ГОЛЛАНДИЯ Hollande

Определение <голландская>  по отно-

шению к живописи Северных Нидерлан-

дов до отделения в XVII в. семи Со-

единенных  провинций  от  испанских

Нидерландов,  остается спорным. Это

подтверждают и немногочисленные об-

разцы   искусства  XIV  в.  (фреска

<Распятие>,  Утрехт,  ц. св. Петра;

<Эпитафия Хендрика ван Рейна>,  ок.

1363, Антверпен, Кор. музей изящных

искусств;   <Эпитафия  сеньоров  де

Монтфорт>,  ок.  1380,   Амстердам,

Гос.  музей).  XV в. Работа Яна ван

Эйка при дворе Иоанна Баварского  в

Гааге  в  1422-1424  предопределила

развитие голландской живописи в  XV

в.  Его  влияние проявилось сначало

во  взаимодействии  с  <интернацио-

нальной  готикой> (<Портрет Лейзбет

ван Дёйвенворде>,  ок. 1430, Гаага,

Маурицхёйс), а в середине века ока-

залось в русле широкого проникнове-

ния  фламандских живописных опытов.

Харлем  становится  центром   этого

движения   -  благодаря  творчеству

Алеберта ван Оуватера (в 1435-1465)

и его ученика Гертгена тот Синт Ян-

са (в 1465-1495),  Харлем превраща-

ется  в  оплот  эйковской традиции,

равный Брюгге в Южных  Нидерландах.

Работы  ван  Эйка  тесно  связаны с

произведениями местных мастеров,  с

их   угловатыми   силуэтами,  более

жесткой  экспрессией,   контрастным

освещением  и  важной ролью пейзажа

(Мастер  Диптиха  из   Брауншвейга.

Мастер   Антверпенского   Триптиха,

Мастер <Снятия с креста> и - в кон-

це  века  в  Делфте  - Мастер <Девы

среди дев>). Одновременно начинает-

ся  творчество Босха,  деятельность

которого протекала в  Буа-ле-Дюк  в

1480-1515;  его  работы  в какой-то

мере предвосхитили развитие  нидер-

ландской живописи в XVI в. - от Па-

тинира в пейзаже до Брейгеля в жес-

тах и мимике.

XVI в.  В начале XVI в.  харлемские

художники Дирк Боутс и Герард Давид

приезжают  в  Лувен и Брюгге,  а Ян

Мостарт работает при дворе в  Мехе-

лене (в 1519-1529); в эти годы уве-

личиваются художественные  контакты

между  Северными и Южными Нидерлан-

дами.  Северным эквивалентом  <ант-

верпенского готического маниеризма>

стали  произведения  мастерских  К.

Энгебрехтса в Лейдене и Я. Корнели-

са ван Остсанена в  Амстердаме,  из

которых  происходят  соответственно

Лука Лейденский и  Ян  ван  Скорел.

Луке  Лейденскому принадлежат заме-

чательные гравюры, в которых замет-

но влияние Дюрера,  Госсарта и Мар-

кантокио Раймондл, этот мастер, ра-

ботавший сначала в области жанровых

сцен,  ввел в историческую живопись

новую повествовательность. Подобные

черты  проявились  и  в  творчестве

Артгена  ван Лейдена,  Яна Велленса

де Кока,  Питера Корнелиса Кунста и

Яна Сварта ван Гронингена.  Скорел,

со своей стороны.  утвердил в  гол-

ландской  живописи прямое итальянс-

кое влияние, в Италии он открыл для

себя  античность и произведения ре-

нессансных  мастеров.  что  оказало

решающее  влияние  на  формирование

его стиля,  апеллирующего  к  Мике-

ланджело и венецианским художникам.

Работавший в Утрехте и  Амстердаме,

Скорел  был в Харлеме в 1527-1529 и

сыграл важную роль в развитии живо-

писи Мартена ван Хемскерка.  Италь-

янское путешествие Хемскерка (1532-

1536)  еще  больше  усилило влияние

античности.  Позже  он  работают  в

Харлеме  до  1570  и  стал  главным

представителем нидерландского мань-

еризма.  Между  тем,  в Амстердаме,

вне  рамок  стилистических  течений

вырабатывается  специфический  жанр

группового военного или корпоратив-

ного портрета. Первые такие портре-

ты представляли собой  иератический

ряд  поясных моделей (Скорел,  Дирк

Якобе   и   Корнелис   Антонис,   в

1525-1535),  но  постепенно появля-

лась дифференциация  моделей  (Дирк

Барендс и Корнелис Кетел).

