ГИПЕРРЕАЛИЗМ Hyperrealiume

Направление в живописи, возникшее в

конце 1960-х в Соединенных  Штатах,

особенно, в Калифорнии и Нью-Йорке.

Гиперреалистическая живопись появи-

лась  на  периферии авангарда (кон-

цептуальное  искусство,   ленд-арт,

<арте повера>,  боди-арт) и была им

подвергнута сомнению.  Легкодоступ-

ная, в отличие от этих крупных нап-

равлений, она имела большой успех и

в Европе. Гиперреализму были посвя-

щены многочисленные выставки,  пов-

лекшие  за  собой  взрыв интереса к

формам реалистического искусства.

На первый взгляд кажется,  что  ги-

перреализм,   основная  особенность

которого заключается в  использова-

нии фотографии,  ставит своей целью

воспроизведение реальности с  почти

фотографической  точностью и объек-

тивностью.  Однако точное изображе-

ние  реального образа имеет в исто-

рии  американской  живописи  долгую

традицию,  к  которой  гиперреализм

лишь примыкает. Уже в начале нашего

столетия  <школа  мусорного  ведра>

использовала мотивы

 народной реалистической  живописи,

а в  1920-е  <прецизионисты>  (Шам-

берг, Ч. Демут, Ч. Шилер) ввели ре-

алистическую традицию в новый соци-

альный контекст, связанный с разви-

тием индустрии,  и обратились к фо-

тографии  как отправной точке своей

работы. Это желание создать реалис-

тическое  искусство и добиться под-

линного сходства  главенствовало  в

период  депрессии,  усилившей в ис-

кусстве    национальные    чувства,

вплоть до шовинизма (художники аме-

риканской провинции Э.  Хоппер и Т.

Бентон,  риджионалисты). Развиваясь

в русле этой реалистической  тради-

ции, - социальной и национальной, -

и используя уроки поп-арта,  гипер-

реализм  обращается к темам повсед-

невной жизни, одновременно сущност-

ным и тривиальным.

Расширяя иконографическое      поле

поп-арта,  гиперреализм  не  отдает

предпочтения ни одной специфическои

теме, интересуясь почти всем. Дейс-

твительно, каждый художник стремит-

ся расширить свою личную  тематику,

отвечая  на коммерческие требования

эпохи и на необходимость  яркого  и

легко узнаваемого образа. Чак Клоуз

пишет портреты (<Ричард>, 1969. Па-

риж.  Нац.  музеи  современного ис-

кусства.  Центр  Помпиду,  собрание

Людвига),  Роберт Бектл (<Финиковые

пальмы>.  1970-1971,  Ахен,   Новая

гал.. собрание Людвига) и Ральф Го-

ингс  (<Воздушныи  караван>.  1970.

там же) - механические средства пе-

редвижения: Ричард Маклин - всадни-

ков  (<Mexican Sunset with Straits-

hooter>. 1969. Париж, собрание Бус-

сено), Роберт Коттингем - светящие-

ся  вывески   (<Искусство>.   1971,

Нью-Йорк,  собрание Карпа),  Ричарл

Эстес - городские виды  (<Бродвей>.

Париж,  Нац. музей современного ис-

кусства.  Центр  Помпиду.  собрание

Людвига).  Дон Эддн - автомобильные

кузова   (<Без   названия>.   1971.

Сент-Этьен, музей), Дейвид Перриш -

детали мотоциклов,  а Джон  Солт  -

автомобильные   обломки.  Малькольм

Морли пытается исследовать социаль-

ные явления (<Скаковой круг>. 1970,

Ахен, Новая гал.. собрание Людвига)

Во Франции Юкле изображает <Кладби-

ща> (Париж. Нац. музей современного

искусства.  Центр Помпиду), которые

являются одним из его основных  сю-

жетов, а Шлоссер - человеческие те-

ла крупным планом.

Точность и стерильность в трактовке

малейшей  детали,  отсутствие каких

бы то ни было  эмоции,  дистанциро-

ванный   взгляд,  гладкая  фактора,

почти полное отсутствие сюжета, фе-

тишизм объекта - таковы характерные

черты гиперреалшма. концепция кото-

рого  опирается  на беспристрастное

иллюзионистическое копирование и на

верность  фотографическому видению.

Ни  один  художник-гиперреалист  не

воспроизводит фотографию во всей ее

полноте,  она является лишь отправ-

ной  точкой для долгой и тщательнои

работы. Так, Перриш пишет кистью на

холсте. на который спроецирован ди-

апозитив,  Клоуз увеличивает фотог-

рафические портреты до такой степе-

ни. что благодаря искажению мы бук-

вально   <входим>  в  изображенного

персонажа,  Морли переносит изобра-

жение на холст при помощи квадратов

и затем пишет,  заполняя один квад-

рат  за другим и стремясь как можно

дальше  отойти  от  первоначального

образа.  Лишь  Юкле работает непос-

редственно по диапозитивам,  не ре-

тушируя   проекцию.   Гиперреализму

свойственно скорее формальное,  не-

жели аналитическое видение,  лишний

раз  подтверждающее,  что  живопись

может создать иллюзию правдоподобия

с фотографической точностью.