БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА  BarbUon,  Ecole de Барбизон

Деревушка, расположенная близ леса Фон-тенбло,  в XIX в.

стала центром притяжения многих ху-

дожников,   увлеченных   романтикой

пейзажа,  написанного  с натуры.  В

итоге появился специальный термин -

<Барбизонская  школа> - для обозна-

чения определенной концепции пейза-

жа.  В  1822 барбизонская гостиница

<Ганн> становится  пристанищем  для

художников. Одним из первых ее пос-

тояльцев  были  Алиньи,   Бракасса,

Даньяк,   Флер,  Юэ,  Франс.  Коро,

впервые побывавший в Барбизоне  еще

до  своего отъезда в Италию,  будет

часто  сюда  возвращаться.   Руссо,

завсегдатай  этих  мест  с 1831,  в

1846 поселился здесь в  деревенском

доме,  где  и  скончался в 1867.  В

1837,  одновременно  с  Каба,  сюда

приезжает  Диас  де  ла Пенья,  а в

1841 -и Курбе.  В эту же пору  Бари

начинает изображать на фоне пейзажа

диких зверей,  которых он  наблюдал

ранее  в Ботаническом саду.  В 1849

Селестен Нантей и Луи Буланже прию-

тили в <Ганне> Милле,  спасавшегося

от эпидемии холеры;  он  решил  ос-

таться  в Барбизоне и умер здесь же

в 1875. В 1849 в Барбизон приезжает

Жак;  а с 1846 здесь живет Труайон.

Однако Дюпре и Добиньи,  выставляв-

шиеся вместе с бар-бизонцами и при-

числяемые  к  Барбизонской   школе,

приезжали сюда редко.  Перечень бы-

вавших в этих  местах  пейзажистов,

не только французских,  но и иност-

ранных,  был бы очень длинным:  это

бельгийцы  (Ксавье  и Сезар де Кок,

Ипполит Буланже,  основатель Тервю-

ренской  школы,  определяемой Торе-

Бюргером,  Альфредом  де   Книффом,

Виктором  де Папле как <бельгийский

Барбизон>), румыны (Андрееску, Гри-

гореску),  швейцарцы (Бодмер, Менн,

Зюттер),  итальянцы  (Серафи-но  ди

Тиволи, Нино Коста), немцы (Клаусе,

Либер-ман, Зааль), венгры (Мункачи,

Паал), американцы (Уайет Итон, Бэб-

кок, Хант, Иннесс, Хоум Мартин, Ро-

бинсон),  голландцы  (Кейтенбровер,

пригласивший  сюда   своего   друга

Йонгкинда). Каждый из этих художни-

ков  находил  в  барбизонском  лесу

уголок  по  своему вкусу,  воспетый

впоследствии на их картинах - обры-

вистые  и дикие высоты Жан-де-Пари,

ущелье  Апремона,  Арбоннская  пус-

тошь,  плато Бель-Круа,  густой лес

Ба-Брео или плодородные  равнины  в

Шайи  и Маршерене.  Проведя день на

пленэре,  они  вновь   встречались,

охотно обменивались впечатлениями и

советами. Около 1850 родился обычай

собираться каждую субботу в сарае у

Теодора Руссо. На эти встречи съез-

жались  из Парижа любители живописи

(Гаве,  Тийо, Сансье), критики (То-

ре-Бюргер),  литераторы (Т.  Готье,

Мюрже).  Здесь постоянно  бывали  и

друзья художники:  Домье,  Зим, Де-

кам.  Происхождение и развитие бар-

бизонского искусства составляет, по

сути,  историю французского пейзажа

XIX в. На заре этого столетия, в то

время,  когда традиция французского

пейзажа,  унаследованная  от  Клода

Лоррена и  Пуссена,  закосневала  в

жанре   сочиненного   исторического

ландшафта,  такие  художники,   как

Жорж  Мишель,  Валансьен или Мишал-

лон, сознавая необходимость возвра-

щения  к истокам,  обратились к на-

турным мотивам.  Однако лишь  после

революции  1830 жанр <пейзажа-порт-

рета> вновь обрел  свои  дворянские

грамоты: он был поддержан новым ре-

жимом,  а его инициаторами  были  в

основном  орлеанисты.  Возрастающее

влияние английской  школы  ускорило

развитие   антиклассического  духа.

