ГЕРМАНИЯ Allemagne

На протяжении  всего  каролингского

периода  господствующее  влияние на

развитие искусства миниатюры оказы-

вал двор Карла Великого. В мастерс-

ких в Ахене работали такие знамени-

тые  художники,  как  монах  Годес-

кальк, который преподнес Хильдегар-

де,  супруге Карла Великого, богато

украшенное Евангелие  (Париж,  Нац.

библиотека),  представлявшее  собой

своего рода синкретизм античных ми-

фологических  героев и христианских

персонажей.

После смерти Карла  Великого  (814)

инициативу  подхватывают  провинци-

альные мастерские; появляются новые

центры (Реймс,  Мец), а в многочис-

ленных    монастырях    размещаются

скриптории  (аббат Рабан Мор испол-

нил иллюстрации к сборнику <De lau-

dibus  sanctae Crucisi>).  Одновре-

менно в центральной и южной  Герма-

нии,  Швейцарии  и Австрии создава-

лась просветительская цепь - от мо-

настырей  Кремсмюнстера,  Мондзее и

Регенсбурга до северной Италии. Эти

мастерские  передадут  каролингское

наследие романской эпохе.  Новейшие

исследования доказали существование

в то время монументальной живописи,

прототипом которой являются росписи

в зальной ц. в Мюстере: она декори-

рована 82 впечатляющими панно, рас-

положенными  в  пяти  регистрах  на

двух  боковых,  северной  и  южной,

стенах; западная стена украшена бо-

лее  древним  <Страшным судом>.  Но

память о каролингской эпохе  сохра-

нилась не только на восточных и юж-

ных рубежах  Империи.  Изумительное

<Распятие>  в ц.  св.  Максимилиана

свидетельствует  о  жизненной  силе

этого, еще мало изученного явления.

В оттоновский  период живопись про-

должает   каролингские    традиции,

иногда, возможно, с меньшей изобре-

тательностью. В Георгскирхе в Обер-

целле   был  создан  необыкновенный

цикл из восьми монументальных  фре-

сок  (середина Х в.),  напоминающий

фрески Мюстера;  <Страшный  суд>  в

этой же церкви долго считался самым

ранним образцом стенной живописи  в

Западной Европе.  В тот период уве-

личилось и число скрипториев,  под-

держиваемых  епископскими заказами;

развитию искусства  миниатюры  спо-

собствовало  и  появление греческих

мастеров,  приехавших  в   Германию

после  женитьбы  в 972 Оттона II на

византийской   принцессе   Теофано.

<Кодекс   аббатисы  Хильды>  (Дарм-

штадт) свидетельствует о  проникно-

вении новых канонов тенденции к де-

материализации.

В конце XII в. в живописи появляют-

ся  новые  темы  (<Энеида>,  <Трис-

тан>).  Кроме  того,  архитектурная

иконология  свидетельствует и о но-

вых источниках вдохновения, которые

проявляются, в частности, в распис-

ных плафонах.  Самым известным при-

мером  могут  служить плафоны Миха-

эльскирхе в Хильдесхейме, появивши-

еся  при  аббате  Теодерике  (1179-

1203);  здесь  представлены  предки

Христа в бесконечном <древе>,  под-

вешенном в воздухе подобно  гигант-

скому ковру.

Возникновение готики  в  Германии в

середине XIII в.  обусловило  крис-

таллизацию  миниатюры  и  появление

станковой живописи. Развитие карти-

ны, прежде всего культовой, связано

с развитием самого  алтаря,  однако

значительные   изменения  произошли

лишь в начале XIV в. В Кельне около

1320  появляются  первые готические

памятники с присущей  им  одухотво-

ренностью и символизмом. Такие ком-

позиции,  как <Маэста> и <Распятие>

(Берлин-Далем,  музей),  показывают

необыкновенный внутренний мир  пер-

сонажей,  выраженный  в  их жестах.

