ВИТРАЖ И  ЖИВОПИСЬ Vitrail er peinture

Витраж: искусство и архитекту-

ра. Хотя в <Schedula diversarum ar-

tium> монаха Теофила (первая  поло-

вина XII в.) говорится о взаимосвя-

зи между различными  техниками  ис-

кусства,  нужно признать, что между

витражом и источниками его  вдохно-

вения (рукописи,  стенная живопись,

ювелирное искусство, эмаль) сущест-

вует определенная дистанция. Многие

искусствоведы  особо   подчеркивают

роль  искусства  миниатюры.  Важным

новшеством в культуре  XIII  и  XIV

вв. была деятельность витражистов в

Шартре,  Кентербери или  Бурже.  Во

всяком  случае,  эти примеры свиде-

тельствуют  о  подчинении  витражей

архитектурному  обрамлению.  Появи-

лось и изображение человеческой фи-

гуры,  классическую  модель которой

создал Никола  из  Вердена  (витраж

<Жизнь св.  Стефана>, собор в Лане.

первая четверть XIII в.),  но кото-

рая была объектом поисков еще с XII

в. В германских странах влияние ма-

лых  искусств  закончилось в начале

XII в.  Прозрачность и четкость.  С

середины  XIII в.  витраж стал сос-

тавной частью итальянского  искусс-

тва, вне зависимости от франко-гер-

манской модели:  роза в хоре Сиенс-

кого собора (конец XIII в.) являет-

ся лучшим тому  доказательством.  В

этом витраже все новое:  скромность

обрамления, моделировка фигур, чис-

тота  фонов.  В  конце  XIII - двух

первых третях  XIV  в.  развивается

интернациональное   придворное  ис-

кусство с его маньеристическим  ха-

рактером.   Отсюда  возникают  анг-

ло-нормандское и парижское  направ-

ления. Палитра смягчается. Наиболее

значительное произведение этого пе-

риода  - <Мадонна> и <Каноник Рауль

де Феррьср> в соборе  в  Эвре  (ок.

