочтение  отдава-

лось программе, вытекающей из деко-

рации мартириумов, включающей в се-

бя сцены из Ветхого Завета и эпизо-

ды из жизни Христа, рассмотренные в

аспекте  теофании  (впрочем,  в  то

время еще не было выработано единой

системы). Таким образом, в ц. в Пе-

рушнице   (Болгария)   чередовались

библейские и евангельские сцены,  а

в базилике св.  Дмитрия в Салониках

идея  благочестия выражалась мозаи-

кой  в  форме  ex-voto.  IX-XI  вв.

Квадратная в плане и увенчанная ку-

полом церковь  уподоблялась  микро-

косму;   ее   структура  напоминала

строение Вселенной. Тип декора, из-

вестный нам в основном по описаниям

IX-Х вв.,  акцентировал внимание на

этом символизме христианского мира,

согласно которому церковь есть зем-

ное  небо,  где обитает Отец небес-

ный.  С купола,  то  есть  с  неба,

Христос как бы <наблюдает за Землей

и размышляет над ее  устройством  и

управлением>. На этой Земле изобра-

женные под куполом пророки, апосто-

лы,  мученики и отцы церкви, симво-

лизируют церковь,  <предвосхищенную

патриархами, возвещенную пророками,

основанную апостолами,  совершенную

мучениками   и   украшенную  отцами

церкви>.   Но   христианский   мир,

предсказанный пророками, может быть

установлен лишь на основе  Боговоп-

лощения,  инструментом которого яв-

ляется Богоматерь,  изображенная  в

апсиде.  Этот тип декора, имеющего,

скорее,  абстрактный характер, пос-

тепенно уступает место другому, ко-

торый получил широкое распростране-

ние.  Образы  Христа-Пантократора и

Богоматери по-прежнему изображаются

в  куполе  и апсиде,  сохраняются и

различные категории священных  пер-

сонажей, но идея спасения выражает-

ся  теперь  евангельскими  сценами,

связанными    с    Боговоплощением,

Страстями и Воскресением Христа.  В

литургических   документах  имеются

списки <Великих праздников>  Спаси-

теля и Богоматери, которые варьиру-

ются в различных списках, эти отли-

чия  особенно чувствительны в мону-

ментальном искусстве, поскольку ко-

личество изображений в церкви зави-

село от имеющегося в ней пространс-

тва.  С XI в. минимальная программа

включала в себя главные события  из

жизни  Христа и Успение Богоматери.

Тайной вечере предпочиталось Прича-

щение  апостолов.  За алтарем,  где

священник  готовил  евхаристическую

жертву,  изображали Христа, дающего

апостолам хлеб и  вино.  В  базили-

кальных храмах, особенно в Каппадо-

кии, долго придерживались старинных

приемов:  теофания  изображалась  в

апсиде,  а на стенах разворачивался

наративный  цикл,  в котором сцены.

соответствующие церковным  праздни-

кам,  не выделялись.  XII- XV вв. В

верхних частях  храмов  сохранялась

мозаика,  но с XII в.  она все чаще

уступает место фреске,  которая на-

чинает   занимать  всю  поверхность

стен и сводов.  Это повлекло за со-

бой развитие иконографических прог-

рамм. Так. автор конца XI в. писал:

<Те,  кто  носит звание священника,

знают и распознают то, что происхо-

дит   в   литургии,  -  изображение

страстей,  погребения и воскресения

Христа. Но они забывают, что литур-

гия напоминает также второстепенные

эпизоды  явления Христа,  спасения,

непорочного   зачатия,    крещения,

призвания  апостолов...> Для других

экклезиастов литургия также связана

со всеми эпизодами Евангельской ис-

тории. Те же идеи вдохновляют и ху-

дожников,  развивающих  иконографи-

ческие циклы. Помимо главного собы-

тия   изображаются   второстепенные

эпизоды,  дополняющие их чудесами и

притчами  и  отдающие  важное место

апокрифическому  житию  Богоматери.

