ДЕГА прозвище Илэра Жермена Эдгара де Га Degas,  Hilaire  Germain  Edgar de Gas,  dil

(1834,  Париж - 1917, там же)

Французский художник.

Выходец из семьи крупной финансовой

буржуазии,  Дега получил классичес-

кое образование. В 1855 он поступил

в  мастерскую  де  Ламота  в  Школе

изящных  искусств в Париже,  где не

прерывались традиции Энгра и Фланд-

рена.  Первыми  произведениями Дега

(1853-1859) были автопортреты и се-

мейные портреты, отличавшиеся прос-

тотой и уже тогда свидетельствовав-

шие  о  незаурядности  его  таланта

(<Рене де Га с чернильницей>, 1855,

Нортхемптон,  Смит  Колледж,  Музей

искусства).  После  учебы  в  Школе

изящных  искусств начинающий худож-

ник отправился в Италию, где провел

несколько  лет (1856-1860) и где он

впервые увидел и воодушевленно  ко-

пировал  произведения флорентийских

мастеров.  По возвращении  в  Париж

Дега  создал несколько исторических

картин, стиль которых оставался по-

ка  традиционным  (<Спартанские де-

вушки,  вызывающие юношей на состя-

зание>,  1860,  Лондон,  Нац. гал.,

<Семирамида,   строящая   Вавилон>,

1861,  Париж,  музей  Орсэ;  <Сцена

средневековой  войны>,  1865,   там

же). Сохранились эскизы художника к

этим картинам,  этюды драпировок  и

обнаженных  фигур,  графизм которых

уже  вполне  крепок  и  выразителен

(<Стоящая обнаженная>, 1865, Париж,

Лувр). Так, Дега демонстрирует, как

он понял главный урок Энгра,  кото-

рого всю  жизнь  считал  величайшим

современным художником.

Эта преемственность  проявилась и в

серии замечательных семейных  порт-

ретов     и     портретов    друзей

(1858-1870), в которых, следуя при-

меру своего учителя, Дега стремился

максимально приблизить реальность к

идее  Прекрасного идеала.  <Портрет

семьи Беллелли> (1858-1867,  Париж,

музей Орсэ), в частности, представ-

ляет собой удачную,  строгую компо-

зицию с энгровским рисунком и изыс-

канными цветами. Этюды пастелью или

маслом,  исполненные художником для

различных портретов,  - одни из са-

мых гармоничных образов в творчест-

ве художника.  <Портрет  Терезы  де

Га,  герцогини Морбийи> (ок.  1863,

там же) и <Портрет  молодой  женщи-

ны>, на котором изображена, вероят-

но, Джулия Беллелли (1867, там же),

относятся  к  числу  психологически

глубоких и тонких произведений, об-

ладающих несомненной притягательной

силой.

Обладая всеми этими  достоинствами,

Дега  вполне  мог считаться <надеж-

дой> официальной живописи.  Но  его

приверженность реализму, сияние те-

орий Луи-Эмиля Дюранти об отображе-

нии реальности, его интерес к <бод-

леровской современности> и к  новым

сюжетам  возобладали и повлекли ху-

дожника на ипподромы  и  за  кулисы

театров. Благодаря своему положению

в обществе и дружеским связям в му-

зыкальных кругах он открыл для себя

этот искусственный и красочный мир.

Огромное наслаждение находил Дега в

наблюдении театральной жизни с нео-

бычной  точки  зрения.  В 1860-1862

появились  его  первые  картины   с

изображением скаковых лошадей; чис-

токровные скакуны в атласных  попо-

нах,  яркие куртки жокеев, всеобщее

возбуждение публики (<На скачках  в

провинции>,  1870-1873. Бостон, Му-

зей изящных искусств).  Вскоре  ху-

дожника  заинтересовали опера и та-

нец.  Он написал <Портрет  мадемуа-

зель  Фиокр  в  балете  <Источник>>

(1866-1868,  Нью-Йорк,  Бруклинский

музей),  почти символическую карти-

ну,  с <поющей>  голубизной  платья

танцовщицы.  В  1872  Дега  создает

композицию <Танцевальное фойе  Опе-

ры> (Париж, музей Орсэ), отличающу-

юся своеобразным и гармоничным  со-

четанием  серо-голубого  и  желтого

цветов.  Тогда же в творчестве  ху-

дожника возникают новые технические

приемы, оригинальные композиционные

решения, нередко со смещением цент-

ра композиции (<Оркестр  в  Опере>,

1868-  1869,  там же).  Кроме того.

