КАРАВАДЖИЗМ Caravagisme

Революция Караваджо в области формы

и иконографии живописи явилась  ре-

зультатом   радикального  изменения

отношений между художником и  внеш-

ним миром. Распространение каравад-

жизма проходило тем более эффектив-

но, что в определенной культурной и

социальной сфере он отвечал  требо-

ваниям обновления,  и в особенности

индивидуализации восприятия и отка-

за  от  традиционных норм и правил.

Однако одним из  последствий  расп-

ространения  стиля  Караваджо стало

появление ряда формальных  требова-

ний (натурализм,  изображение фигур

в  натуральную  величину,  падающий

свет,  экспрессия светотени) и ико-

нографических тем (сцены в таверне,

игра на лютне, гадалки), принятых и

введенных в употребление  многочис-

ленными итальянскими и иностранными

художниками, которых назвали <кара-

ваджистами>  (хотя  у  ломбардского

мастера  никогда  не  было  желания

создавать собственную школу). Влия-

ние Караваджо на европейскую  живо-

пись шло в двух направлениях: с од-

ной стороны,  свобода  в  трактовке

сюжета,  с другой - точное следова-

ние  живописной  манере  художника,

вплоть до прямого копирования.  Та-

ким образом,  если говорить о кара-

ваджизме в целом, то можно видеть в

нем течение в европейской  живописи

XVII в.,  противостоящее академизму

и блестящему иллюзионизму барокко.

Италия.

Римский кармаджизм и его  распрост-

ранение в Италии.  Из давних источ-

ников известно,  что очень скоро  в

среде римской аристократии родилась

караваджистская  <партия>,  которая

стремилась к более непосредственно-

му художественному языку,  к  более

конкретной  трактовке изображаемого

сюжета.  В 1605-1606 она объединила

тосканца О. Джентилески, венецианца

К. Сарачени и немца А. Эльсхеймера.

Этому  же влиянию были подвержены и

другие художники,  прошедшие другой

путь развития (например, Рубене или

Гвидо Рени).  В других странах тех-

ника  Караваджо появилась еще рань-

ше, благодаря вывозу некоторых про-

изведений мастера, а также благода-

ря римским художникам (О.  Борджан-

ни,  Л. Финсон), которые стремились

обнародовать соответственно в Испа-

нии  и во Франции новое поэтическое

видение. И лишь к концу первого де-

сятилетия XVII в. оплот караваджиз-

ма  начинает  формироваться  вокруг

самых  давних приверженцев ломбард-

ского мастера - в этот  интернацио-

нальный круг, наряду с римскими ху-

дожниками, такими, как А. Граммати-

ка и Б. Кавароцци, входили и масте-

ра,  прибывшие  из  других  районов

Италии и из-за границы.

В 1610-е в Риме появляется каравад-

жизм уже в собственном смысле этого

слова.  Рядом с основателями движе-

ния здесь работают и  северные  ху-

дожники (в частности,  Г. ван Хонт-

хорст),  без которых было бы трудно

объяснить   сложность  итальянского

караваджизма и его  преждевременное

разделение на бесчисленное множест-

во тенденций,  иногда абсолютно от-

личных друг от друга. Так, романти-

ческий <веризм> Эльсхеймера  создал

целую школу;  нидерландец X.  Терб-

рюгген по возвращении в Утрехт про-

должил эволюцию караваджизма, нача-

тую О.  Джентилески,  и ввел в него

цветовую градацию, холодную и проз-

рачную,  воспевающую и  возвышающую

красоту тел и тканей, стараясь ося-

заемо представить реальность  в  ее

самых    соблазнительных    формах.