Если влияние французского искусства

чувствуется  в искусстве миниатюры,

то итальянского - на оборотной сто-

роне  <Алтаря  из  Клостернойбурга>

(после 1324). В середине XIV в. ху-

дожники,  призванные ко двору импе-

ратора Карла IV из Праги, привносят

в немецкую живопись новый художест-

венный язык: чешская живопись игра-

ет  определяющую роль на протяжении

последующих десятилетий.  Искусству

Мастера Бертрама,  выходца из Вест-

фаллии,  присущ повествовательный и

мощный  стиль (<Алтарь из Грабова>,

ок. 1380, Гамбург, Кунстхалле, <Ал-

тарь Страстей>. 1394, Ганновер, му-

зей),  продолженный  в   творчестве

Конрада  из  Зёста,  работавшего  в

Дортмунде в 1394-1422, которое, од-

нако, обнаруживает склонность к бо-

лее утонченному искусству, не отри-

цающему,  но идеализирующему реаль-

ность (подписной алтарь ц.  в Виль-

дунгене).  <Интернациональная готи-

ка>  достигает  своего  расцвета  в

Кельне (<Св.  Вероника>,  ок. 1420,

Мюнхен,  Старая пинакотека) и в ра-

йоне  среднего (алтарь из Ортенбер-

га)  и  верхнего  Рейна   (<Райский

сад>,   ок.  1400-1420,  Франкфурт,

Штеделевский художественный  инсти-

тут), в этих произведениях духовное

и временное соединяются  в  сложную

композицию. отражающую мистику эпо-

хи. Одним из самых блестящих предс-

тавителей этого стиля является Мас-

тер Франке, учившийся, возможно, во

Франции,  а затем работавший в Гам-

бурге,  его шедевром  стал  <Алтарь

св.  Варвары> (Хельсинки,  Нац. му-

зей), свободный по композиции и не-

обыкновенно богатый способами выра-

жения.

На протяжении 1440-х немецкая живо-

пись  пережила решительное обновле-

ние, которому способствовало разви-

тие  буржуазии  и  некоторые важные

изобретения, например, книгопечата-

ние.  В ту эпоху господствующее по-

ложение занимало искусство  Конрада

Вица,  выходца из Швабии,  деятель-

ность которого проходила в Базеле в

1431-1446. Его произведения (полип-

тих <Зерцало искупления человечест-

ва>. <Алтарь св. Петра>) свидетель-

ствуют  о  том,  что  художник  уже

окончательно отошел от готики и был

открыт  новому  реализму,  близкому

реализму Мазаччо в Италии и Мастеру

из Фемаля в Нидерландах. Эту манеру

подхватывают  затем  Лукас  Мозер и

Ханс Мульчер, в отличие от живописи

Стефана  Лохнера,  который  отдавал

предпочтение  декоративным  принци-

пам. Во второй половине XV в. в не-

мецкой живописи заметно сильное ни-

дерландское  влияние,  проявившееся

уже в творчестве  Вица  и  Лохнера.

Алтарь,  заказанный  Рогиру ван дер

Вейдену кельнским патрицием для  ц.

св. Колумба, стал моделью для цело-

го поколения художников как в самом

Кельне,  так  и в Аугсбурге и Нюрн-

берге (Ханс  Плейденвурфф,  Михаэль

Вольгемут).  Нидерландское  влияние

ослабло лишь благодаря Мартину Шон-

гауэру (<Страшный суд>.  1488-1491,

Брейзах, собор). Михаэль Пахер, де-

ятельность которого проходила в Юж-

ном Тироле.  и Ганс Гольбейн  Стар-

ший,  работавший в основном в Аугс-

бурге,  еще  больше  способствовали

переориентации  немецкой живописи и

отказу от иностранного влияния.