1325) - отмечено новой монументаль-

ностью. Одновременно новая колорис-

тическая  гамма фона - светло-зеле-

ный,  светло-пурпурный,  голубой  -

появляется  в  английских рукописях

школы  Сент-Олбанс  и   развивается

также в Бурже и Йорке вплоть до на-

чала XV в. Все большую роль начина-

ет  играть  гризайль.  Под влиянием

искусства миниатюры, особенно, Жана

Пюселя. бордюры покрываются изобра-

жениями людей и чудовищ. Точка рав-

новесия.  В  первой  трети XV в.  в

Италии витражи достигают  одной  из

вершин своего развития.  Крупнейшие

художники того времени  создают  не

только  картоны для витражей,  но и

пишут прямо  на  стекле  (например,

круглые  окна  купола  собора  Сан-

та-Мария дель Фьоре  во  Флоренции,

созданные Гиберти, А. дель Кастаньо

и Донателло).  Во Франции все  чаше

прибегают  к  проработанным эскизам

на бумаге или  холсте,  по  которым

были  созданы,  в частности,  такие

утонченные ансамбли,  как витражи в

соборе  в  Эвре  (конец XIV в.).  В

витражах в  хоре  этого  собора,  а

также в капелле гериога Беррийского

в соборе в Бурже, стиль Боневе дос-

тигает своего совершенства.  Долгое

время развивашийся автономно от Па-

рижской школы и,  в первой четверти

XIV в., от школы Буржа, он характе-

ризуется  четкостью  архитектурного

обрамления, узорчатыми фонами и бо-

гатыми драпировками. Но лишь в вит-

ражах в  капелле  Жак-Кер  в  Бурже

(1450)   появляются   первые  опыты

перспективы Яна ван  Эйка.  В  гер-

манских странах и Англии, в отличие

от живописного характера  французс-

кого  искусства,  существовала тен-

денция к отказу от объемности и мо-

делировки  ради избыточности компо-

зиции в одном  случае  и  равенства

цветовых  валеров в другом.  Однако

некоторые художники  (в  частности,

Ханс  Тифенталь и Лукас Мозер) соп-

ротивлялись этой  <антиперспективе>

и продолжали апеллировать к искусс-

тву миниатюры.  Роль  живописцев  и

распространение  их  произведений с

помощью гравюр.  В последнюю  треть

XV в.  и первую треть XVI в. дости-

жения витражистов сравнимы с дости-

жениями известных живописцев, кото-

рые нередко работали  вместе  (так,

Вазари учился у витражиста Гульель-

мо из Марчилла).  Этому  во  многом

способствовали гравюры.  Как следс-

твие,  различные течения - фламанд-

ское, немецкое, итальянское - часто

пересекались.  Следует напомнить  о

той  роли,  какую играл в это время

<Hausbuch>,  сборник   оригинальных

рисунков,  имевшийся  в частности у

Грюневальда и Бальдунга Грина. Сох-

ранились многочисленные рисунки Ба-

ренда ван Орлея,  художников  школы

Фонтенбло,  Дюмонтье  и,  во второй

половине XVI в., серия картонов для

витражей ц. Сен-Жан в Гаде, а также

витражи,  исполненные  швейцарскими

мастерами.   В  германских  странах

также обнаруживается тесное сотруд-

ничество между живописцами и витра-

жистами.  Сокращение пространства и

насыщение  цветовой гаммы соответс-

твуют изысканной драматизации и не-

которому экспрессионизму в рисунке.

Творчество Пьера Хеммеля из Андлау,

автора  более 50 витражей в Эльзасе

и Германии,  является.  безусловно,

лучшим   примером  этой  тенденции.

Бальдунг Грин был тесно  связан  со

страсоургскими   кругами  и  создал

картоны для  витражей  в  соборе  в

Фрейдбурге-им-Брейсгау.  Бургкмайр,

со своей стороны,  получил заказ на

картоны  для  витражей  в  соборе в

Аугсбурге.  Гольбейн Старший в вит-

ражах  в пресбитерии собора в Аугс-

бурге создал  уже  предклассические

образы  святых,  пронизанных благо-

честием. На развитие французского и

нидерландского витражного искусства

глубоко повлияли два течения италь-

янского Ренессанса, что проявилось,

в частности, в архитектонике витра-

жей  в  соборе в Бурже.  Маньеризм,

барокко и классицизм.  Для произве-

дений таких художников, как Арну де

Нимег, Ангран Лепренс или Ромен Бю-

рон  характерно  живописное чувство

драпировок и пейзажей,  отсутствую-

щее во многих современных им произ-

ведениях французской  живописи.  Во

второй трети XVI в., когда возникла

ренессансная перспектива, в истории

витражей начался

 новый период.  В Гаде,  где в 1561

работают Дирк Крабетом, новый стиль

проявился во всей своей полноте, но

объемное  и перспективное изображе-

ние было использовано еще в  Экуэне

в сцене <Благовещения>.  Этот мону-

ментальный стиль развивает династия

Пинегрие  вплоть  до  середины XVII

в.,  а также витражист  Сулиньяк  в

предбарочной   архитектонике  своих

витражей  в  хоре   ц.   Сент-Эсташ

(1631).   Его  дальнейшее  развитие

связано  с   витражами   в   соборе

Сен-Мишель-э-Гюдюль в Брюсселе - от

витражей Баренда ван  Орлея  (1537)

до четырех витражей,  исполненных в

1649-1650  по  рисункам  одного  из

учеников  Рубенса в сдержанной гам-

ме, где преобладают желтые и охрис-

тые тона. С XVII в. эта палитра ис-

пользовалась и французскими  витра-

жистами, которые многое заимствова-

ли из  фламандского  репертуара.  В

одно и то же время эти школы созда-

ли образцы подлинных картин, такие,

как    небольшие   витражи   в   ц.