Кроме  того,  представлены сцены из

жизни святого патрона церкви и дру-

гих  святых,  а также литургический

календарь и менологий. изображаемый

на стенах нартекса вместе со специ-

альными образами на каждый день го-

да.  Влияние литургии затрагивает и

другие новшества.  Если раньше свя-

тые  епископы были изображены в фас

и в полный рост  внутри  полукружия

апсиды, то теперь они священнодейс-

твуют,  повернувшись к  алтарю,  на

котором  представлен Христос-младе-

нец.

Причащение апостолов дополнено тор-

жественной процессией, во время ко-

торой  дары  подносятся  на алтарь,

это изображение задумано под знаком

Вечности Божественной литургии, ко-

торую служит  Христос  с  ангелами.

Влияние литургии, а также все более

процветающий культ Богоматери,  по-

буждает  художников  иллюстрировать

посвященные ей гимны.  Проиллюстри-

рована  каждая из 24 строф <Акафис-

та>, прославляющего Марию. Компози-

ции, вдохновленными рождественскими

стихарями,  изображают  весь   мир,

приносящий  свои  дары Богоматери и

младенцу. Изображаются также верую-

щие вокруг иконы Богоматери, испол-

няющие гимны в ее честь.  Введенные

в композицию Библейские сюжеты так-

же связаны  с  образом  Богоматери,

поскольку эпизоды с лествицей Иако-

ва,  Моисеем и Неопалимой купиной и

другие  рассматриваются  как образы

или прототипы Марии и  Боговоплоще-

ния.  Связь между убранством церкви

и историей Церкви выражалась  изоб-

ражением   Вселенских  соборов.  На

стенах  нартекса   часто   помещали

изображение Страшного суда. Вся эн-

циклопедическая программа  развива-

лась  таким  образом  на протяжении

XIII-XIV вв. и была тесно связана с

церковными  догматами  и литургией.

Стилистическое развитие. Ранний пе-

риод  (IV-VIII вв.):  стенная живо-

пись и мозаика.  В целом ранний пе-

риод развития византийской живописи

был периодом переходным  -  от  ис-

кусства поздней античности к визан-

тийскому искусству.  В ц. св. Геор-

гия  в Салониках портреты мучеников

еще подчиняются классическому идеа-

лу красоты,  а архитектурные фоны -

опираются на древние образы  антич-

ных театров. В базилике св. Дмитрия

в Салониках фигуры,  представленные

в  двух  измерениях,  в неподвижных

позах,  со  схематичными  складками

одежд свидетельствуют о стиле,  все

более удаляющемся от художественно-

го  языка  античности.  Однако  эти

постепенные трансформации не  явля-

ются общим правилом.  Другие произ-

ведения характеризуются колебанием,

возвратом  назад  или одновременным

присутствием обеих тенденций.  Мно-

жество серебрянных блюд с чеканными

образами отмечены  клеймами  времен

правления   императора   Ираклия  I

(610-641).  Одни украшены мифологи-

ческими сюжетами,  другие - сценами

из жизни Давида,  но все они  носят

печать  античного стиля в трактовке

объемов и в позах персонажей.  Нап-

ротив, на серебряном дискосе, дати-

рованном эпохой правления Юстина II

(565-578,  Константинополь,  музей)

<Причащение апостолов> исполнено  в

линейном стиле без какого то ни бы-

ло следа античной  традиции.  Впро-

чем, стилистические отличия не свя-

заны с изображаемым  сюжетом,  пос-

кольку  на  другом дискосе (Вашинг-

тон,  музей Домбартон Оке), создан-

ном  также  во времена царствования

Юстина II,  <Причащение  апостолов>

трактовано в пластике,  близкой ан-

тикизирующим блюдам с  изображением

мифологических  и  библейских сюже-

тов. Другие произведения, как, нап-

ример,  большие  иконы <Св.  Петр>.