Дега использует  элементы  японской

живописи,   бывшей   тогда  в  моде

(<Женщина  с  хризантемами>,  1865.

Нью-Йорк, музей Метрополитен).

Вместе с  братом  Рене художник со-

вершил путешествие в Новый  Орлеан,

где  был в гостях у семьи своей ма-

тери. По возвращении в Париж он на-

писал  картину  <Хлопковая  лавка в

Новом Орлеане> (1873, По, музей), в

которой  четко  проявились его реа-

листические поиски.  В  Лувре  Дега

познакомился   с  Эдуардом  Мане  и

вскоре обнаружил, что их взгляды на

общество и искусство во многом сов-

падают - оба художника  интересова-

лись натуралистическими темами. Од-

нако   Дега   настойчиво   отвергал

<культ сельских пейзажей> и необхо-

димость работать на пленэре,  рисо-

вать только с натуры. И хотя худож-

ник еще с 1870 посещал  кафе  <Гер-

буа>,  а  затем кафе <Нувель Атен>,

где с удовольствием проводят  время

в беседах с Мане,  Золя и Сезанном,

он все же не разделял полностью эс-

тетическую  концепцию импрессионис-

тов.  Дега не  только  не  принимал

рабской  зависимости  художника  от

пленэра,  но также отрицают и необ-

ходимость тщательного наблюдения за

изменениями света для  того,  чтобы

связать передачу движения с переда-

чей мгновения.

Однако Дега делал с импрессиониста-

ми  общее дело.  На первую выставку

группы,  состоявшуюся в 1874 в мас-

терской фотографа Надара, он предс-

тавил десять картин.  И хотя  Салон

не отказывал художнику в праве выс-

тавляться,  Дега продолжал участво-

вать  в  выставках  импрессионистов

вплоть до 1886.  Позднее он предос-

тавил  все  права  на продажу своих

картин нескольким верным  маршанам,

в частности.  ДюранРюэлю.  Художник

был чрезвычайно требователен к себе

в  работе,  проявлял необыкновенную

проницательность в  передаче  мимо-

летного впечатления - в этом смысле

он по праву может быть назван  имп-

рессионистом.  Но в то же время его

творчество отличали глубина  мысли,

гармония форм.  постоянное стремле-

ние  к  усовершенствованию  и.  как

следствие,   полная  независимость.

Художник придавал  особое  значение

линиям: его точные, быстрые рисунки

выполнены  уверенно,  каждый  штрих

продуман  и нанесен одним движением

карандаша  (интереснейшие  этюды  и

эскизы  находятся  в  Лувре  и Нац.

библиотеке в Париже).  Чтобы  нару-

шить  неподвижность  своих картин и

передать живое,  стремительное дви-

жение,  Дега  использовал различные

приемы:  поднятие линии  горизонта,

смещение центра композиции, наруше-

ние перспективы.  Иногда он помещал

изображаемую  сцену  в некое прост-

ранство,  имеющее  форму   замочной

скважины  или фотографического объ-

ектива. Художник увлекался фотогра-

фией,  однако, вопреки многочислен-

ным утверждениям,  она  не  служила

ему образцом для подражания в живо-

писи.  В своих фрагментарных компо-

зициях  он  любил  изображать  игру

слепящего искусственного света, что

замечательно   подчеркивало  формы.

Картины Дега,  написанные маслом  и

пастелью  (которая чаще применялась

художником  после  1880),  поражают

контрастами   цветовых   сочетаний:

приглушенный синий,  розовый и  яр-

ко-оранжевый, поверхности, окрашен-

ные одним цветом, как бы вибрируют,

благодаря   удачному   расположению

нескольких оживляющих мазков чисто-

го цвета.

Искренний, постоянно  ищущий и сом-

невающийся,  неустанно воспринимаю-

щий каждую новую тему или позу, ху-

дожник отвергают символизм, обвиняя

его  в  уходе от реальности,  он не

принимал и эстетики Ар Нуво,  кото-

рую он считал декадентской.  Будучи

очень самолюбивым, Дега был, тем не

менее,  внимателен к мнениям других

- как к критике,  так и к похвалам,

- но доверял лишь собственному суж-

дению.  Он не любил официальные по-

чести,  боясь быть ими скомпромети-

рован.  Его трудный и  непримиримый

характер  еще  больше  ухудшится  в

1878 после банкротства, разорившего

семью.  Всегда нетерпеливый и неус-

тупчивый,  художник совсем пал  ду-

хом.  Он сумел оплатить долги,  но.