Немецкое Возрождение стало заверше-

нием  духовного (лютеранская рефор-

ма)   и   социального   (возвышение

крестьянства)    кризиса,   который

длился  полвека  и  сильно  изменил

средневековую Германию. С творчест-

вом трех художников -  Грюневальда,

Дюрера  и Гольбейна Младшего - свя-

зан <золотой век> немецкой  живопи-

си. В ней сочеталось все возрастаю-

щее итальянское влияние  (в  Италию

путешествовали  многие немецкие ху-

дожники) и постоянно живое  влияние

нидерландского  натурализма,  мест-

ные, еще полные средневекового мис-

тицизма  традиции и новые идеи.  Не

обладая цельностью итальянского Ре-

нессанса, немецкое Возрождение раз-

вивалось в хронологически  короткий

период и не имело своего логическо-

го продолжения.  Однако это искусс-

тво было наполнено богатейшей изоб-

ретательностью, выразившейся, преж-

де  всего,  в  творчестве Альбрехта

Дюрера. Рожденное в готических тра-

дициях Нюрнберга, его искусство бы-

ло  тесно  связано  с  венецианским

Возрождением  и нашло свое воплоще-

ние  в  духовном  и  художественном

синтезе немецких и итальянских уро-

ков.  Страсть Дюрера к техническому

совершенству,  его  тяга к монумен-

тальному и выразительному  реализму

принадлежат  еще средневековой тра-

диции,  однако научный подход к ви-

димому  миру,  концепция человека и

поиски стиля делают его  выдающимся

мастером   эпохи  Возрождения.  Два

пребывания в Венеции, путешествие в

Нидерланды  открыли  для него новый

мир, но художник сохранил свои кор-

ни. Дюрер создал глубоко оригиналь-

ный тип портрета, лежащий на полпу-

ти между реальным величием готичес-

кого портрета и классической  идеа-

лизацией индивидуальных характеров.

На протяжении всего своего творчес-

кого  пути  он занимаются графикой,

которая столь же важна для  понима-

ния его искусства, сколь и его тео-

ретические сочинения. В области ре-

лигиозной живописи, <Четыре апосто-

ла> - своеобразное духовное завеща-

ние  художника  - свидетельствуют о

его искренности, отмеченной влияни-

ем идей Лютера.

Грюневальд, жизнь которого еще мало

изучена, представляет другой аспект

немецкого Возрождения:  чувства для

него господствуют  над  разумом,  а

субъективность  -  над  объективным

анализом. Гений художника воплотил-

ся  в  его  главном  произведении -

<Изенгеймском     алтаре>      (ок.

1512-1515, Кольмар, музей Унтерлин-

ден),  в котором цвет  используется

для выражения как символики,  так и

пластических качеств.

В противоположность    Грюневальду,

Ганс Гольбейн Младший,  космополит,

сторонник просвещенного католицизма

и противник любого фанатизма,  друг

Эразма Роттердамского и Томаса  Мо-

ра,  воплощает  в  своем творчестве

либеральный гуманизм эпохи.  Уроже-

нец   Аугсбурга,  рано  приобщенный

своим отцом к принципам итальянско-

го Возрождения, Гольбейн прославил-

ся своими портретами,  исполненными

в  духе Дюрера,  но еще более бесп-

ристрастными и универсалистскими.

Наряду с этой  великой  триадой,  в

эпоху немецкого Возрождения работа-

ли и другие  художники,  многие  из

них находились под влиянием Дюрера.