Вторая половина  века отмечена дви-

жением  иконоборчества,  достигшего

своей  кульминации  в  1566- 1580 и

нанесшего удар по большой религиоз-

ной  живописи.  В живописи одновре-

менно происходило усиление фламанд-

ского  влияния,  что было связано с

возвращением в Северные  Нидерланды

многих художников.  Так, Питер Арт-

сен,  уроженец Амстердама,  в  1555

вернулся  в свой родной город,  где

получил большие заказы на религиоз-

ные композиции (почти все не сохра-

нились) и продолжал (до  1575)  пи-

сать жанровые картины, прославившие

его в Антверпене. Искусство Артсена

нашло свое продолжение в творчестве

его сына,  Питера Питерса,  который

оказал воздействие на ранние работы

своего ученика Корнелиса ван Харле-

ма. В свою очередь, итальянизм при-

обретает различные формы: в Утрехте

Антони  Блокландт,  учившийся около

1550 у Флориса,  работает под влия-

нием  своего итальянского путешест-

вия (1572),  после 1553 Антонио Мо-

ро,  придворный портретист в разных

европейских   столицах,   развивает

строгий стиль, затронутый венециан-

ским  влиянием,  а  Дирк   Барендс,

учившийся  в 1555-1562 в мастерской

Тициана, впитал в себе и экспресси-

онизм Хемскерка. Благодаря Спранге-

ру,  антверпенцу по  происхождению,

но  получившему образование и рабо-

тавшему в Риме,  Парме и Венеции, а

позже в Вене и Праге, нидерландский

маниеризм в последние два десятиле-

тия  XVI  в.  претерпел решительные

изменения.  Влияние Спрангера расп-

ространяется сначала в Харлеме, ку-

да в 1577 прибывает Голциус,  кото-

рый  с 1585 перевел многие произве-

дения Спрангера в гравюру,  а после

1583  - Корнелис ван Харлем и Карел

ван Мандер, который в 1573-1577 ра-

ботал вместе со Спрангером в Риме и

Вене.  Образование этими тремя мас-

терами харлемской Академии (1587) и

отъезд  Голциуса  в  Италию  (1590)

привели к эклектизму маньеристичес-

кого толка.  Расцвет утрехтской жи-

вописи XVI в.  связан с именами Аб-

рахама Блумарта и Иоахима Эйтевала,

стиль  которых  отмечен итальянским

влиянием,  одновременно героическим

и реалистическим.

XVII в. В первой трети XVII в. раз-

личные художественные центры разви-

вались  по-разному.  Три  <римских>

художника -  Тербрюгген  (с  1614),

Бабюрен  и  Хонхорст (после 1620) -

создали в Утрехте  настоящий  центр

голландского караваджизма,  отдавая

должное свободе, фантазии и поэзии.

С этими тремя фигурами связаны мно-

гие художники -  Блумарт  и  Паулюс

Морелсе,   Паулюс  Бор,  Бейлерт  и

Бронкхорст,  Портенген   и   Бак...

(см.: КАРАВАДЖИЗМ). Преждевременная

смерть Тербрюггена в  1629  нанесла

удар по караваджизму - Блумарт стал

последователем Рубенса. а Хонтхорст

- приверженцем классицизма. В те же

годы в Амстердаме Ластман,  Пейнас.

Муйарт  и Тенгнагел своей нарратив-

ной живописью обозначают переход от

стиля  Эльсхеймера  к светотеневому

драматизму  Рембрандта  и  Ливенса.

Синтезируя поиски утрехтского кара-

ваджизма  и  позднего  голландского

маньеризма, харлемская школа (Сало-

мон де Брай. Цезарь ван Эвердиген и

Питер  де  Греббер) развивает трак-

товку освещения,  идущего от Корне-

лиса ван Харлема.