продолжая   испытывать   финансовые

трудности, стал еще более пессимис-

тичным и раздражительным. Однако он

сохранят  чувство глубокой симпатии

по отношении к Мане и Гюставу Моро,

а с Алеви,  семьей Руар,  Эваристом

де Бартерном и,  особенно, Альбером

Бартоломе его связывали тесные дру-

жеские узы.  Очень чувствительный к

бедам близких,  этот угрюмый молчун

умел быть замечательным другом: его

поддержка оказалась незаменимой для

Бартоломе,  с  трудом   перенесшего

смерть жены.  Пери де Флери, чудес-

ной женщины,  перед которой прекло-

нялся  даже  <великий женоненавист-

ник> Дега.  Но порой его прекрасные

качества  - и прозорливость ума,  и

способность быть блестящим собесед-

ником, понимающим и насмешливым од-

новременно,  и  тонкий  поэтический

вкус  -  уступали место агрессивной

озлобленности,  и  даже  дружба  не

могла   противостоять  политическим

распрям. Дега - крайний реакционер,

фанатик, преданный прошлому, тради-

циям, армии, - ожесточенно спорил с

Длеви по поводу <дела Дрейфуса>.

Честный и  ироничный,  он был бесп-

ристрастным наблюдателем повседнев-

ности:  его знаменитые танцовщицы -

это  какие-то  воздушные  создания,

подетски непосредственные, преобра-

женные  в  фосфоресцирующих   лучах

рампы (<Репетиция балета на сцене>,

1874, Париж, музей Орсэ). Их фигур-

ки  напоминают красочные затейливые

арабески,  но художник не позволяет

забыть, что эти молоденькие балери-

ны  страшно  измучены  монотонными,

отупляющими  репетициями - в минуты

отдыха они изображены  вытянувшими-

ся, неловкими движениями поправляю-

щими туфельки и корсажи, эти девоч-

ки, с неловкими движениями, с утом-

ленными лицами (<Танцовщицы за  ку-

лисами>, 1890-1895, Сент-Луис, Мис-

сури, Городская гал.).

Действительно, Дега не искал в  ба-

лете  соблазнительной грациозности.

Его интересовали абсурдные ракурсы,

неправдоподобное   равновесие.  Его

взгляд становился еще более  беспо-

щадным,   когда  останавливался  на

женщине,  занимающейся своим туале-

том.  Художник  долго и внимательно

рассматривает ее,  следит за каждым

ее движением:  вот она намыливается

в  тазу,  растирается,  выходит  из

ванны, вытирает затылок, тело, ноги

(<Ванная>,  ок. 1890, Чикаго, Худо-

жественный институт). Беззастенчиво

и пренебрежительно  художник  расс-

матривает  фигуру,  в  то время как

женщина  чувствует  себя  в  полном

одиночестве,  садится  на корточки,

чешется,  принимает порой  довольно

нелепые животные позы. Дега превра-

щал свои персонажи в жирных и вуль-

гарных лягушек,  изображая их прав-

диво и выразительно:  полосы  света

бороздят круглые тела,  голубоватую

кожу, художник смешивает <кричащие>

тона пастели, розовый, абрикосовый,

зеленый  (<Выходящая  из   ванной>,

1885,  Нью-Йорк, Музей современного

искусства). На картинах Дега женщи-

ны расчесывают струящиеся роскошные

волосы рыжеватого цвета  (<Причесы-

вающаяся женщина>.  1887-1890,  Па-

риж, музей Орсэ). Художник одинако-

во, без снисхождения изображал жен-

щин из народа или завсегдатаев кафе

и кабаков.

