БАУХАУЗ Bauhaus

Истоки.  В 1919 архитектор  Вальтер  Гропиус  основал

архитектурно-ремесленную школу Баухауз в Веймаре.

 Здесь  нашла  свое

теоретическое и практическое приме-

нение концепция синтеза  пластичес-

ких искусств,  ремесел и промышлен-

ности. Гропиус считал себя последо-

вателем Дж. Рёскина и У. Морриса, а

также А.  ван де Велде и мюнхенской

мастерской Веркбунда. В самом деле,

еще с середины XIX в. некоторые ху-

дожественные движения,  вдохновлен-

ные социальной эстетикой Рёскина  и

Морриса, выступали против индустри-

ализации,  которая,  по их  мнению,

губила хороший вкус, а также - про-

тив академизма викторианской эпохи.

Они создавали мастерские или,  ско-

рее, цехи в духе романтического ме-

диевализма,  призванные посредством

ремесел возродить искусство и  соз-

давать  прекрасные предметы,  пред-

назначенные  для  широкой  публики.

Главными   среди  этих  групп  были

<Century Guild> Макмурдо  и  Крейна

(1882) и <Arts and Crafts Exhibiti-

on Society> Морриса (1888).  Однако

все  эти  разрозненные группировки,

ориентированные  исключительно   на

декоративность и отвергавшие машин-

ное производство,  вскоре раствори-

лись  в  международном  <стиле  мо-

дерн>.  Уже тогда, в 1890, Анри ван

де Велде говорил об инженере как об

архитекторе будущего, а десятью го-

дами  позже Адольф Лоос в своей ра-

боте <Omament und Verbrechen> (<Ор-

намент  и преступление>) выступил в

защиту функциональной эстетики, ко-

торая и была впоследствии принята в

Америке Л.  Салливеном и Ф. Л. Рай-

том. Первая попытка разрешить конф-

ликт между индустриальной  техноло-

гией  и  культурой  ремесел Морриса

была предпринята Г. Мутезиусом, ос-

новавшим  в 1907 в Мюнхене Веркбунд

(<Немецкий Трудовой союз>).  Но ин-

дивидуализм  и  нетерпимость членов

Союза обрекли этот  эксперимент  на

провал.  В  1914 Анри ван де Велде,

директор Школы прикладного  искусс-

тва,  был  вынужден  покинуть  свой

пост и рекомендовал эрцгерцогу  мо-

лодого преподавателя из Веркбунда -

Гропиуса, который еще в 1910 создал

смелый и строго функциональный про-

ект здания фабрики <Фагус>  в  Аль-

фельде, Нижняя Саксония. Программа.

Вступив в должность директора  Шко-

лы,  Гропиус  преобразует ее в объ-

единение <Государственный Баухауз>;

он пишет манифест (1919), в котором

излагает основные принципы  искусс-

тва индустриальной эпохи: <Конечная

цель всякой художественной деятель-

ности - здание!  Украшение его было

когда-то важнейшей задачей  изобра-

зительных искусств,  и они являлись

неотъемлемой  частью   архитектуры.

Сегодня  они  пребывают в замкнутой

обособленности,  из  которой  могут

выйти  благодаря  лишь совместной и

взаимопроникающей деятельности всех

творческих работников. Архитекторы,

скульпторы и живописцы должны зано-

во  признать  и  научиться понимать

многорасчлененную форму  сооружения

в единстве всех его частей;  только

тогда они наполнят свои  произведе-

ния  тем  архитектоническим  духом,

который был утерян ими  в  салонном

искусстве... Архитекторы, скульпто-

ры и  живописцы,  мы  снова  должны

вернуться  к  ремеслу!  Нет  больше

<искусства как профессии>.  Не  су-

ществует   принципиальной   разницы

между художником  и  ремесленником.