Деятельность Рембрандта в Амстерда-

ме (1631-  1669).  затронула  почти

все жанры живописи:  его оригиналь-

ный стиль придал амстердамской шко-

ле  глубокое  единство - Фабрициус,

который  позже  работал  в  Делфте,

Флинк,  ван  дер  Экхаут,  Викторе,

Бол.  де Гелдер и Конинк,  а  также

Ливенс и Доу использовали техничес-

кие и стилистические приемы  масте-

ра,   библейскую  тематику  и  даже

вдохновение.  Сам Рембрандт,  вдох-

новленный  фантастическими пейзажам

Герарда Сегерса.  оказал влияние на

Конинка,

 Домера и Рогмана.  Хотя после 1650

рембрандтовское   направление  было

утверждено  официально  (росписи  в

амстердамской ратуше), оно не отме-

нило более светлой и более  декора-

тивной традиции голландской живопи-

си,  достигшей  своего  расцвета  в

росписях   Хейс-тен-босха  в  Гааге

(1648- 1652),  в  создании  которых

принимали  участие сторонники мону-

ментальной  исторической  живописи.

связанные  с  харлемским  и амстер-

дамским  классицизмом   (Хонтхорст,

Эвердинген,  Гребоер) и фламандским

барокко (Йордане и ван Тюльден).

Политическая и религиозная  незави-

симость    Соединенных   Провинций,

признанная в 1581.  повлекла за со-

бой  приезд в Голландию фламандских

протестантских художников. Это зат-

ронуло,  в  особенности,  пейзажную

живопись.  Под влиянием фламандских

маньеристов, которые в конце XV] в.

из-за религиозных преследований пе-

ребрались  в Германию или Прагу,  а

позже - в  Голландию  (ван  Конинк-

слоо,  Бол,  Винкоонс, ван Валькен-

борг), Саверей, де Хондекутер и ван

Вианен создают жанр архаизирующего,

фантастического   и   экзотического

пейзажа.  После 1630 появляется но-

вое  направление,  опирающееся   на

итальянизирующий пейзаж, первое по-

коление которого синтезирует  иска-

ния Бриля,  Эльсхеймера и Сарачени.

Расцвет этого направления связан  с

именами Пуленбурга и Бренберга пос-

ле их возвращения  из  Рима.  Около

1645 наступает период классического

пейзажа,  созданного  под  влиянием

Клода  Лоррена и Гаспара Дюге (Сва-

невелт и Асселейн), а позже - лири-

ческого пейзажа (Бот,  Берхем, Пей-

накер и Венике). Вместе с тем новое

развитие получает и собственно гол-

ландский, реалистический пейзаж. Он

появляется  в начале века в работах

Аверкампа в Кампене  и  Э.  ван  де

Велде в Гааге,  которые закладывают

основу новой пространственной и ко-

лористической концепции,  унаследо-

ванной ван Гойеном в Гааге и

С. ван Рёйсдалом в  Харлеме  уже  в

1630-1650:   упрощение  композиции,

тонкая монохромиость от  коричневых

до серебристых тонов. Следующее по-

коление пейзажистов, в особенности,

амстердамских  художников  (Я.  ван

Рёйсдал,  Хоббена,  Хаккерт), стре-

мится  в  своих произведениях к еще

большей монументальности.  Они  ис-

пользуют  приемы  итальянизирующего

пейзажа, к которому также обращает-

ся А. Кёйп, создатель жанра идеали-

зированного пейзажа,  включающего в

себя и групповой портрет, в то вре-

мя,  как Паулюс Поттер остается ве-

рен реалистической традиции.  Столь

же по-разному, но с непременной за-

ботой  о свете,  интерпретируется и

городской пейзаж в работах Беркхей-

де  в  Харлеме  и ван дер Хейдена в

Амстердаме.  Марины ведут свое про-

исхождение от нарративных изображе-

ний морских баталий среди  бушующих

волн (Вром), многих художников осо-

бенно интересует проблема воздушно-

го  пространства  на границе моря и

неба (Порселлис,  де Влигер, ван де

Каппелле). Свой расцвет марины наш-

ли в творчестве Бакхейзена,  В. ван

де Велде Младшего и Сторка.

