АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО Art  abstrait

Название одной из главных тенденций

в живописи и скульптуре XX в. Исто-

рические и эстетические истоки. На-

чало абстрактного  искусства  можно

отнести приблизительно к 1910, ког-

да Кандинский создал акварель  (Па-

риж,  Нац.  музей  современного ис-

кусства,  Центр Помпи-ду),  которая

была лишена всяких связей с внешним

миром.  Почти тогда же  абстрактная

форма  находит оправдание в эстети-

ческой теории; именно в 1908 в Мюн-

хене  появляется  книга  Вильгельма

Воррингера (в основе которой лежала

докторская диссертация,  защищенная

в Берне) "Абстракция и  вчувствова-

ние".   Отталкиваясь   от   понятия

"вчувствование"    ("Ein-fuhlung"),

еще  раньше сформулированного в не-

мецкой философии и выражающего  ду-

ховную общность человеческого бытия

и внешнего  мира,  автор  описывает

противоположное   состояние   души,

полное тревоги,  чему  можно  найти

много  примеров в истории цивилиза-

ции.  Это состояние тревоги отража-

ется в искусстве в форме абстракции

(кельтское,  ирландское искусство).

Человек,  раздавленный  мощью богов

или неуверенностью своего собствен-

ного  состояния,  отходит от реаль-

ности,  так как возвысить его может

лишь абстрактная форма. Возникнове-

ние абстрактного искусства.  Но  не

только эстетика,  но и эволюция са-

мого искусства подготовила рождение

абстракции.  Теории  цвета постимп-

рессионистов отдалили  изображаемый

объект от его реального цвета.  Оп-

ределенный тон дает  волю  для  все

более свободного использования цве-

та до полного триумфа чистого  цве-

та, который являетс завоеванием фо-

вистов.  Одновременно в том же духе

изменяется  и  структура  картины и

формы.  Гоген,  усиливая  контрасты

тонов,  выгибает линии своих компо-

зиций во имя экспрессии. Сезанн из-

бавляет  форму от всего случайного.

Геометрическая  чистота   допускает

эфе-

мерное и ведет к кубизму,  где объ-

екты теряют свой реальный вид.  Та-

ким  образом,  к 1910 независимость

формы и независимость цвета утверж-

даются  в  ущерб трехмерному прост-

ранству,  которое с эпохи Возрожде-

ния было основанием реального виде-

ни Распадение этого пространства, в

свою очередь,  ведет за собой раст-

ворение предмета, а потом и его ис-

чезновение,  что и отмечает возник-

новение   абстрактного   искусства.

Двое  из  трех пионеров абстракции,

Монд-риан и Малевич,  пройдут  путь

от кубизма к абстракционизму.  Тре-

тий же,  Кандинский, останется без-

различным к поискам кубистов и дос-

тигнет абстракции  на  пути  цвета,

откуда происходит лиризм его первых

абстрактных опытов,  столь отличный

от  геометрической  концепции в ис-

кусстве Малевича и Мондриана.  Кан-

динский не станет лидером абстракт-

ных движений,  как Малевич - супре-

матизма  и Мондриан - неопластициз-

ма.  Абстрактное видение. В 1910-е,

когда  абстрактное  видение как ре-

зультат развития  живописи  находи-

лось еще вне всякого непосредствен-

ного  влияния,  произошел   расцвет

абстрактных форм в творчестве самых

разных художников.  В 1910 америка-

нец Артур Дав создал несколько абс-

трактных,  но  очень   персональных

картин.  В 1913 русский художник М.

Ларионов изобретает лучизм,  нашед-

ший свое выражение лишь в его твор-

честве и произведениях Н.  Гончаро-

вой.  В 1913 во Франции Р. Делоне и

Ф.  Леже создают "круглые формы"  и

"контрасты форм".  Но у этих худож-

ников поиски абстракции носили слу-

чайный  характер (Делоне вернется к

абстракции в 1930). С другой сторо-

ны, в творчестве различных художни-

ков 1920-х -  Вийон,  Клее,  Карра,

дадаисты  - нельзя не отметить абс-

трактных элементов,  мимолетных, но

значительных потому,  что они пока-

зывают общий интерес к  абстракции.