Ханс Бальдунг Грин был верен  дюре-

ровскому идеалу красоты, но тяготел

к странному и пагубному. Лукас Кра-

нах  Старший,  придворный  художник

Фридриха Мудрого и друг Лютера, был

портретистом,  не подчиняющимся эс-

тетическим новшествам, пришедшим из

Италии,  он создают также чувствен-

ный и двусмысленный тип  обнаженной

женщины, который впоследствии будет

иметь  большое  влияние.  Благодаря

Альтдорферу особое место в немецкой

живописи XVI в. занял пейзаж. Виде-

ние  этого  художника  проявилось в

картине <Битва  Александра>  (1529,

Мюнхен,  Старая  пинакотека) и дало

рождение  школе  пейзажа  известной

под   названием   Дунайской  школы,

главными  представителями  которой,

помимо Альтдорфера,  были Йорг Брей

Старший и Вольф Губер. Их <романти-

ческая> концепция природы, разделя-

емая ранним Кранахом, оказала влия-

ние  на швейцарских художников Урса

Графа, Никлауса Мануэля Дойча, Хан-

са Лея.

Искусство Дюрера,      Грюневальда,

Гольбейна,  Кранаха и др. позволило

Германии найти свое место в широком

движении Возрождения,  и не  только

благодаря их живописи, но и графике

(исключая  лишь  Грюневальда).   Та

эпоха была одним из самых блестящих

периодов в истории немецкой гравюры

и рисунка - от Мастера Е. S. и Шон-

гауэра до малых мастеров орнамента-

листов  (братья Бегам,  Георг Пенц.

Йост Аман)  и  Дюрера,  известность

которого  перешагнула границы самой

Германии.  У  некоторых  художников

мастерство гравера не уступало мас-

терству живописца.  Даже сам  Дюрер

создал  свои  шедевры именно в этой

области  (<Апокалипсис>,  <Малые  и

Большие Страсти>, <Рыцарь, смерть и

дьявол>, <Иероним в келье>, <Мелан-

холия>).  Живопись барокко в Герма-

нии. Трудно дать точное определение

немецкой барочной живописи, с одной

стороны, потому что ее первые и са-

мые гениальные представители - Эль-

схеймер и Лисе - работали за преде-

лами  самой  Германии,  с другой же

стороны, из-за потрясений тридцати-

летней войны (1618- 1648),  которые

были столь глубоки,  что повлияли и

на развитие немецкой культуры. Кро-

ме того,  раздробленность страны  и

противостояние  католиков и протес-

тантов, не способствовали гармонич-

ному развитию искусств.  С уменьше-

нием образовательных центров худож-

ники  часто вели кочевой образ жиз-

ни,  а часто и вовсе покидали стра-

ну. И все же, в ту эпоху в Германии

было немало талантов.  В  Аугсбурге

Шенфельд  создает  центр историчес-

кой,  мифологической и  религиозной

живописи,  а большинство его совре-

менников  зависят  от  итальянских,

испанских  и  французских  моделей.

Вскоре, во второй половине XVII в.,

по образцу академий в Риме и Париже

были учреждены и немецкие  академии

при   поддержке  князей.  Тогда  же

Зандрарт,  художник и теоретик, из-

дает  первую  историю немецкого ис-

кусства.  В живописи  того  периода

господствующее  положение  занимает

дидактико-нарративный жанр,  сюжеты

которого  взяты из Ветхого и Нового

завета,  а  также  из  мифологии  и

древней  истории.  В  среде  буржуа

развивается и искусство портрета.

В XVIII в. положение живописи меня-

ется:  она подчиняется архитектуре,

станковая  картина  уступает  место

декоративным росписям, которые соз-

дают иллюзорное пространство. Рабо-

тая  для  княжеских  дворов  и  аб-

батств, художники находят многочис-

ленные отдушины:  портреты и заказы

на декоративное убранство  множатся

по  всей Германии - в Мюнхен,  Дюс-

сельдорф, Мангейм, Дрезден стекают-

ся самые разные художники.  Религи-

озная барочная живопись развивается

и в южной Германии, верной Контрре-

формации: здесь Азам и его последо-

вателями распространяют новый иллю-

зионистский стиль с  иконографичес-

кими, полными амбиций, программами,

связывающими небесный и земной  мир

в дерзкой гармонии колорита.  Тогда

же началось и возрождение  портрет-

ной живописи, элегантной и утончен-

ной (Купецки,  Тишбейн,  А. Графф).