В первой половине XVII в.  преобла-

дает искусство портрета.  Благодаря

работам Халса в Харлеме и Рембранд-

та в Амстердаме,  голландский порт-

рет  приобретает  черты  буржуазной

пышности,  в  этих  работах   почти

всегда  присутствует гармония бело-

го,  серого и черного (ван Миревелт

в Дельфте,  де Кейзер в Амстердаме,

Равестейн в Гааге.  Верспронк и Пот

в Харлеме).  Блестящие аристократи-

ческие портреты создали Г. и В. ван

Хонтхорст  в Утрехте.  В портретах,

исполненных  последователями  Ремб-

рандта (Бол, Флинк и, особенно, ван

дер Хелст), заметна эволюция в сто-

рону более помпезного стиля,  кото-

рый  привел  голландское  искусство

портрета к декоративизму (Мае,  ван

ден Темпел, ван Нордт).

В голландской   жанровой   живописи

XVII в.  также существовали различ-

ные тенденции,  связанные с опреде-

ленными центрами или влиянием стар-

ших мастеров (Ф.  Халса. Рембрандта

или Вермера). В Харлеме, в кругу Ф.

Халса.   появляются   батальные   и

светские   (например,   <концерты>)

сцены,  которыми прославились такие

художники, как Д. Хале, Кодде, Дюк,

Паламедес. Я. М. Моленар. Бейтевех.

В  то  же время,  короткая деятель-

ность фламандца Браувера в  Харлеме

и  Амстердаме (ок.  1625),  оказала

влияние на творчество А.  ван Оста-

де, Бега и Дюсарта. Совершенно иной

была лейденская школа,  с ее вирту-

озными работами Ф.  ван Мириса. Для

делфтской школы характерны  интерь-

еры  церквей и архитектурных соору-

жений,  в которых интерес к освеще-

нию  и тишине соперничает с интере-

сом к  перспективе  (Хаукгест,  ван

Влит,  Э.  де Витте, Санредам). Под

воздействием  этих  художников,   а

также,  благодаря  приезду  в Делфт

Фабрициуса (1646),  трактовка перс-

пективы  в работах которого и инте-

рес к естественному освещению  ока-

зали влияние на творчество Вермера,

- изображение интерьеров и интимных

жанровых  сцен  стало главной темой

делфтской живописи, полной душевно-

го спокойствия и поэтичности (П. де

Хох,  ван  Хогстратен,   Охтервелт,

Элинга, Баурсе, Врел).

Работы Терборха  в Амстердаме и Де-

вентере включают в себя портреты  в

рост   и  жанровые  сцены,  близкие

делфтскому  интимизму.   Творчество

Стена  в  Лейдене и Гааге и Метсю в

Амстердаме (с 1660)  кажется  более

независимым и разнообразным.

Натюрморты также  теперь становятся

самостоятельным   жанром.   Букеты,

корзины  с  фруктами  и  <завтраки>

изображались первоначально по зако-

нам продолжающейся перспективы, ко-

торая  изолирует  каждый   элемент.

Этот  первый этап представлен твор-

чеством Ф.  ван Схотена в  Харлеме,

Саверея,  Босхарта и ван дер Аста в

Утрехте. В 1620-е в голландском на-

тюрморте  появляется  новая тенден-

ция,  общая с другими жанрами,  для

которой  характерна  светлая монох-

ромность  и  спокойная  горизонталь

композиции (Клас и Хеда в Харлеме).

В середине столетия ситуация  ради-

кально  изменилась - обилие и блеск

посуды и роскошных блюд у де  Хема,

сверкающие  ювелирные изделия и бо-

гатые ковры у Калфа, охотничьи тро-

феи  у де Хондекутера,  Фергюсона и

ван Алста.