<Богоматерь с младенцем на троне  в

окружении  ангелов  и двух святых>,

свидетельствуют о сосуществовании в

константинопольских мастерских двух

тенденций: с одной стороны, исполь-

зование художественных приемов гре-

ко-римской эпохи и внимание к плас-

тике человеческой фигуры,  а с дру-

гой стороны, линейный стиль и поиск

<духовности>. Иконоборческий период

(726-  843).  Расцвет  религиозного

искусства  был на целый век прерван

кризисом, потрясшим всю империю. По

религиозным и,  отчасти. политичес-

ким причинам,  византийские импера-

торы  попытались положить конец все

возрастающему культу живописных об-

разов  святых.  В 726 император Лев

III  приказал  снять  прославленный

лик  Христа с Бронзовых ворот Конс-

тантинополя,  в  730  он  же  издал

указ,  запрещающий изображение свя-

тых, сцены из жизни Христа, Богома-

тери и святых,  и кроме того, санк-

ционировал уничтожение уже  сущест-

вовавших образов.  Мозаики и фрески

были  разрушены  или  покрыты   из-

вестью, иконы разбиты, а из рукопи-

сей вырваны миниатюры.

С коротким перерывом (787-815) ико-

ноборческий период  продолжался  до

843,  когда  принятое на Вселенском

соборе решение о восстановлении об-

разов было объявлено на торжествен-

ной церемонии  и  представлено  как

триумф иконопочитания.  Это событие

и сегодня почетается греческой цер-

ковью.  Императоры-иконоборцы вовсе

не  были  противниками   искусства,

светские сюжеты в годы их правления

не подвергались проклятию.  По сви-

детельству   историков  религиозные

сцены в церквах были заменены  <де-

ревьями, разными птицами и животны-

ми,  в орнаменте из плюща,  где пе-

реплетались журавли,  вороны и пав-

лины>. Константин V (741-775) заме-

нил  изображения  шести  вселенских

соборов  образом  своего   любимого

возницы. Соперничая с пышностью ре-

зиденций багдадских калифов, Теофил

(829-842)  украшают  стены  павиль-

онов,  выстроенных вокруг его двор-

ца, различными орнаментами, состоя-

щими из животных и птиц,  трофеев и

щитов,  а также изображений статуй.

Продолжали существовать и  портреты

императоров и членов их семей.  Ма-

кедонское Возрождение (IX-XI  вв.).

Византийская империя достигает сво-

его наивысшего расцвета в период  с

воцарения Василия I (867) до кончи-

ны Василия II (1025). Императорские

армии   оттеснили  арабов  в  Малую

Азию,  завоевали Сицилию,  Сирию  и

Палестину.  В Европе они кладут ко-

нец  могуществу  болгарских  царей,

занимают  Македонию и Южную Италию.

Крешение славянского населения Бал-

кан через посредничество византийс-

ких  миссионеров  и  крещение  Руси

расширяют  географию влияния визан-

тийской культуры. В Константинополе

восстанавливается университет,  об-

щение людей,  воспитанных на произ-

ведениях греческой античности,  по-

рождает то,  что современники назо-

вут вторым эллинизмом.  Параллельно

этому интеллектуальному возрождению

шло возрождение художественное. Под

этим понятием следует подразумевать

мощный  подъем  художественной дея-

тельности одновременно с обновлени-

ем античной традиции. Первые произ-

ведения, созданные в Константинопо-

ле  после  триумфа  иконопочитания,

известны только по  описаниям  (лик

Христа,  восстановленный на Бронзо-

вых воротах,  до 847, убранство од-

ной из церквей во дворце,  ок. 864,

убранство дворцового парадного  за-

ла, Хрисотриклинион. 856-866). Но с

867,  даты открытия величественного

образа  Богоматери  в  апсиде Софии

Константинопольской, многочисленные

мозаики  и  живописные произведения

появляются в Константинополе, Сало-

никах.  Никее, Охриде, Дафни. Кроме

того. многие скальные церкви Каппа-

докии  являют  собой  замечательные

примеры провинциального искусства и

проникновения   в  него  столичного

влияния. Вкус и смысл цвета во всем

своем   великолепии  проявляются  в

сверкающих мозаиках,  которые,  ка-

жется,  излучают свет. Византийские

художники не стремятся воспроизвес-

ти  точные  оттенки  предметов  или

элементов пейзажа, они больше забо-

тятся о цветовой гармонии и искусно

соединяют  композиции  и  отдельные

фигуры с архитектурой самой церкви:

фигуры стоящих располагаются в  ба-

рабане купола и арках, полуфигуры -

в люнетах,  бюсты вписываются в ме-

дальоны  на  распалубках сводов и в

верхней части  арок.  За  кажущейся

простотой   композиций   скрывается

точная  наука  расположения  фигур,

уравновешивания масс, отношений за-

полненных  и  пустых   пространств.