Склонность Сарачени к французам об-

щеизвестна:  вместе  с Леклерком он

обогатил темную  палитру  Караваджо

теплыми   венецианскими   тонами  и

смягчил строгую поэтичность  душев-

ными интонациями и лирическими пей-

зажами,  заимствованными у Эльсхей-

мера.  В  Риме вокруг него работала

группа французских <tenebrosi> (ро-

мантик  Валантен,  С.  Вуз),  Чекко

дель Караваджо (один  из  немногих,

кто, наряду с Мао Салини, сумел по-

нять натюрморты Караваджо), Виньон,

Т.  Биго  и  выдающийся Мастер Суда

Соломона.  Сарачени, а вслед за ним

и  Леклерк,  закончит  свою жизнь в

Венеции, совершив перед этим сенти-

ментальное  возвращение  в прошлое.

Впрочем, своим проникновением в Ве-

нецию  натурализм  Караваджо обязан

не столько ему,  сколько  римлянину

Д. Фетти, чувственному и увлеченно-

му колористу,  испытавшему  влияние

О.  Борджанни.  Вскоре  его примеру

последовали веронцы М.  А. Бассетти

и А. Турки, а век спустя такие пей-

зажисты,  как Беллотто и Каналетто.

Борджанни, вернувшийся из Испании и

испытавший влияние Эль  Греко,  был

человеком  пылким  и восприимчивым:

он с легкостью откликнулся на  при-

зыв караваджистов,  не забывая, од-

нако,  предшествующих  опытов.  Его

пример  оказал решающее воздействие

на  многочисленных   второстепенных

мастеров,  сформировавшихся в русле

маньеризма, как, например, генуэзец

Д. Фьязелла, который в 1618 начал в

своем городе традицию караваджизма.

Влиянию этого направления оказались

подвержены и такие яркие художники,

как  Строцци и Ассерето,  у которых

интерес  к  реалистическим  деталям

существовал  и в барочный период их

творчества,  а также  пьемонтцы  Д.

Вермилио   и  Н.  Муссо,  художники

скромные,  но искренние в своем же-

лании  передать  самые человечные и

эмоциональные оттенки движения.

В те  же  годы  в  Риме  Бартоломео

Манфреди,  безусловно  менее ориги-

нальный, но наделенный податливым и

пластичным талантом художник, расп-

ространял  принципы   караваджизма,

переводя  их  на более высокий уро-

вень,  аллегорический и символичес-

кий,  или развивая <жанровые сцены>

в духе светских развлечений,  кото-

рые в меньшей степени вызывали неп-

риятие у теоретиков <bello  ideale>

и  были высоко оценены коллекционе-

рами.  Лишенный глубокого драматиз-

ма, свойственного поэзии Караваджо,

но верный его правилам (в  частнос-

ти,  экспрессии  светотени),  метод

Манфреди привлекал тех  иностранных

художников,  которые стремились об-

новить свой  стиль,  не  затрагивая

самих основ караваджизма (Н. Ренье,

Р.  Турнье,  Д. ван Бабюрен). Таким

образом, черты караваджизма прояви-

лись в живописи Франции  и  Голлан-

дии.   Кроме   того,  Манфреди  был

единственным приверженцем  каравад-

жизма,   противостоявшим  презрению

академии и зарождающегося барокко.

После 1620 наиболее  последователь-

ные караваджисты покидают Рим,  где

остается мало независимых  художни-

ков:  Валантен,  Галли  (прозванный

Спадарико)  и  Серодине   д'Аскона,

ошеломляющий   модернизм   которого

предвосхищает   некоторые   находки

последующих столетий.  Другие, как,

например, Вуз, идут на компромиссы,

решительно  отдаляющие его от кара-

ваджизма. Стомер и Прети после изу-

чения в Риме произведений Караваджо

и его соперников покидают этот  го-

род и продолжают свои искания в об-

ласти световых и  натуралистических

эффектов. Историю римского каравад-

жизма завершает группа  <бамбоччан-

ти>, образовавшаяся вокруг гояланда

П. ван Лара (прозванного Бамбоччо),

которого  интересовали прежде всего

забавные  стороны  народной  жизни,

столь  важной и для самого Каравад-

жо.  Этот не самый  главный  аспект

караваджизма сыграл решающую роль в

развитии  голландских   интерьерных

сцен,  благодаря  творчеству  таких

художников,  как римлянин Черкуоцци

и фламандец Свертс, который,

однако, был личностью очень незави-

симой и не работал в  рамках  <бам-

боччанти>.