Дега писал  на темы,  очень близкие

по своей сути Золя,  но не  являлся

реалистом,  подобным  Курбэ.  <Гла-

дильщицы> (1884,  там же),  прачки,

портнихи,  молодая модистка,  скло-

нившаяся  над  столом  за  отделкой

шляпки - все эти персонажи не несут

ни  морального,  ни   политического

подтекста,  они всего лишь являются

органической частью того жизненного

эпизода,  который запечатлен на по-

лотне.  В своих произведениях  Дега

очень смело подходил к вопросу фор-

мы и не боялся дерзких цветовых ре-

шений  - это подтверждает изображе-

ние трех шляпок на картине  <У  мо-

дистки>,  ярко  вырисовывающихся на

фоне оранжевой стены.  В 1876  была

написана  картина  <Абсент> (Париж,

музей Орсэ) - портрет Марселена Де-

бутена и актрисы Элен Андре, расте-

рянных, с застывшими взглядами, си-

дящих  за  столиком  в кафе <Нувель

Атен>. Это было единственное произ-

ведение Дега,  посвященное теме ни-

щеты и раскритикованное не только в

Париже, но и в Лондоне, где оно бы-

ло выставлено в 1893. В другой сво-

ей картине, <Женщины на террасе ка-

фе, вечером> (1877. там же), худож-

ник постарался выделить обезьянопо-

добные лица на фоне мерцающего пей-

зажа бульвара.  Тот же прием размы-

тых контуров  он  использовал  и  в

картине  <Кафе-концерт  Амбассадер>

(1876-1877, Лион, Музей изящных ис-

кусств) с изображением одинокой фи-

гуры  танцовщицы,  выделяющейся  на

фоне бумажных фонариков.

Круг тем,  интересовавших Дега, был

чрезвычайно широк: красочность цир-

ковых представлений, биржевая сума-

тоха,  похождения кокоток  и  жизнь

борделей  - все это нашло отражение

в серии монотипий,  циничных  и  во

многом близких экспрессионизму. Ряд

произведений (<В Люксембургском са-

лу>,  1876- 1880,  Монпелье, музей)

указывают  на  любовь  художника  к

пейзажу:  порой он опускает некото-

рые детали и подробности, чтобы пе-

редать  поэтичность  природы  и  ее

умиротворенность,  располагающую  к

размышлению.  В  1869 Дега исполнил

несколько морских пейзажей,  выдер-

жанных  в  весьма строгом стиле,  а

около  1890  -  серию  монотипий  с

изображением  долин и лугов,  напи-

санных по воспоминаниям о путешест-

вии в Бургундию в компании Бартоло-

ме.

Постепенно зрение Дега  ухудшалось,

и  художник был вынужден отказаться

от рисунков и гравюр. Зато пастель-

ные  работы стали еще более смелыми

и сверкающими.  Цвет стал средством

моделировки  формы,  композиция уп-

ростилась,  полотна были  испещрены

дрожащими  штрихами насыщенного го-

лубого,  розового и желтого цветов.

Так  болезнь привела Дега к исполь-

зованию тех приемов,  которые позже

оказались  основными  в  творчестве

фовистов.  В  картине  <Танцовщицы>

(1899, Толедо, Огайо, Музей искусс-

тва) уже появляются непредсказуемые

акценты и окрашенные тени. Когда же

слепота стала  практически  полной,

Дега, одинокий и желчный, предпочел

запереться  в  одиночестве,  но  он

посвятил  себя скульптуре,  которой

занимался с 1891.

Искусство Дега, постоянно обновляв-

шееся,  оказало огромное влияние на

современников.  Так,  Тулуз-Лотрек,

которому  Дега помогал в начале его

творческой  деятельности,   перенял

его любовь к рисунку. Академические

реалисты Франции и Бельгии  исполь-

зовали его темы, а иногда, как Бес-

нар и Больдини,  его <пылающую> па-

литру. Но, пожалуй, только художни-

ки группы <Наби>, в частности, Бон-

нар, оказались наиболее восприимчи-

вы к резкому интимизму Дега.  Боль-

шая часть произведений художника (а

их всего более 2000 - картин и пас-

телей) находится в музее Орсэ в Па-

риже,  в крупнейших музеях  США  (в

частности, в музее Метрополитен), а

также в Санкт-Петербурге (Гос.  Эр-

митаж)  и  Москве  (Музей изобрази-

тельных искусств им.  А.  С. Пушки-

на).  Большие  выставки  его  работ

прошли в Оттаве (1988,  Нац. гал.),

Париже (1988, Гран Пале) и НьюЙорке

(1989, музей Метрополитен).