Чувство  классической красоты царит

в  произведениях.   непосредственно

связанных  с  Константинополем,  но

поиск идеальной красоты  идет  рука

об  руку  с одухотворением экспрес-

сии.  Глубокое чувство сдержанности

придает  всем  изображениям большое

достоинство, эмоции выражаются лег-

ким движением бровей или едва наме-

ченным  жестом.  Случайные   детали

полностью исключаются.  Размещенные

в ирреальном мире, на золотом фоне,

фигуры  изображены  в спокойных по-

зах, гармоничные композиции кажутся

вне  времени и пространства,  как и

те ясные истины, зримым образом ко-

торых они являются.  Эпоха Комнинов

(1081-1204).  После   политического

упадка наследников Василия II и ут-

раты Малой Азии, завоеванной турка-

ми-сельджуками,  к  власти приходит

феодальная семья Комнинов,  которая

восстанавливает   былое  могущество

империи.  Эти  императоры  покрови-

тельствовали ученым, эрудитам и ху-

дожникам,  в их царствование  Конс-

тантинополь  вновь  познают расцвет

культуры. Писатели, близкие к импе-

раторскому  двору,  были влюблены в

классическую культуру, но в религи-

озных  произведениях на первый план

начал выходить мистицизм.  Выше го-

ворилось,  что  это  влияние  более

всего проявитесь в иконографических

программах.  Гимны  Симеона  Нового

Теолога, великого мистика конца Х -

начала XI в.  полны нежности к Спа-

сителю  и   подчеркивают   смирение

страдающего  Христа.  Эти сочинения

помогают понять образ сострадающего

Христа, который заменил суровую фи-

гуру Пантократора и нежное и скорб-

ное выражение Богоматери (например,

в иконе <Богоматерь  Владимирская>,

в начале XII в.  попавшей из Визан-

тии в Древнюю  Русь)  и,  особенно,

острые  эмоции  в  сценах Страстей.

Существует огромное различие  между

строгим  и  сдержанным классическим

стилем памятников X-XI вв.  и фрес-

ками в ц. св. Пантелеймона в Нерези

(1164),  которые  знаменуют   собой

важный этап в развитии византийской

живописи.  Тенденции искусства  XII

в.  проявляются  в более выраженном

стремлении к реальности,  в желании

индивидуализировать    традиционные

типы, в интерпретации эпизодов, где

чувства скорби и нежности выражают-

ся с большой силой.  Фигуры  стано-

вятся более аскетичными и утрачива-

ют свою монументальность, беспокой-

ные  складки  одежд передают движе-

ние,  графическая прорисовка усили-

вает выразительность ликов. К концу

XII в.  эти  тенденции  приводят  к

своеобразному маньеризму, преувели-

ченному динамизму, который зачастую

не  имеет прямой связи с изображае-

мым  эпизодом.   Эпоха   Палеологов

(1261-1453).  После возвращения не-

зависимости Константинополю,  окку-

пированному     крестоносцами     в

1204-1261,   Византийская   империя

уменьшилась территориально.  Ей уг-

рожали со всех сторон, а изнутри ее

раздирали междоусобицы.  Тем не ме-

нее она пережила  последний  период

расцвета.  Вновь  оказалось в чести

изучение  классической  античности,

научные и философские сочинения,  в

частности,  труды филологов предве-

щали  и подготовили гуманизм италь-

янского Возрождения.  Повсюду возд-

вигались   и  украшались  роскошные

церкви.  Исчезнувшая  было  мозаика

вновь обрела популярность, ее широ-

ко использовали в ц. Кахрие джами в

Константинополе.   Художники  этого

периода  отказались  от  маньеризма

конца XII в.: они заменили линейный

стиль рельефным изображением, кото-

рое  с помощью цветовых пятен пока-

зывает формы и часто  апеллирует  к

более  ранним  произведениям визан-

тийской живописи. исполненных в ан-

тичной традиции.  Подражание антич-

ности,  величественные   персонажи,

сиены,  развернутые  в естественном

обрамлении и оживленные  лирическим

порывом,  самым  блестящим  образом

отразились в XIII в.  в живописи ц.