Возвращение в  родные города худож-

ников, работавших в атмосфере римс-

кого  караваджизма,  практически не

вызывало в  других  районах  Италии

какихлибо  крупных вспышек каравад-

жизма.  Тоскана служит тому  приме-

ром:  несмотря  на  пребывание  при

дворе Медичи А. Джентилески (дочери

и ученицы Орацио Джентилески),  ко-

торая в 1610-е создала  здесь  свои

лучшие произведения,  и несмотря на

живой интерес Медичи к таким худож-

никам,  как Караччоло (во Флоренции

в 1617),  Хонтхорст и Манфреди, чьи

многочисленные  картины были приоб-

ретены в 1620, - интерес к каравад-

жизму  появился  лишь  в провинции,

куда из Рима вернулись О. Риминаль-

ди (в Пизу в 1626) и П.  Паолини (в

Лукку),  где сочетался,  однако,  с

маньеризмом, например, в творчестве

сиенцев Ф.  Рустичи и Р. Манетти. В

еще  более  закрытой области - Лом-

бардии - работал Э. Баскенис, автор

чудесных натюрмортов,  а в Эмилии -

Мандзони,  чей сельский  натурализм

не  лишен определенного очарования.

Нужно упомянуть и проблему  соотно-

шения ломбардских и пьемонтских ху-

дожников (Мораццоне,  Танцио да Ва-

ралло, Черано и Франческо дель Каи-

ро) с  караваджизмом.  Произведения

этих художников,  обычно причисляе-

мых к маньеристической традиции,  в

некоторых случаях обнаруживают, хо-

тя и очень умозрительно,  реалисти-

ческое видение, апеллирующего к ка-

раваджизму. Можно вспомнить также и

сицилианских  художников (в особен-

ности Пьетро Новелли), подверженных

влиянию неаполитанских произведений

Караваджо и благородного стиля  Ван

Дейка.

Неаполитанский караваджизм.  Благо-

даря двум по-

ездкам Караваджо в Неаполь  местная

живопись  лишилась  своих провинци-

альных черт, тем более не укоренен-

ных  в  большую традицию.  Неаполи-

танский караваджизм возник  еще  до

римского  и развивался одновременно

с ним, оставаясь при этом абсолютно

независимым  и одержимым натурализ-

мом,  который воплотился в пластич-

ном  и  динамичном  единстве картин

Дж.  Б.  Караччоло,  чье творчество

представляет  собой  одно  из самых

высоких проявлений европейского ка-

раваджизма первого десятилетия XVII

в.  В 1620 из Рима в Неаполь прибы-

вает X.  Рибера,  который не только

развивает караваджистский  реализм,

но  и направляет учеников Караччоло

(П.  Финольо,  А.  Ваккаро) по пути

различных культурных традиций. Бла-

годаря Рибере неаполитанский  нату-

рализм  развивался в сторону свето-

вого эклектизма Б,  Каваллино и  М.

Станционе, академизма А. Джентилес-

ки (в Неаполе с 1630), эмпирическо-

го  люминизма  Ф.  Фракандзано,  Ф.

Гварино,  Б.  Пассанте, Дж. Б. Спи-

нелли.  Возрождение неаполитанского

караваджизма связано с именем  Мат-

тиа  Прети,  который по возвращении

из Рима,  где он жил в 1630-е, при-

мирил  караваджизм с избыточным ба-

рочным воображением.  А.  Фальконе,

мастер батальных сцен,  аналогичных

римским сценам из  сельской  жизни,

стал родоначальником традиции, раз-

витой С. Розой, последним (наряду с

Л.  Джордано)  итальянским художни-

ком, связанным с караваджизмом.

Кроме того.  Лука Форте, Паоло Пор-

пора  и  Дж.  Б.  Руопполо в 1630-е

создают в Неаполе школу натюрморта,

вначале  неукоснительно следовавшую

принципам Караваджо, но затем испы-

тавшую  различные влияния и,  нако-

нец,  создавшую специфический мест-

ный художественный язык, просущест-

вовавший до XVIII в.