Художник  - лишь высшая ступень ре-

месленника... Итак, мы образуем но-

вую гильдию ремесленников без клас-

совых различий,  которые  воздвигли

бы непреодолимую стену между ремес-

ленниками и художниками!  Мы  хотим

вместе  придумывать и создавать но-

вое здание будущего,  где все соль-

ется в едином образе:  архитектура,

скульптура, живопись, - здание, ко-

торое,  подобно храмам, вознесенным

в небо руками ремесленников, станет

кристальным символом новой,  гряду-

щей веры>.  Из этого кредо следует,

что  проблема единства искусств все

еще остается в центре внимания, од-

нако  теперь  она рассматривалается

по-новому - с учетом реальных  нужд

общества  и с полной уверенностью в

эстетической  значимости  продукции

промышленного производства. Другими

словами, речь идет о том, чтобы со-

единить  искусство с жизнью и прео-

долеть противопоставление искусства

науке,  не  отвергая  при этом мира

технологии,  но используя  в  своих

целях его средства.  Чтобы избежать

формализма, нужно осмысленно приме-

нять   машины,   имея  элементарные

представления об их функциях.  Поэ-

тому  в художественной деятельности

столь важной оказывается  роль  ар-

тельной работы, превращающей ремес-

ло  в  творчество,  а  промышленное

производство  -  в произведение ис-

кусства.  Все искусства вытекают из

архитектуры,  оказываясь  в  то  же

время элементами конечной  структу-

ры, каковой и является здание. Поэ-

тому Гро-пиус настаивает на необхо-

димости обучения своих учеников ре-

меслам:  они должны знать все мате-

риалы,  понимать  язык  любых форм,

овладеть всеми законами построения.