Однако, хотя все эти подходы и выз-

вали к жизни  ряд  интересных  абс-

трактных произведений, их не следу-

ет смешивать с  позицией  настоящих

пионеров абстракции,  позицией, од-

новременно  эстетической  и  нравс-

твенной.  Каждый  из них испытывает

необходимость писать  -  Кандинский

("О  духовном  в искусстве",  1912;

"Точка  и  линия   на   плоскости",

1926),   Мондриан   (многочисленные

статьи в журнале "De Stiji" начиная

с 1917), Малевич ("О новых системах

в искусстве",  1919 и др.). Так или

иначе,  абстракция  для  них  -  не

только пластическая революция, но и

шаг  вперед  к  лучшему  миру.  Это

осознание собственной миссии  стало

основой  абстрактного  искусства  и

придало ему совершенно  особый  ха-

рактер,  отличный от других течений

авангарда.  Возникший  как  простая

художественная тенденция,  абстрак-

ционизм становится после 1920 явле-

нием  все более значительным и ока-

зывает влияние на архитектуру,  де-

корацию,  мебель, типографику, гра-

фику.  В этом смысле первостепенную

роль  играл  голландский журнал "De

Stiji" (1917-1932).  Он был основан

группой  художников  и архитекторов

во главе с Мондрианом, но его глав-

ным  вдохновителем был Тео ван Дус-

бург.  С  необыкновенной   убежден-

ностью и энергией Дусбург совершает

ряд путешествий по Европе и  делает

доклады,  чтобы  представить  своим

современникам абстрактную  эстетику

неопластицизма.  Однако  "De Stiji"

не был  одинок.  Свое  практическое

применение  абстракция  нашла  и  в

опытах русского  авангарда.  В  Со-

ветском Союзе,  где благодаря рево-

люции авангард занял  на  некоторое

время место официального искусства,

проблемы практичес-

кого осуществления абстрактных  по-

исков  ставились  очень настойчиво,

искусство было призвано служить об-

ществу.  Опыты  Татлина,  создателя

абстрактной скульптуры (1914-1915),

и конструктивизм (манифест,  подпи-

санный скульпторами Габо и  Певзне-

ром,  1920) привели к двум противо-

положным тенденциям:  одна (Певзнер

и  Габо) стремилась к созданию чис-

того искусства,  а другая  (группа,

объединившаяся    вокруг    журнала

"Леф") советовала художникам  прек-

ратить  всякую  спекулятивную  дея-

тельность и искать "здоровую" осно-

ву искусства - цвет, линию, материю

и форму - в области реального,  ко-

торая  является базой практического

творчества   (программа   советских

конструктивистов появилась в первом

номере "Лефа" в 1923). Но эта соци-

альная  роль,  которую  должно было

играть искусство и которая позволи-

ла  бы  абстрактной эстетике вопло-

титься в индустрии  и  архитектуре,

натолкнулась  на экономический кри-

зис в Советском  Союзе,  и  влияние

абстрактных  форм отразилось лишь в

области типографики.  Однако благо-

даря  посредничеству  архитектора и

художника-супрематиста Эль Лисицко-

го, испытавшего сильное влияние Ма-

левича, искания русских авангардис-

тов  были продолжены в Германии.  В

распространении абстрактных форм  в

1920-е деятельность Лисицкого срав-

нима с деятельностью ван  Дусбурга.

В  Баухаузе обе эти личности соеди-

нились  и  дополнили  одна  другую.

Супрематический  динамизм  и  стро-

гость неопластицизма  придали  абс-

трактной  эстетике  характерный для

тех лет ореол.  Баухауз, основанный

в  1919  как новая художественная и

архитектурная  школа,  несмотря  на

превратности  своего существования,

углубил сознание XX столетия и соз-

дал свой собственный стиль,  благо-

даря которому абстрактная  эстетика

получила  широкое распространение в

практической области.  В среде Бау-

хауза проявилось и влияние неоплас-

тицизма на  архитектуру,  многочис-

ленные  примеры чего мы видим и се-

годн Париж,  который  долгое  время

оставался  в  стороне от чисто абс-

трактных тенденций, также принимает

эту  эстетику.  В 1923 Леонс Розен-

берг проводит в своей гал.  "Effort

moderne"  выставку  группы "De Sti-

ji".  В 1925 Международная выставка

декоративного  искусства  в  Париже

показывает общеевропейское  сущест-

вование новых форм,  в которых пре-

валирует функциональная  строгость.

На протяжении этих же лет количест-

во художников-абстракционистов зна-

чительно  возрастает.  Крупные выс-

тавки абстрактной живописи и скуль-

птуры   проходят  в  Цюрихе  (1926.

1929) и Париже ("Круг  и  квадрат",

1930). Это распространение абстрак-

ционизма достигает своей  кульмина-

ции  в  движении  "Абстракция-Твор-

чество", основанном в Париже в 1931

и просуществовавшем вплоть до 1936.

Ежегодные  международные   выставки

движения  объединяли более четырех-

сот  художников  (416  на  выставке

1935,  среди  которых 251 - францу-

зы). Они свидетельствовали о триум-

фе   геометрической  абстракции.  В

1930-е единственной  областью,  где

абстрактное искусство открыло новые

возможности,  была   монументальная

живопись.  Ее наиболее значительные

достижения - это "Бесконечные  рит-

мы" Робера Делоне, глубокие убежде-

ния которого в декоративной ценнос-

ти  абстрактных форм освещены в его

статьях (опубликованы в  книге  "От

кубизма  к абстрактному искусству",

1957). Однако искания Делоне, кото-

рые  в 1913 Аполлинер назвал орфиз-

мом, с 1930 имели

меньший резонанс;  его эксперименты

направлены  теперь на создание фор-

мального языка,  нашедшего свое вы-

ражение в монументальных декорациях

Всемирной выставки в Париже в 1937.