Сент-Этьен-дю-Мон  в  Париже   (ок.

1630).  Шедевры  швейцарских витра-

жистов той эпохи богато представле-

ны  в парижском музее Клюни.  Фран-

цузская  классическая   архитектура

отказывается  от  больших витражных

композиций ради сохранения  геомет-

рически правильных по форме стекол,

работа  витражистов  ограничивается

теперь  бордюрами  и  монограммами,

исполненными по рисункам таких  жи-

вописцев,  как Жувене,  Жан Лемуана

и, в начале XVIII в., Одран (капел-

ла Версальского дворца,  ок. 1710).

Техника витража  свелась  теперь  к

живописи,  гризайлю и прегородчатым

эмалям, которые распространяются по

всей Европе (например,  картон Рей-

нолдса для Нью-колледжа в Оксфорде,

1778). Академизм, романтизм, пассе-

изм. В начале XIX в. интерес к вит-

ражам вновь возрастает,  в частнос-

ти, благодаря Музею французских па-

мятников, созданному Ленуаром. Нес-

мотря на возражения археологов, ко-

торые   ратовали  за  использование

цветного стекла  и  за  реставрацию

старых   средневековых  витражей  -

Севрская   мануфактура   продолжала

создавать эмали по картонам великих

мастеров, таких, как Шенавар, Деве-

риа, Энгр и Делакруа. Витражи Деве-

риа выражали романтический  дух,  а

Энгра,  в королевской капелле в Дрё

и капелле Сен-Фердинан  в  Нёйи,  -

<прерафаэлитские> интенции художни-

ка.  Во второй половине века подъем

религиозных  чувств  вызвал к жизни

огромное количество  подражательных

витражей, среди которых было немало

превосходных. Влияние Лионской шко-

лы (Орсель, Жанмо и Фландрен) отра-

зилось в витражах Поля Бореля (Иво,

ц.  Сен-Бонавантюр). В Великобрита-

нии знаменитая  мастерская  Уильяма

Морриса   воплотила   замечательные

произведения прерафаэлитов. Брауна,

Россетти  и  Бёрн-Джонса,  который,

подобно его современнику  швейцарцу

Грассе,  видел в живописи на стекле

продолжение своей графики. Живопис-

цы мало участвовали в создании сти-

ля Ар Нуво,  в то время, как витра-

жисты  Тиффани и Джон Лафарг в США,

Уэстлейк в Англии и  Жак  Грюбер  в

Нанси,  испытали  влияние японизма.

Вопреки  характеру  своего   стиля,

<клуазонисты>  и  художники  группы

<Наби> почти не работали в  области

витража  (можно упомянуть лишь вит-

ражи  Лотрека,  Боннара,  Вюйяра  и

Русселя на современные темы). Исто-

ки XX в.: экспрессионизм. Ар Нуво и

конструктивизм.  В  первые двадцать

лет XX в.  на смену скучному акаде-

мизму  живописных  витражей  пришел

новый тип витража, связанный с опе-

режающим развитием декоративных ис-

кусств по сравнению с  архитектурой

(исключением является сотрудничест-

во  архитектора  Малле-Стевенса   и

витражиста Луи Барийе).  Пять архи-

текторов - Гауди,  Орта, Гимар, Ма-

кинтош и Ф.  Л.  Райт - в начале XX

в.  вдохнули  в  искусство  витража

второе  дыхание  и восстановили его

монументальный масштаб. Тесное сот-

рудничество  живописцев и витражис-

тов сохранилось за пределами  Фран-

ции. Так. в Баухаузе витражной мас-

терской руководил сначала Клее. за-

тем  Алберс.  Представители  группы

<Де Стейл>,  Тео ван Дусбург и Софи

Тойбер исполнили ансамбль <Обетт> в

Страсбурге (не сохранился).  Немец-

кие  экспрессионисты увидели в вит-

раже особое выразительное средство.