После падения Империи на  континент

потоком хлынули английские художни-

ки. Их связали узы дружбы с молодым

поколением французских мастеров. Их

<записные книжки  путешественников>

с  набросками французских пейзажей,

а также их гравюры,  широко издава-

лись.  Их  удостаивают приема в Са-

лон: так в Париже в 1824 был открыт

Констебль.  В  итоге  Англия  стала

столь притягательным для  французс-

ких  художников местом,  что многие

из них пересекли Ла-Манш.  Одним из

первых  был  Гийон-Летьер,  будущий

учитель Руссо;  за ним  последовали

Дюпре,  Жак, Труайон, Коро, Добиньи

и многие другие пейзажисты.  Однако

роль  английского искусства не сле-

дует преувеличивать. Британские ху-

дожники были,  скорее, лишь посред-

никами между возрожденной ими  тра-

дицией голландского пейзажа XVII в.

и новой концепцией пейзажа, создан-

ной   французскими  художниками,  в

особенности   барбизонцами.   Уроки

голландского искусства были необхо-

димы и французским пейзажистам, ко-

пировавшим  и  приобретавшим работы

старых голландских мастеров  (Милле

и Руссо принадлежало несколько гол-

ландских полотен и множество эстам-

пов). Существует прямая преемствен-

ность между Рёйсдалем  или  Хоб-бе-

мой,  Поттером или Кёйпом,  Питером

де Хохом или ван  Остаде,  с  одной

стороны,  и  Руссо,  Диасом  де  ла

Пенья, Дюпре, Труайоном или Жаком -

с другой.  Тем не менее на фоне об-

щих для французского  пейзажа  того

времени тенденций Барбизонская шко-

ла выделяется только ей одной  при-

сущим своеобразием,  проистекавшим,

очевидно,  из явной  или  подсозна-

тельной метафизики.  Для многих жи-

вописцев, представляющих собой, как

это ни парадоксально,  колонию оди-

ночек,  уединение в Барбизоне  было

бегством от пугавшей их новой циви-

лизации с ее  механизацией  челове-

ческой  жизни и зарождающимся урба-

низмом.  Бегством, которое зачастую

было вызвано непониманием или обма-

нутыми надеждами. Отклик своим тре-

вогам  они  пытались  найти  в люб-

ви-страсти к природе. В этом расти-

тельном сельском мире их успокаива-

ло  постоянство.   Деревья   Руссо,

крестьяне  Милле  были  мгновениями

вечности, но за их кажущейся безмя-

тежностью  кроется  тревожный поиск

тайн творения и бытия. Барбизонские

художники  стремились  быть  скорее

портретистами природы,  нежели пев-

цами деревенской жизни.  Руссо ана-

лизировал строение деревьев,  субс-

танцию скал. Сельские сцены Милле -

не сентиментальные житейские  исто-

рии  и не социальные проявления,  -

они прославляют благородных в своей

простоте тружеников полей и матерей

семейств.  Это искусство  исполнено

патетики как в самой концепции, так

и в ее живописном исполнении. Поль-

зуясь натурными набросками и этюда-

ми или просто по памяти, как Милле,

барбизонцы  воссоздают в своих мас-

терских часто утрированную воспоми-

наниями  природу.  Они  или  делают

гравюры на дереве (результатом чего

стали  важнейшие страницы в истории

французской графики),  или, подтал-

киваемые  самонеудовлетворенностью,

возводят, словно из камня, свои жи-

вописные полотна.  Отсюда - пастоз-

ная тяжеловесность, отсюда и цвета,

при  резком освещении кажущиеся ис-

кусственными.  Из этих приемов рож-

дается новая манера, развитие кото-

рой легко проследить, особенно пос-

ле   1855.  Барбизонцы  обнаружили,

что,  нанося чистые  цвета  мелкими

мазками  и  уменьшая цветовую насы-

щенность  палитры,  они   усиливают

световую напряженность.  Это - один

из самых конкретных заветов,  кото-

рыми  воспользуется последующее по-

коление  импрессионистов.   Сислей,

приехав  в Барбизон в 1860,  вскоре

увлек за собой  Ренуара,  Базиля  и

Моне.  Здесь, в этом лесу, вдали от

шаблонов  мастерской  Глейра,   они

нашли пленэр,  о котором мечтали, и

одновременно одобрение барбизонцев,

хотя  и  преследовали  другую цель,

нежели проложившие им дорогу.