Делоне  был главным защитником абс-

трактного искусства  во  Франции  и

организатором  Салона  новых реаль-

ностей  (гал.  Шарпантье,  1939)  -

первый  Салон  был целиком посвящен

абстрактному искусству (с  1946  он

происходит ежегодно).  Другой факт,

характерный для 1930-х,  -  попытка

художников  назвать абстрактное ис-

кусство конкретным искусством, пос-

кольку, как они полагали, их произ-

ведения выражают самую суть  реаль-

ности.  В  апреле  1930 ван Дусбург

выпускает журнал "Art concret" (вы-

шел только один номер). Этот термин

связан с  абстракцией,  в  основном

геометрической,  на протяжении всех

1930-х. Абстрактное искусство после

1945.  После  Второй  мировой войны

абстракция радикально  меняет  свой

вид  и  намерени Рядом с чисто гео-

метрической   тенденцией,   которая

около   1950  получила  во  Франции

большую  популярность   (Вазарели),

появляются  новые формы абстракции,

не связанные  изначальными  формами

абстрактного искусства, а некоторые

художники приходят  к  собственному

видению,   смягчая   геометрическую

строгость  (Поляков).  Если  прежде

абстракция была результатом вырабо-

танной  интеллектуальной  конструк-

ции,   то  теперь  она  приобретает

большую  выразительную  силу  (Хар-

тунг,  Сулаж),  ведет к каллиграфи-

ческой  абстракции,  ташизму   (Сэм

Фрэнсис),  двусмысленной,  или "не-

формальной",  абстракции   (Вольс).

Все  эти произведения направлены на

общее и немедленное выражение  глу-

бинного внутреннего смысла. На этом

уровне барьер между  абстракцией  и

фигурацией устраняется, и часто ху-

дожник испытывает необходимость на-

рушить  традицию и использовать ма-

териалы,  которые исключает  совре-

менная  техника  живописи (Фотрие).

Самым поразительным  примером  этой

новой  тенденции  абстрактного  ис-

кусства является творчество  амери-

канца  Джексона Поллока.  В отличие

от не-

торопливого исполнения,    которого

требует живо-пись, он в 1947 создал

технику "дриппинга",  при  ко-торой

исчезает   всякая  необходимость  в

кистях, по-скольку художник, двига-

ясь  вокруг холста расстеленного на

полу, свободно разбрызгивал крас-ки

из банки.  Картина,  таким образом,

состоит лишь из этих брызг  краски.

Эта форма выражения, осно-ванная на

жесте,  была принята многими амери-

кан-скими и европейскими художника-

ми и стала  назы-ваться  "живописью

действия"; в ней проявляется высшая

степень свободы замысла и неожидан-

нось  его осуществления,  что стало

характерной  чертой   послевоенного

абстрактного  искусства.  Ее  можно

сопоставить с живописными концепци-

ями древнего Китая и Японии,  кото-

рые еще в 1930-е оказали влияние на

некоторых     художников     (Тоби,

Биссье).  Но чтобы точно определить

это искусство, рационального разде-

ления между абстракцией и фигураци-

ей  оказывается  уже  недостаточно.

Число собственно абстрактных худож-

ников  было  достаточно ограничено.

Гораздо  более  многочислен-ны  те,

кто  в течение своего развития про-

ходил ста-дию увлечения абстракцией

(Н. де Сталь). Но есть и

такие, которых    широкая   публика

склонна рассматривать как  абстрак-

ционистов  (Виера  да  Сильва,  Ма-

нес-сье,  Базен),  исходя из  того,

что их картины не изображают ничего

"узнаваемого". В 1960-е в англосак-

сонских  странах возник поп-арт,  а

во Франции - движение Новой фигура-

ции; обе эти тенденции противостоя-

ли абстракционизму и в  особенности

крайнему   субъективизму  некоторых

абстрактных художников. И хотя абс-

трактное  искусство сегодн утратило

свои прежние позиции,  оно не умер-

ло. В 1965 в Соединенных Штатах по-

явился минимализм,  который в отли-

чие от абстрактного экспрессионизма

избегает многословности и настаива-

ет  на  простоте пластических прие-

мов.  Основные  творческие   искани

направлены на действие краски, рас-

положенной  плоско  на  поверхности

холста  (Б.  Ньюмен).  Это,  в свою

очередь,  ограничивает   абстракцию

(Эд Рейнхардт), напоминая некоторые

опыты Мале-вича, в частности, белые

формы на белом фоне. Несколько поз-

же  аналогичные  проблемы  "минима-

лис-тического единства" затронули и

художники французской группы "Осно-

ва-Поверхность".