Роль  современных живописцев:  абс-

трактное искусство. В 1919 Мастерс-

кие сакрального искусства,  воссоз-

данные Жаком Ле Шевалье, вступили в

первый  контакт  с живописцами.  Но

решительный шаг  в  этом  отношении

был сделан в 1939 по случаю выстав-

ки витражей и шпалер  в  Пти  Пале,

где  по  инициативе Жана Эбера-Сте-

венса проявились первые опыты Базе-

на,   Биссьера,  Громера,  Грюбера,

Синжье,  а также швейцарцев Чингриа

и  Стоккера.  В  1946 по инициативе

Кутюрье были исполнены витражи в ц.

на плато Асси (Базен,  Берсо, Шагал

и Бони по эскизам  Руо),  здесь  не

было цельности, но путь был открыт.

В 1949 в небольшой ц.  в Брезе  Ма-

нессье  исполнил два витража в сво-

бодной и абстрактной манере. В 1954

в  витражах  музыкального  салона в

древней капелле  в  Ре  (Кальвадос)

немецкий   экспрессионист   Франсис

Ботт использовал технику  гризайля.

В 1951 в большом фризе в хоре ц.  в

Оданкуре Леже показал  свое  умение

обращаться с формами, в 1954 в ц. в

Курфевр (Швейцария) он умело соеди-

нил  рисунок  и  цвет.  После своих

опытов с декупажами  Матисс  создал

строгий  ансабль  в капелле Четок в

Вансе (1952). В 1955 Брак в капелле

Сен-Доминик в Варанжвиле демонстри-

рует схожий подход,  а в витраже  в

приходской ц.  XV в. в том же горо-

де,  наоборот,  достигает  пышности

(работа завершена Юбаком). Эти про-

изведения  могли  бы  предотвратить

путаницу,  часто допускаемую публи-

кой,  между декоративным искусством

и  абстракцией.  В 1959 Рапп писал,

что <беспредметное  искусство  вво-

дится в Германии посредством витра-

жа>:  это подтверждают и работы До-

миникуса,  Готтфрида Бёма,  Людвига

Шаффрата и  Вильгельма  Буксхюльте.

Эта тенденция была характерна и для

Франции, где нашла свое выражение в

ц. Нотр-Дам-де-Повр в Исси-ле-Мули-

но (1955.  Л.  Зак).  Хотя все  эти

опыты  имели последователей,  твор-

чество двух мастеров следует  расс-

мотреть  отдельно.  Вийон  создал в

капелле XIX в.  собора в  Меце  три

больших  витража (1957),  а Шагал в

том же соборе,  но в части, постро-

енной  в  XIII  в.,  продолжил свою

библейскую тематику.  Подобно своим

предшественникам XVI в. и используя

все возможности гравюры и  живописи

на стекле, Шагал достиг эффекта на-

ивности своих ранних  произведений.

Более таинственные размышления при-

сущи витражам Биссьера (в  частнос-

ти,  в соборе в Меце) и Базена (со-

бор Сен-Северен в  Париже).  В  США

творческая индивидуальность Роберта

Соэрса выразилась,  прежде всего, в

огромном  витраже Терминала в аэро-

порту Кеннеди (1962). Однако по обе

стороны Атлантики место витража оп-

ределяется архитектором.  Работы Ле

Моаля в Оданкуре,  Манессье в Хеме,

Арикхи в  синагоге  в  Род-Айланде,

свидетельствуют  об интересе худож-

ников к комбинированному  использо-

ванию материалов. Выставки витражей

(Страсбург, 1965, Париж, 1969) поз-

волили  многим  крупным  художникам

(Полякову,  Виейра да Сильва, Лапи-

ку, Маньелли, Синжье) показать свой

вклад в это искусство. Анри Фосийон

писал в книге <Западное искусство>:

<В истории живописи нет ничего  бо-

лее великого и более странного, чем

эта прозрачная форма монументальной

живописи: витраж>.