ГРИС Хуан Gris, Juan

(1887, Мадрид     -    1927,    Булонь-сюр-Сен)

Испанский художник.

В 1902 Викториано Гонсалес (настоя-

щее имя Гриса,  которое он носил до

отъезда из Испании),  по  настоянию

своих  родителей,  поступает в мад-

ридскую Школу искусств и производс-

тва.  Через  два  года он оставляет

учебу,  чтобы  полностью  посвятить

себя живописи.  Его первым учителем

был старый академический  художник,

который,  как сам Грис скажет позд-

нее, лишь отвратил его от <хорошей>

живописи (письмо Гриса, приведенное

в  книге  Канвейлера  <Хуан  Грис>.

<Juan  Grisi>,  Париж,  1946).  Под

влиянием немецких журналов <Simpli-

cissimus>  и  <Jugend>,  в  которых

сотрудничал его друг Вилли  Гейгер,

Грис обратятся к Югендстилю,  кото-

рый был в те годы широко  распрост-

ранен  в  Испании и для большинства

мадридских  художников  представлял

собой самое передовое направление в

искусстве. Однако вскоре он отходит

от эстетики Югендстиля и,  чувствуя

необходимость в обновлении  живопи-

си,  в  1906  отправляется в Париж,

где проживало много его  соотечест-

венников, включая Пикассо. Грис на-

ходит себе мастерскую в  знаменитом

Бато-Лавуар, рядом с мастерской

 Пикассо. Оставшись без денег, пот-

раченных  на  дорогу в Париж,  Грис

начинает работать  для  иллюстриро-

ванных  журналов <Assiette au beur-

re>.  <Charivari> и <Cn  de  Pans>,

исполняя юмористические рисунки.  И

лишь спустя пять лет.  в  1911.  он

начинает  заниматься  живописью.  В

свои 24 года, не имея соответствую-

щего образования, он пишет в манере

Пикассо и Брака,  вместе с которыми

он отправляется в Сере (1911). Пос-

ле  первых  опытов   с   освещением

(<Книга>.  Париж,  собрание  Мишеля

Лейриса,  <Портрет Мориса Рейналя>,

Париж,  частное собрание, натюрмор-

ты,  Нью-Йорк,  Музей  современного

искусства  и  Оттерло.  музей Крел-

лер-Мюллер). в начале 1912 Грис ис-

пользует   некоторые  специфические

приемы кубистов (совмещение  разных

планов  и ракурсов - <Hommage a Pi-

casso>. Чикаго, Художественный Инс-

титут:  <Гитара и цветы>. Нью-Йорк,

Музей  современного  искусства),  а

летом 1912 - окончательно принимает

художественный язык кубистов.

Грис считается самым ортодоксальным

среди кубистов.  Действительно, на-

чиная с периода аналитического  ку-

бизма, его живопись была отлична от

живописи Пикассо и Брака, благодаря

использованию  разнообразных цветов

и жестком конструктивности компози-

ций.  Отказываясь от <локальных то-

нов>, он создает как бы образцы ма-

терии   (за  исключением  некоторых

объектов, не поддающихся анализу, -

зеркало,  гравюра  или  репродукция

картины,  - которые он смело вводит

в  свои  произведения) и использует

яркие, часто контрастные тона (<Ку-

рильщик>.  1913. Нью-Йорк, собрание

Арманд П.  Бартос:  <Тореро>, 1913.

Кей  Вест.  бывшее собрание Эрнеста

Хемингуэя, <Три карты>. Берн, Худо-

жественный музей. фонд Рупф). Когда

он изображает предметы в разных ра-

курсах,  он. однако, стремится соз-

дать цельный образ.  Различные эле-

менты  подчинены  единой  и строгой

пластической композиции.  В работах

Гриса конца 1914 и, особенно, в его

замечательных коллажах  (<Натюрморт

с розами>.  Париж,  бывшее собрание

Гертруды Стайн, <Натюрморт>. Оттер-

ло,  музей Креллер-Мюллер,  <Натюр-

морт  со  стаканом  пива>,  Чикаго,

собрание Самюэля А. Маркса) заметен

отход художника  от  аналитического

метода  в  сторону большего <синте-

тизма>:  объекты  сведены  к  своим

постоянным атрибутам. Примером этой

новой концепции является прекрасный

<Натюрморт с книгой, трубкой и ста-

канами> (1915,  Нью-Йорк,  собрание

Ралфа Г. Колина). Конечно же, пере-

ход к синтетическому кубизму совер-

шится  не сразу:  во многих работах

1915- 1917 заметны некоторые  коле-

бания  художника  -  Грис то словно

теряет предмет из поля зрения и ин-

тересуется   только  архитектоникой

композиции   (<Площадь   Равиньян>,

1915:  <Лампа>,  1916, Филадельфия.