Пейзаж  находит  свое  воплощение в

несколько  идеализированных  карти-

нах,  исполненных  в колорите фран-

цузских  и  нидерландских  пейзажей

(Кобель, Хаккерт). В конце XVIII в.

Винкельман в своих  эстетических  и

исторических   публикациях  создает

более возвышенную концепцию живопи-

си,  свободную от иностранных влия-

ний и связанную с великой  античной

традицией.  Его  верным сторонником

был Менгс,  который, однако, провел

большую  часть  жизни  за пределами

Германии.  Тоже самое можно сказать

и об А.  Кауфман, А. Я. Карстенсе и

Г.  Шике, привлеченных необыкновен-

ным культурным сиянием Рима.

На протяжении всего XIX в. немецкие

художники по-прежнему часто  бывают

в  Италии,  а иногда и остаются там

навсегда.  Первая четверть  XIX  в.

отмечена, прежде всего, героическим

и мужественным идеалом,  который, в

частности, характерен для творчест-

ва Карстенса,  Шика и Коха. Но дру-

гая группа художников.  которая на-

зывала себя <назарейцы>  и  которую

возглавляли Овербек и Пфорр, прини-

мает за образец итальянские  и  не-

мецкие картины XV-XVI вв., особенно

религиозные  сцены.  Эти  художники

объединили свои усилия,  чтобы воз-

родить  монументальную  живопись  в

Риме (Дом Бартольди,  Казино Масси-

мо) и Мюнхене (Людвигскирхе,  Глип-

тотека).  Некоторые  из них (Швинд,

Корнелиус,  Каульбах,  Лессинг, Ре-

тель)  черпали  свое  вдохновение в

истории,   литературе,   сказаниях.

Особняком стоит творчество Рунге. В

круговороте  событий  1840  реализм

постепенно одерживает верх над иде-

алистическими тенденциями  назарей-

цев и проявляется как в области ис-

торической (Пилоти, Менцель), так и

жанровой живописи (Рихтер),  иногда

окрашенной юмором,  а также в порт-

рете  (Шнорр фон Карльсфельд,  Лен-

бах, Райски). С конца XVIII в. раз-

вивается  и пейзажная живопись - от

ведут Рейнхарта и Кателя до  герои-

ческих пейзажей Коха и натуралисти-

ческих - Оливье.  Один из самых ве-

ликих пейзажистов романтической Ев-

ропы - Фридрих - в своих видах  По-

мерании  создает глубоко оригиналь-

ную концепцию, в которой строго ре-

алистическое изображение дополняет-

ся поэтическими и мистическими меч-

таниями. После 1840 немецкие пейза-

жисты стремятся ко все более роман-

тическим эффектам.

Много крупных   художников  было  в

Германии и во второй половине века,

их стилистический диапазон оказался

достаточно широк - от возрожденного

реализма (Менцель,  Лейбль, Тома) и

стилизации (Фейербах)  до  монумен-

тального  синтеза (Ханс фон Маре) и

символизма (Бёклин).  В конце  века

многие художники,  в особенности, в

Берлине, восприняли уроки импресси-

онистов   (Либерман,  Слефогт,  Ко-

ринт).

XX в.  В конце XIX  в.  в  Германии

вновь начался период интеллектуаль-

ного возбуждения. В Мюнхене молодые

художники (Клее, Кубин), только что

закончившие свое образование, обща-

лись со многими иностранными худож-

никами, преимущественно с русскими.