Голландия.

Образование Республики  Соединенных

провинций  и  последующее отделение

части Фландрии от нового  государс-

тва  были  столь же важны для худо-

жественной,  как и для политической

жизни. В самом деле, Голландия, ос-

вобожденная  от  гнета  католицизма

контрреформации, сразу же принялась

создавать  национальное  искусство,

учитывавшее  разнообразные  аспекты

повседневной  жизни  и   требования

процветающей  буржуазии.  Призыв  к

свободе,  брошенный  Караваджо,  не

мог  найти более благодатной почвы:

первым, кто ответил на этот призыв,

был Тербрюгген, который после свое-

го пребывания в  Риме  (1604-1614),

где он поддерживал тесные отношения

с О.  Джентилески, Сарачени и Манф-

реди,  положил  начало голландскому

караваджизму в Утрехте.  Его харак-

терными  чертами является умиротво-

ренный и нередко веселый реализм  и

вместе с тем четкая психологическая

характеристика персонажей  (портре-

ты) и ситуаций (интерьерные сцены),

которая предполагает  заимствование

отдельных  мотивов из традиционного

нидерландского натурализма. Возвра-

щение Г.  ван Хонтхорста в Утрехт в

1620  повлекло  за  собой  создание

школы,   обладавшей  столь  сильным

внутренним импульсом, что вскоре ей

удалось  породить новые очаги кара-

ваджизма,  в частности  в  Харлеме,

Лейдене и Делфте. В менее напряжен-

ной атмосфере  своей  страны  Хонт-

хорст  отказывается от своих мисти-

ческих ночных действий  при  свече,

которыми  он прославился еще в Ита-

лии, и посвящает себя веселым и за-

нимательным сюжетам, которые с юмо-

ром будет развивать Я.  ван Бейлерт

и  в  которых сдержанная и синтети-

ческая сила рисунка и света  допол-

нена живой портретной характеристи-

кой.

В Харлеме пример Хонтхорста  окажет

решающее  воздействие на раннего Ф.

Халса и его  ученика  Ю.  Лейстера.

Многие художники принадлежали к ут-

рехтской школе и были более или ме-

нее ревностными последователями Ка-

раваджо и итальянского караваджизма

(Д.  ван Бабюрен, Д. де Хан и В. С.

де Гест,  В.  П. Крабет, Гоуда и П.

Ф. де Греббер). Но заветы Караваджо

в том виде,  в каком они были восп-

риняты  Тербрюггеном  или Хонтаорс-

том,  М.Свертсом или  <малыми  гол-

ландцами>, последователями Эльсхей-

мера, дали свои лучшие результаты в

области,  которую  А.  Муар  назвал

<периферией>  караваджизма  и   где

опыт ломбардского мастера сохраняет

целостность своей преобразующей си-

лы  и требует новых исканий.  Самый

полный ответ на это требование  дал

Рембрандт. К этой области принадле-

жат также итальянизирующие пейзажи,

связанные с художниками бамбоччанти

(например,   Пуленбург,   Бренберг,

Сваневелт или Берхем),  и интерьер-

ные виды, созданные Терборхом, Сте-

ном,  П. де Хохом и, в особенности,

Вермером,  поэтом камерного освеще-

ния.

Фландрия.