Не  существует  и  преподавателей в

старом смысле слова - есть общность

<учителей> и <учеников>,  связанных

скорее духом сотрудничества, нежели

наставничества.  Опираясь на теорию

цвета  и  формы  Адольфа  Хёльцеля,

программа  обучения включала в себя

пропедевтический курс (<Vorlehre>),

составленный и изложенный И.  Итте-

ном, а затем П. Клее. Его цель сос-

тояла в том,  чтобы освободить уче-

ника от  устаревших  художественных

условностей  путем самостоятельного

экспериментирования с сырыми форма-

ми  и материалами,  с элементарными

цветами, с композицией, с геометри-

ческим  рисунком  -  то  есть с ос-

новньм словарем, значительно расши-

ренным различными языками творчест-

ва.  Затем курс разделялся  на  две

параллельные ветви: первая, практи-

ческая (<Werklehre>) была посвящена

обработке материалов,  то есть про-

фессиональному ремеслу, в частности

применению механизмов,  а также ар-

тельной работе.  Вторая, формальная

(<Formlehre>)   ориентировалась  на

теоретическое изучение  формы,  ри-

сунка и цвета.  После трех лет обу-

чения  ученик  становился  <подмас-

терьем>, как в средневековых цехах,

что позволяло ему либо свободно уп-

ражняться в том <ремесле>,  в кото-

рое  его  посвятили,  либо  принять

участие  в экзамене на звание <под-

мастерья Баухауза>  (<Bauhausgesel-

lenprufung>)  и приступить к завер-

шающему циклу обучения - строитель-

ному курсу (<Baulehre>),  работе на

строительной площадке и в  мастерс-

кой  совместно  с  учителями;  этот

последний этап завершался  инженер-

ным образованием.  Баухауз - первая

крупная технологическая школа  сов-

ременности,  не  пожелавшая создать

свой стиль; напротив, как заявил об

этом в 1959 в Дармштадте сам Гропи-

ус: <Основой Баухауза является про-

цесс  независимого  развития,  а не

создание нового стиля.  Он  следует

за органичной идеей,  которая может

видоизменяться,  отвечая   движущим

жизненным факторам, но он не привя-

зан ни к какой-либо одной эпохе, ни

к какому-либо одному городу, ни да-

же к какой-либо одной нации. Поэто-

му корни его уходят не только в Ев-

ропу,  но также и в обе Америки,  в

Австралию и Японию>.  Живопись Бау-

хауза.  Положение художников не от-

личалось от положения других масте-

ров:  прежде всего, они были ремес-

ленниками,  которые, как говорилось

в манифесте,  пользуются  <милостью

Божьей>,  претворяющей труды их рук

в произведения  искусства.  Кажется

совершенно очевидным, что те худож-

ники, которых Гропиус привлек к ра-

боте в Баухаузе,  не приняли бы его

приглашения, не будь они сами убеж-

дены в важности ремесла. Среди наи-

более крупных мастеров были  Иохан-

нес Иттен,  который вел пропедевти-

ческих курс  в  1919-1923,  Лионель

Фей-нингер,  преподававший живопись

и теорию формы (1919-1933), Герхард

Маркс - керамику (1919- 1924),  Па-

уль  Клее  -  витражи  и  ткачество

(1920-   1929),   Оскар  Шлеммер  -

скульптуру   (1921-1929),   Василий

Кандинский  -  фреску  (1922-1933),

Ласло Мохой-Надь - обработку метал-

ла  и  синтетических материалов,  а

также фотографию (1923- 1928),  Ге-

орг     Мухе    -    ковроткачество

(1921-1927).  Первоначально отделе-

ние  живописи Баухауза продолжало и

развивало принципы объединения <Der

Blaue Reiter> (<Синий всадник>),  а

отделение архитектуры и  прикладных

искусств  - линию Веркбунда.  Здесь

работали художники (Клее,  Кандинс-

кий,  Фейнингер, Мухе), принимавшие

участие в выставке в  гал.  <Штурм>

(1913).  Однако вскоре это наследие

прошлого подверглось изменениям под

влиянием  русского конструктивизма,

который  привнесли  с   собой   Мо-

хой-Надь и Альберс.  Центр внимания

переключился теперь  на  форму  как

таковую,  рассмотренную  в качестве

пластической структуры. Клее и Кан-

динский.  Впрочем, по поводу препо-

давания  формальных  теорий   среди

мастеров  Баухауза возникла дискус-

сия, вылившаяся в две книги: <Педа-

гогические  эскизы>  Клее  (1925) и

<Точка и линия на  плоскости>  Кан-

динского (1926).  Для Клее проблема

заключалась не в том,  чтобы позна-

вать  степень  конкретного или абс-

трактного в видимой реальности, а в

том,  чтобы наблюдать динамику при-

роды в ее органичном развитии.  Ис-

кусство есть <трансформация>, плас-

тическая метафора природы.  <...Оно

не передает видимое,  но делает ви-

димым>, - отмечал он в 1920 в своей

<Творческой   исповеди>  (<Schopfe-

rische Konfes-sion>).  Поэтому  его

преподавание  отталкивалось от точ-

ки,  которая, придя в движение, вы-

зывает  к  жизни  <активную линию>,

которая  в  свою  очередь  выявляет

<активную  поверхность>,  чье  воз-

действие соединяется  в  пространс-

тве,  которое Клее называл <средин-

ной зоной>.  Само  применение  этих

терминов  свидетельствует если не о

влиянии Кандинского, то, по крайней

мере,   об  изначальном  совпадении

проблематики.  У Кандинского преоб-

ладают такие понятия, как закончен-

ность, композиция, гармония. В сво-

их   работах  художник  предпочитал

эпитет <конкретное>,  нежели  <абс-

трактное> (впрочем,  так же,  как и

Клее, чей курс был близок его собс-

твенному).   Кандинский   утверждал

строгий параллелизм между теорией и

практикой,  однако  всегда проводил

анализ  в  перспективе  законченной

формы:  он  наделял  ее безличной и

объективной   ценностью,    заменяя

<внутреннюю  потребность> художника

<интеллектуальной    потребностью>,

зависящей от некоего установленного

бытия  самого  произведения.  Таким

образом,  существовало  три ступени

создания <аналитического  рисунка>.

Во-первых,  элемент  как  таковой в

его взаимоотношениях с другими эле-

ментами;  далее - их быстрое струк-

турирование и  выявление  связующих

элементов композиции (<напряжений>)

с помощью густых штрихов или цвета;

наконец,  последовательное устране-

ние вторичных элементов,  так что в

итоге остаются лишь очаги энергии и

<напряжений>. На завершающей стадии

рисунок подвергался дальнейшему уп-

рощению,  чтобы   достичь   большей

сдержанности  и в то же время приб-

лизиться к средоточию экспрессивной

насыщенности,  где  знак становится

символом.