Кандинский  и  Явленский основывают

группу <Фаланга> (1901-1904). Через

посредничество берлинского Сецесси-

она распространяется влияние иност-

ранных художников (Мунка,  Сезанна,

Гогена,  Ван Гога). Другие движения

проповедуют возврат к природе, так,

Паула Модерсон-Беккер была  привер-

женцем сельского символизма. В 1905

в Дрездене создается группа  <Мост>

(Кирхнер,   Хеккель,  ШмидтРотлуфф,

Пехштейн,  Мю.тлер),  которая стре-

мится к более интенсивной, яростной

экспресси,  как в живописи, так и в

графике, благодаря ей возникает ин-

терес к  африканскому  искусству  и

возрождается  гравюра на дереве.  В

1909 Новое мюнхенское  художествен-

ное объединение, возглавляемое Кан-

динским,  прилагает  все  усилия  в

борьбе  против  академического реа-

лизма.  Фундаментальные разногласия

членов  объединения по эстетическим

вопросам привело  к  рождению  абс-

тракции  - в 1911 вместе с Марком и

др.  Кандинский создает группу <Си-

ний всадник>. Все эти тенденции бы-

ли представлены в  первом  немецком

Осеннем салоне в гал.  <Штурм>, ко-

торый открылся в 1913. Однако война

1914 грубо прервала это развитие.

Период между двумя войнами характе-

ризуется бунтом против  коррумпиро-

ванного  общества,  осужденного ин-

теллектуалами.  Это возмущение было

предпринято  дадаистами,  начиная с

Цюриха и  до  Ганновера.  Вместе  с

тем,  были  и  попытки  иного рода.

Так,  архитектор Вальтер Гропиус  в

своем   стремлении  к  синтезу  ис-

кусств, основывает Баухауз в Вейма-

ре  и создает современную концепцию

художественного образования,  кото-

рая  опирается на идеи геометричес-

кой  абстракии.  В  1924  художники

<новой вешественности> в своих нео-

бычных и  вызывающих  произведениях

возвращаются    к    фигуративности

(Гросс. Дикс). Все эти течения были

запрещены нацистской идеологией,  а

их представители - высланы из стра-

ны или обречены на безработицу.

После второй  мировой войны револю-

ционная   добродетель   сюрреализма

привлекла в себе целый ряд немецких

художников (Фур.  Циммерман, Фухс),

но господствующее положение занима-

ла абстракция. В 1949 Биссье и Вер-

нер  основывают группу,  испытавшую

влияние  каллиграфии  и  восточного

искусства.  Круговорот 1960-х прив-

носит  в  немецкую  живопись  самые

разные направления, которые продол-

жают  предшествующие:  дюссельдорф-

ская группа <Зеро>, Новая фигурация

(Антее и Эрхардт) и др. Но в Герма-

нии  того времени были слышны и от-

голоски  крупных  интернациональных

движений       -      американского

<хард-эдж>, оп-арта и концептуализ-

ма. Иозеф Бойс создает оригинальную

концепцию творчества, в которой со-

четаются  личный  опыт  художника и

подлинная история  немцев,  которую

современное  немецкое искусство бе-

рет во всем ее объеме.  Его акции в

стиле  флюксуса,  его образование и

его принадлежность к партии зеленых

придали послевоенной Германии новое

дыхание.   Многочисленные    школы,

свойственные  каждому  городу (Дюс-

сельдорфу, Кельну. Берлину), разно-

образие преподавания в многочислен-

ных художественных академиях,  уве-

личение  выставочных залов и между-

народные выставки  (<Documenta>.  в

Касселе с 1949; <Westkunst>. Кельн,

1982,  <Von heir aus>, Дюссельдорф.

1985)  способствуют созданию в Гер-

мании настоящей культурной  полити-

ки.  В  этом  контексте развиваются

самые разные виды искусства,  а жи-

вопись,  ее постоянство и мифы (Ба-

зелиц, Пенк, Кифер), ее критический

анализ  (Палермо,  Рихтер,  Польке,

Иммендорф),  часто соприкасается со

скульптурой в духе Бойса (Рютенбек,

Муха,  Гердес,  Шитте) и различными

по назначению формами (Ринке, Баум-

гартен).