св.  Троицы в Сопочанах, а в XIV в.

(с достаточно явными стилистически-

ми различиями) - в мозаиках и фрес-

ках ц. Кахрие джами. Художники эпо-

хи Палеологов перенимают и развива-

ют тенденции, проявившиеся в XII в.

Композиции обогащаются,  увеличива-

ется число второстепенных  персона-

жей и аксессуаров. Динамичная толпа

располагается в центре пейзажа  или

архитектуры, изображенных так, что-

бы передать  некоторое  впечатление

пространства.   Живописные  детали,

порой заимствованные из  повседнев-

ной   жизни,  оживляют  религиозные

сцены, вместе с тем эпизодам Страс-

тей  придается  патетический харак-

тер. Искусство XIV в. чаще стремит-

ся  растрогать  зрителя  выражением

нежности, чем взволновать его изоб-

ражением страданий. Могучее искусс-

тво XIII в.,  в  котором  выразятся

интерес  к  реальности,  подражанию

природе,  предполагало и дальнейшую

эволюцию  в  этом  направлении,  но

постепенно оно уступило  место  ис-

кусству,  еще  отмеченному глубокой

духовностью, но в котором уже доми-

нировали поиск элегантности и деко-

ративизма.  Можно предположить, что

это   отступление  вызвано  победой

мистической  сектой  исихастов  над

рационалистами, в числе которых был

и монах  Варлаам  (ок.  1290-1348).

Для  исихастов  вера  - это видение

сердца, превышающее возможности ра-

зума,  с помощью созерцания человек

может постичь невидимое.  Эта  кон-

цепция   иррациональной  реальности

божественных вещей отдалила  худож-

ников  от поиска реальности матери-

альной и задержала новаторское дви-

жение XIII в.

Поствизантинский период.     Взятие

Константинополя турками в 1453  по-

ложило  конец художественным экспе-

риментам в столице и других крупных

городах.   Творческая  деятельность

сконцентрировалась теперь в  монас-

тырях  на  горе  Афон,  в  Метеорах

(Фессалия),  на острове Крит, кото-

рые  избежали турецкого господства,

а также в некоторых городах, напри-

мер,  в  Кастории.  Искусство этого

периода опиралось в какой-то степе-

ни  на  завоеваниях  предшествующих

эпох и стремилось  сохранить  полу-

ченное наследие. Контакты с Западом

иногда доставляли  этому  искусству

новые  темы,  но не оказали сущест-

венного влияния ни на его стиль, ни

на дух.  Миниатюра.  Миниатюра была

важной частью византийского искусс-

тва.  В определенном смысле, миниа-

пористы были  более  верны  древним

образцам, чем фрескисты и мозаичис-

ты.  Подобно тому,  как скурпулезно

писари копировали текст,  художники

так же точно воспроизводили иллюст-

рацию. Миниатюрист тем не менее об-

ладал большей свободой, поскольку в

меньшей  степени подчинялся предпи-

саниям догматов и  литургии.  Таким

образом,  в  искусстве миниатюры мы

видим,  с одной стороны, произведе-

ния  более  близкие античной тради-

ции, чем в монументальной живописи,

с другой стороны,  миниатюре нельзя

найти аналогов  в  декоре  церквей.