ние и распространение работ Баухау-

за  и  примыкавших к нему движений.

Между Баухаузом и различными  худо-

жественными  направлениями происхо-

дил значительный  обмен  влияниями.

Так, Фейнингер, вышедший из кубизма

и  занимавшийся  проблемами  прост-

ранственных отношений,  внес в тео-

рии Баухауза рационалистическую яс-

ность  архитектурных планов.  Шлем-

мер,  скульптор  по  образованию  и

страстный поклонник эксперименталь-

ного театра,  создал манекен - нег-

нущуюся человеческую фигуру, соеди-

ненную с  энергичной  архитектурной

идеальных форм. В работах Мохой-На-

дя сочетался лирический конструкти-

визм со строгим геометризмом. Свои-

ми <музыкальными>  акварелями  Клее

обязан живописи Хиршфельда-Мака,  а

преподавание ткачества сделало  его

более   чутким  к  фактуре  холста.

Вместе с  тем,  начиная  с  1920-х,

наблюдается  объединение  различных

конструктивистских движений в  рам-

ках  Баухауза.  Начался крайне пло-

дотворный обмен идеями, в частности

с  супрематизмом  Малевича,  Габо и

Лисицкого. Еще теснее стали контак-

ты с журналом <Стиль> (<De Stiji>),

благодаря  взаимным  публикациям  и

созданию  в  1922 в Веймаре недолго

просуществовавшей  группы  <Стиль>.

Своей  борьбой с академизмом и отк-

ровенно авангардной педагогикой Ба-

ухауз нажил множество врагов.  Выс-

тавка 1923, с энтузиазмом встречен-

ная критикой,  привела в ярость оп-

понентов  Баухауза,  объявивших  ее

очагом  большевизма под тем предло-

гом,  что Школа зародилась при пра-

вительстве   социалистов.  Давление

парламента Тюрингии стало невыноси-

мым, и 1 апреля 1925 Баухауз в Вей-

маре был закрыт. Дессау. Осенью Ба-

ухауз  был принят городским магист-

ратом  Дессау,  и  Гропиус  получил

возможность построить новое здание.

Система преподавания была несколько

изменена.  Некоторые  преподаватели

покинули Баухауз,  другие -  бывшие

ученики - встали на их место: Иозеф

Альберс, Брейер, Иост Шмидт. В 1928

Гропиус отказался от своей должнос-

ти,  чтобы целиком  посвятить  себя

архитектуре.  Ему  на  смену пришел

Ганнес  Мейер,  однако,  два   года

спустя, вследствие конфликтов с го-

родским магистратом,  он был вынуж-

ден  уйти  в отставку.  Затем руко-

водство Баухаузом принял архитектор

Людвиг Мис ван дер Рое,  бывший ди-

ректором Школы вплоть до ее  закры-

тия  правительством национал-социа-

листов. В 1933 Баухауз переезжает в

Берлин,  но в июле 1933 Школа окон-

чательно  ликвидируется  нацистами.

Здание  Баухаза в Дессау было прев-

ращено в школу  нацистских  кадров.

Несмотря на закрытие Баухауза, пос-

ле  1933  его  авторитет  достигает

своего апогея.  Идеи и теории Школы

вскоре  распространились  по  всему

миру бывшими преподавателями и уче-

никами,  изгнанными  из   Германии.

Так, в Америке нашли свое пристани-

ще Гропиус, Мис ван дер Роэ, Мохой-

Надь (последний в 1937 в Чикаго ос-

новал Новый Баухауз, <New Bauhaus>,

который и возглавлял вплоть до сво-

ей смерти в 1946).  Конечно, перво-

начальные  установки  Гропиуса  еще

несли в себе отпечаток  романтичес-

кого идеализма, их оспаривали и ос-

паривают до сих пор; однако Гропиус

остается единственным мастером, ко-

му, с помощью группы не знающих се-

бе  равных художников,  удалось до-

вести  до  конца  этот  грандиозный

труд, равный по своему исключитель-

ному творческому  богатству  школам

эпохи Возрождения. Музей Баухауза в

Западном  Берлине,  задуманный  еще

самим Гропиусом, ставит своей зада-

чей сохране-