XVIII в. В конце XVII в. появляется

общее стремление к отказу от четкой

дифференциации жанров,  форматов  и

техники,  которые сохраняет по-нас-

тоящему только де Лересс,  привнес-

ший  в  голландскую  живопись фран-

ко-итальянский вкус к  классической

живописи.  В  то же время,  Нетшер,

Верколье и ван дер Верф  продолжали

наметившиеся  в  середине века тен-

денции.  В XVIII в.  самым  крупным

художественным  центром был Амстер-

дам:  здесь работает де Вит в деко-

ративной   итальянской   манере,  а

Трост возвращается к жанровым  сце-

нам,  придавая  им сатирический ха-

рактер,  близкий работам Хогарта  и

Лонги.  В  натюрмортах  преобладают

<обманки> (ван Хёйсум)  или  ложные

рельефы  (де  Вит),  в пейзаже гос-

подствует  описательная   объектив-

ность  (городские  виды  Ла Фарга в

Гааге. Оуватер и Тенкомпа).

XIX в.  В начале XIX в. голландская

живопись  испытывает  влияние дави-

довского неоклассицизма (Крусеман и

Пинеман,  бывший директором амстер-

дамской Академии художеств). Вскоре

Шеффер,  ученик  Герена  в  Париже,

вводит  романтизм  исторического  и

литературного   толка.  Голландский

гений находит свое выражение в  во-

зобновленной традиции пейзажа Рейс-

дала,  которому придано романтичес-

кое величие (ван Троствейк, Нейен и

Схелфхоут). Более реалистичные пей-

зажи создают ван Хове, ван де Санде

Бакхейзен, Билдерс и Рулофс. Разви-

тие  голландского  пейзажа (Босбом,

Габриэл Исраэлс,  Вейссенбрух, Ней-

хёйс,  а позже Мауве,  Месдаг и Ма-

рис) завершает творчество  Йонгкин-

да, почти вся деятельность которого

прошла во Франции. Отныне сосущест-

вуют  два течения - импрессионисти-

ческое и реалистическое. Поггенбек,

де Зварт, ван Лой, Витсен сохраняют

видение  спокойной   объективности.

Голландский         <импрессионизм>

(1883-1903) представлен в Амстерда-

ме  произведениями  Брейтнера,  Ис-

разлса и Биссхоп-Робертсона. В этой

среде в Гааге и началось творчество

Ван Гога.  Для живописи конца  века

характерен отход от реализма в сто-

рону символизма.  Под  воздействием

гаагского   Художественного  кружка

Тороп,  ТорнПриккер, Роланд-Холст и

Деркиндерен  в своих работах обнов-

ляют технику монументальной живопи-

си  (витражи,  стенная  живопись) и

иллюстрации.  Однако творчество Ван

Гога нанесло удар символизму.

XX в. Вчерашние символисты принима-

ют  колористический  экспрессионизм

Ван Гога. а также фовистов во главе

с ван Донгеном.  Работы Слейтерса и

Гестела  близки постимпрессионизму.

С 1912 Амстердам играет главенству-

ющую  роль  в  развитии голландской

живописи.  Во время войны  приходит

волна  экспрессионизма (Ле Фоконье,

Слейтерс,  школа Берена, а позже де

Смет  и  ван  дер Берге).  В 1917 в

Лейдене Мондриан и ван Дусбург  на-

чинают  издавать журнал <De Stiji>.

ставший  рупором  абстрактного  ис-

кусства,  а в 1918 Вигерс и Веркман

создают группу реалистов

<Плуг>, которая вскоре  присоединя-

ется  к  геометрической абстракции.

Констант,  Аппел и Корней входят  в

состав  образованной  в 1948 группы

<Кобра> (см.:  КОБРА), позже Де Ку-

нинг  в Америке культивирует <живо-

пись действия>.  Бауместер и братья

ван  Велде являются представителями

нефигуративной парижской  школы.  В

конце  1950-х начинается реакция на

абстрактный экспрессионизм (<Нефор-

мальная группа>,  группа <Nul>).  В

1960-е голландская живопись возвра-

щается  к искусству 1920-х - к гео-

метрии или цвету (оп-арт, Hard Edge

Painting). Наряду с абстрактным ис-

кусством,  происходит  и  оживление

реализма (Мелле, Вестерик), связан-

ного с поп-артом или  <новым  фран-

цузским реализмом> (ван Амен, Брюс-

се, Хеннеман). <Адинамические> ком-

позиции  Шипперса  принадлежат кон-

цептуальному искусству.