Множество сохранившихся иллюстриро-

ванных  рукописей  позволяет  лучше

понять различные этапы развития ви-

зантийской живописи.  Миниатюры  VI

в. В VI в. были созданы три велико-

лепных манускрипта, частично сохра-

нившихся,  написанных  на пурпурном

пергаменте золотыми  и  серебряными

буквами:  книга  <Бытие>  (<Венский

Генезиз>,  Вена,  Нац.  библиотека,

cod.  theol. gr. 31) и два <Еванге-

лия> (Россано. Италия, собор, и Па-

риж. Нац. библиотека). В книге <Бы-

тие> иллюстрации содержатся  на  24

листах,  они  исполнены разными ху-

дожниками:  написанные в эллинисти-

ческой манере жанровые сцены допол-

няют текст, снабжая его живописными

деталями,  пейзажами и аллегоричес-

кими фигурами, миниатюры располага-

ются в нижней части страницы,  чаще

всего без рамки.  Живописный  стиль

двух   <Евангелий>  совсем  другой:

здесь  все  второстепенные   детали

изгнаны из строгих композиций, све-

денных к фигурам  главных  персона-

жей,  необходимых для прочтения сю-

жета. Величественный характер изоб-

ражения,   торжественные  персонажи

находятся в полном согласии с  глу-

боким смыслом религиозных сцен.  во

многих из которых преобладает  отк-

рытая экспрессия (например,  <Моле-

ние о чаше>),  в других сценах  ху-

дожник  вдохновлялся  образами  им-

перского искусства. Миниатюры IX-XI

вв.  Многочисленные  псалтыри этого

времени с  иллюстрациями  на  полях

представляют собой самый оригиналь-

ный раздел византийского искусства.

Виньетки, исполненные в живом, реа-

листичном стиле,  образуют  как  бы

наглядный комментарий к эпизодам из

жизни народа Израиля; они соотнесе-

ны  с псалмами и евангельскими сце-

нами,  которые они предвосхищают. К

этой группе миниатюр примыкают дру-

гие,  свидетельствующие, отсылающие

к  историческим  событиям эпохи - к

полемике   времен    иконоборчества

(так,  изображенные здесь императо-

ры-иконоборцы сравниваются с  пала-

чами Христа). Другие псалтыри укра-

шались в Х в. крупными композициями

на целую страницу,  настоящими кар-

тинами,  написанными в античной ма-

нере: самой знаменитой из них явля-

ется <Парижская псалтирь> (<Гречес-

кая псалтирь>.  Париж, Нац. библио-

тека,  gr.  139). Иногда ее считали

произведением VII в. по причине ар-

хаического характера миниатюр в це-

лую страницу. На самом же деле, она

- один из главных памятников  Маке-

донского Возрождения Х в. Миниатюры

<Парижской псалтири> неравнозначны.

но многие из них (например. <Давид,

играющий  на  лире>,  вдохновленный

аллегорией  Мелодии,  или  <Молитва

Исаии> в  окружении  аллегорических

фигур  Ночи и Утра) свидетельствуют

о высочайшем мастерстве миниатюрис-

тов той эпохи. В миниатюре <Давид и

Голиаф> фигуру  Давид  поддерживает

фигура крылатой девушки, символизи-

рующая мощь, в то время, как за фи-

гурой  Голиафа мы видим обезумевшую

и убегающую фигуру Бахвальства.  По

характеру  композиций,  изображению

пейзажей,  рельефности  драпировок,

величественной  осанке  персонажей,

идеальной красоте ликов - эти мини-

атюры гораздо ближе античным образ-

цам,  чем монументальная  живопись.

На пергаментном свитке из Ватиканс-

кой библиотеке (<Свиток Иисуса  На-

вина>) сцены из жизни Иисуса Навина

следуют друг за другом в виде длин-

ного фриза;  рисунок этих миниатюр,

оживленных  аллегориями,   является

другим замечательным примером анти-

кизирующего искусства.  Связи с ан-

тичными  образами  становятся более

очевидными,  когда речь идет о про-

изведениях   античных  авторов  или

изображениях евангелистов и  проро-

ков.  Византийские миниатюристы ве-

ликолепно использовали  эстетику  и

приемы  античной  живописи,  однако

качество миниатюр  очень  неровное;

отличаются  они  и  по  стилистике.

Так,  в миниатюрах рукописи  <Слова

Григория  Назианзина> (Париж,  Нац.