Музей  искусства,  собрание  Аренс-

берг),   то  возвращается  к  этому

предмету, но желая избежать несоот-

ветствий,  изображает  его  немного

схематичным,

 иногда даже  слегка  стилизованным

(<Натюрморт с поэмой>.  1915,  Рад-

нор,   собрание   Генри  Клиффорда:

<Скрипка>,  1916, Базель, Художест-

венный музей:  <Натюрморт с играль-

ными  картами>,  1916,   Сант-Луис.

Миссури,  гал.  Вашингтонского уни-

верситета: <Шахматная доска>, 1915,

Нью-Йорк.  Музей  современного  ис-

кусства).  Лишь к началу 1918  Грис

окончательно осваивает новую, <син-

тетическую> технику.

Во время войны Грис много работает,

несмотря  на  денежные  затруднения

(немец Канвейлер не имел

возможности вернуться во Францию, а

Грис,  считая  себя связанным с ним

конрактом,  отказываются  продавать

свои  картины  другим покупателям).

Работы    Гриса,    написанные    в

1918-1920,  отмечены  строгостью  и

архитектоничностью своей пластики и

возвышенной   ясностью   экспрессии

(<Натюрморт с  компотницей>,  1918,

Берн,  Художественный  музей,  фонд

Рупф).   Произведениям   1921-1923,

напротив,  присущ  больший лиризм и

сочный  колорит  (<Канигу>,   1921,

Буффало, гал. Олбрайт-Нокс; <Нотная

тетрадь>, 1922, Нью-Йорк, гал. Мери

Харриман:  <Сидящий Арлекин>, 1923,

Нью-Йорк, собрание Хершеля Кери Уо-

кера).  Эти  картины,  созданные  в

последние годы жизни художника, яв-

ляются вершиной его творчества и, в

определенном смысле,  кубизма. Хотя

создателем нового метода был Пикас-

со,  именно Грис обогатил его и до-

вел до конечной точки.  Этот метод,

основанный на априорном интеллекту-

ализме,  сравним  в  своей основе с

немецкой феноменологией, в частнос-

ти. Гуссерля. Художник уже не изоб-

ражает предмет в  разных  ракурсах,

как это было в эпоху аналитического

кубизма, но чисто интуитивно подни-

мается  до  сущности этого объекта,

до его структуры. Одни предметы мо-

гут  иметь различные свойства (цвет

стакана,  материал, из которого из-

готовлена курительная трубка): дру-

гие,  наоборот,  обуславливают сущ-

ность предмета.

Эта проблема  соседствует с пробле-

мой <визуальности>.  В своих опытах

аналитического периода Грис состав-

лял  архитектонику  композиции   из

различных  описательных  элементов.

Теперь,  наоборот, он идет от архи-

тектоники  к объекту:  согласно его

знаменитой формуле:  <Сезанн из бу-

тылки сделал цилиндр, я из цилиндра

делаю особый индивидуум, из цилинд-

ра я делаю бутылку> (<Esprit nouve-

au>,  Париж,  № 5.  февраль  1921).

Так, белый параллелограмм становит-

ся страницей книги или нотным  лис-

том, прямоугольник - столом, овал -

грушей или лимоном,  сложная  форма

из  двух  сопоставленных трапеций -

гитарой,  две изогнутых линии - ку-

рительной трубкой,  волнистая линия

- гирляндой скатерти на столе.  Сам

Грис  называл это <определять пред-

меты>  (<qualifier  les   objets>).

Благодаря  своей  уравновешенности,

композиции этого последнего периода

считаются  шедеврами кубизма (<Стол

художника>, 1925, Гейдельберг, соб-

рание   Рейтер,   <Голубой  ковер>,

1925, Париж, Нац. музей современно-

го искусства, Центр Помпиду: <Гита-

ра и нотный лист>,  1926. Нью-Йорк,

собрание  Даниэля Сейденберга).  Из

этих произведений,  созданных в го-

ды,  когда здоровье художника резко

ухудшилось  (изнуренный  нищетой  и

лишениями он в 1920 заболел плеври-

том и.  несмотря на частые  поездки

на  юг,  так и не смог окончательно

от него избавиться),  исходит пора-

зительная безмятежность.  После ме-

сяцев страданий он умер II мая 1927

в  Булонь-сюр-Сен,  где жил с 1922,

утешаясь своей известностью в среде

любителей   и  критиков  искусства.

Творчество Гриса  включает  в  себя

также 34 гравюры (офорты и литогра-

фии), главным образом, иллюстрации.

В  1985  в  Мадриде  прошла большая

ретроспективная выставка его работ.