библиотека,  gr.  510),   созданных

около 880-883 для Василия I и импе-

ратрицы Евдоксии,  некоторые  листы

исполнены  в лучших античных тради-

циях (<Видение Иезекиля> - красивый

лик пророка,  грациозная поза анге-

ла, фактура горы и неба, слегка ок-

рашенного  в розовые тона),  другие

(изображения святых)  -  напоминают

святых  из тимпана Софии Константи-

нопольской,  третьи - решены  более

схематично и однопланово.  Мшишнюры

XI-XII вв. В конце Х - начале XI в.

миниатюристы  привили  византийской

эстетике античную манеру, в которой

они работали.  Великолепными образ-

цами этих изменений являются <Мено-

логий>  и  <Псалтирь>,  исполненные

для Василия II (976-1025). Над <Ме-

нологиями> (Ватиканская библиотека.

gr.  613) работали восемь  художни-

ков,  каждый  из которых подписался

своим именем. Здания и пейзаж напо-

минают  здесь  задник  и не создают

ощущения  реального   пространства;

формы утончаются, динамизм смягчен.

Отличия от художников Х в. особенно

заметны при сравнении сцены из жиз-

ни Давила из "Псалтири Василия  II"

(Венеция,  библиотека Марчиана, gr.

17) с миниатюрами <Парижской  псал-

тири>. Аллегории исчезают, а персо-

нажи,  расположенные в одной  плос-

кости, утрачивают свою величествен-

ность. Но эти миниатюры, как и дру-

гие императорские заказы, исполнены

с очень большим мастерством.  Сбор-

ник  <Слова  Иоанна Златоуста> (Па-

риж,  Нац. библиотека, Coislin 79),

созданный  по заказу императора Ни-

кифора III Вотаниата (1078-  1081),

украшен  множеством портретов импе-

раторов и императриц. В миниатюре с

изображением  императора,  стоящего

между Иоанном Златоустом и арханге-

лом Гавриилом, выражение аскетично-

го идеала на лике святого  контрас-

тирует  с  твердостью классического

канона фигуры архангела. Другая ми-

ниатюра  этой же рукописи представ-

ляет императора, окруженного высши-

ми  придворными и стоящего в непод-

вижной позе, руководя церемониалом.

Здесь предпочтение отдается декора-

тивному эффекту, роскошным одеждам,

но  полуфигуры  ангелов  за  троном

сохраняют  еще  некоторую  мягкость

поз и объемность,  несмотря на тен-

денцию к линеарности. Линеарность и

абстракция   более  характерны  для

других произведений XI в.  В <Псал-

тыре>,  написанном в Студитском мо-

настыре в  Константинополе  в  1066

(Лондон, Британский музей, 19.352),

и в <Евангелии>, исполненном, веро-

ятно,  в  той же мастерской (Париж,

Нац.  библиотека,  gr. 74), хрупкие

фигуры не имеют больше ни веса,  ни

объема, но их силуэты остаются эле-

гантными и прорисованными уверенной

линией.  Рельфно изображены  только

лики.  Сеть  тонких  золотых линий,

покрывающая одежду,  имитирует  ис-

кусство  эмали и подчеркивает пере-

ливы  цвета.  Евангельский  рассказ

иллюстрирован  вплоть до мельчайших

деталей.  Те же особенности  нарра-

тивной  композиции характерны и для

<Евангелия> начала XII в.  (Флорен-

ция,  библиотека Лауренциана, Plut.

VI-23).  Но здесь совершенно другая

иконография   сцен,   но  и  другой

стиль:  персонажи кажутся более ус-

тойчивыми, драпировки более рельеф-

ными,  позы более разнообразными. В

общих чертах,  миниатюра эпохи Ком-

нинов отмечена возвращением к клас-

сическим образцам,  но не имитирует

их,  как в Х в.  Значительное место

начинает  занимать и орнамент,  до-

бавляя этим произведениям своебраз-

ное очарование. Один из лучших при-

меров этой группы - <Евангелие>  из

Палатинской библиотеки в Парме (Pa-

lat.  5).  Основная часть известных

нам рукописей датируется XI-XII вв.

<Октатеки> (восемь первых книг Вет-

хого  Завета) имеют нарративные ил-

люстрации, столь же детализованные,

как  и миниатюры <Евангелия> из Па-

рижа и Флоренции (в последней руко-

писи миниатюры располагаются в виде

лент в тексте).  <Псалтыри> иллюст-

рируются  миниатюрами  на полях или

на целую страницу.  Из трудов отцов

церкви  предпочтение отдается <Сло-

вам> Грегория Назианзина. Были соз-

даны  и  миниатюры  к <Христианской

топографии> Косьмы Индикоплова, ав-

тора VI в.,  и мистическое произве-

дение <Святая лествица> Иоанна Кли-

мака,  другого автора VI в. В эпоху

Комнинов была создана серия  миниа-

тюр  к <Клятве Богоматери>,  припи-

санная монаху Иакову  из  монастыря

Каккинобаплос, изображающие эпизоды

из жизни  Марии.  Кризис  искусства

миниатюры  (XIV-XV ев.).  Искусство

миниатюры уже,  кажется,  не играло

той роли, что в предшествующие сто-

летия. Интерес гуманистов к древним

авторам проявляется в рукописях ме-

дицинских трудов Гиппократа, <Идил-

лий>  и  небольших  поэм Феокрита и

Досиада,  миниатюры к которым вдох-

новлены   античными  образцами.  От

этой эпохи также дошло  <Евангелие>

на греческом и латыни,  иллюстриро-

ванное множеством миниатюр  (Париж,

Нац. библиотека, gr. 54). Экспансия

византийского искусства.  На протя-

жении  тысячелетнего  существования

Византийской империи  ее  искусство

блистало в завоеванных ею или смеж-

ных с ней  странах  и  простиралось

далеко   за  ее  пределы.  Особенно

сильным было его влияние в Северной

Италии (Равенна,  Кастельсеприо), в

Риме,  позднее в Южной Италии и  на

Сицилии.  Мастера.  приезжавшие  из

Константинополя, вводили в этих ре-

гионах свой иконографический репер-

туар и  свои  приемы,  они  обучали

местных художников, которые продол-

жали работать в  той  же  традиции,

интерпретируя  ее  иногда в зависи-

мости от своего таланта и вкуса.  С

начала эпохи Палеологов и,  особен-

но,  в произведениях XIII в.  стали

лучше понимать <греческую манеру> и

роль  этого  искусства   в   начале

итальянского   Возрождения.  Визан-

тийские предметы отличались  необы-

чайной изысканностью,  благодаря им

византийское влияние  распространи-

лось в Западной Европе. Для украше-

ния своей церкви  Дидье  настоятель

монастыря  Монте-Кассено  не только

пригласил константинопольских моза-

ичистов,  но и в 1066 заказал брон-

зовые ворота,  украшенные золотыми,

серебряными  и  чернеными фигурами.

Так же поступил до него  и  богатый

торговец Амальфи: эти ворота служи-

ли образцом для итальянских  скуль-

пторов.  В латинских княжествах Ле-

ванта.  основанных   крестоносцами,

византийское  влияние  проявилось в

рукописях, иллюстрированных в Иеру-

салиме или в Сен-Жанд'Акре. На Вос-

токе  христианство  стало  основным

проводником художественного влияния

Византии. Славяне - болгары, сербы,

югославы  и  русские принадлежали к

византийской школе,  и их искусство

прямо  вытекало из искусства Визан-

тии.  То же происходило и в правос-

лавной Грузии,  и. в меньшей степе-

ни,  в Армении. После XIV в. визан-

тийское  влияние проникло и в Румы-

нию.  Византийская живопись нередко

и  сама  обращалась к другим формам

искусства. В декоративном искусстве

часто имитировались мотивы, создан-

ные персами-сассанидами и  увекове-

ченные  мусульманами;  после XII в.

более тесные связи  установились  с

латинянами,  особенно в скульптуре.

В целом,  однако, Византия была ве-

ликой  зачинательницей,  она больше

отдала, чем получила.