Во Фландрии, в живописи которой до-

минировали Рубене и  Ван  Дейк,  не

было   благоприятного  климата  для

распространения караваджизма.  Мно-

гие  художники  после путешествия в

Рим и знакомства  с  караваджизмом,

как  правило,  меняли  свой  стиль,

подчиняясь моде (например,  Г.  Се-

герс,   которого  иногда  пугают  с

Манфреди,  или Ромбоутс,  чей кара-

ваджистский период относится,  ско-

рее,  к истории итальянской живопи-

си,  нежели фламандской).  Однако и

сам Рубене был большим  поклонником

Караваджо: при его содействии после

1б17в  Антверпен  была   доставлена

картина  итальянского  мастера <Ма-

донна  с  четками>,  которая  часто

считалась   барочной  работой.  Она

должна была привлечь внимание  фла-

мандских живописцев и наглядно про-

демонстрировать  принципы  каравад-

жистской композиции и освещения.  В

1621 Я. Янсенс возвращается из Рима

и  достигает  в Генте высокого реа-

листического мастерства. Параллель-

но  в  Антверпене развивался мощный

стиль Йорданса.  Затем Браувер, ра-

ботавший до того в Харлеме, переез-

жает в Антверпен  и  распространяет

здесь  жанровую  живопись,  близкую

халсовской  интерпретации  каравад-

жизма,  продолженной  Д.  Тенирсом.

Кроме того,  в 1620-е Фландрия, ку-

да, вероятно, вернулся Свертс после

своей поездки в Рим и до того,  как

он  покинул  Европу,  узнала удиви-

тельный феномен ван Лона,  которого

считают   своеобразным  фламандским

Серодине.  В Льеже, где переплелись

влияния французской живописи,  гол-

ландского караваджизма  и  фламанд-

ского барокко,  Ж.  Дуффе своим эк-

лектичным стилем напоминает мрачное

и  меланхоличное искусство Валанте-

на.

Франция.

Уже в начале  XVII  в.  французский

двор,  следуя примеру правящих кру-

гов  римской  аристократии,  принял

идеалы   классицизма,   получившего

официальный статус  в  1648,  когда

была создана Кор.  Академия.  Таким

образом,  караваджизм  во   Франции

оказался в некоторой изоляции и бьи

явлением по большей  части  перифе-

рийным,  редко  выходящим  за рамки

частной  инициативы.  Кроме   того,

благодаря своему эпизодическому ха-

рактеру французский караваджизм от-

личается   большим   разнообразием,

несмотря на своебразный  ракурс,  в

котором искусство итальянского мас-

тера предстало перед его  французс-

кими адептами:  его могли интерпре-

тировать как возможность  вернуться

к гуманизму и выразительной точнос-

ти <примитивов>, в противовес прин-

ципам позднего маньеризма,  который

воспринимался как наследие чужерод-

ного  стиля.  Этот возврат к тради-

ции, который придал лучшим достиже-

ниям    французского   караваджизма

привкус архаики,  не был  реакцион-

ным;  напротив, он обезопасил фран-

цузский караваджизм от всевозможных

компромиссов и позволил ему развер-

нуться во всей полноте,  что  можно

сравнить  лишь  с  Сурбараном или с

самыми последовательными  итальянс-

кими караваджистами.

Начало караваджизма во Франции свя-

зано с фламандцем  Л.  Финсониусом.

Скорее знаток и коллекционер, неже-

ли художник, он в 1613 привез в Эк-

сан-Прованс несколько копий с работ

самого Караваджо и,  вероятно, кар-

тины неаполитанской школы. Да и его

собственные произведения, проникну-

тые  духом караваджизма и несколько

перегруженные  в  его   воплощении,

оказали  решающее  влияние на выбор

французских художников, путешество-

вавших в Рим. Тулуза превратилась в

очаг  свободной  интерпретации  (со

строгим  следованием  сугубо  фран-

цузской концепции) метода  Манфреди

и тосканских экспериментов, которые

особенно ясно чувствуются  в  твор-

честве  Шалетта  и  Ги  Франсуа из.

Оверни.  Самый яркий  представитель

тулузской школы, Н. Турнье создавал

объемы с помощью светящегося белого

цвета,  который,  по  выражению  Р.

Лонги,  <затмевает краски  Сурбара-

на>.  Эта  традиция  продолжает су-

ществовать и на рубеже XVII и XVIII

вв. (А. Ривальц). Среди караваджис-

тов Бургундии упомянем лишь П. Кан-

тона и Ж. Тасселя, которые, скорее,

подражали, нежели усваивали натура-

листические принципы,  а также мас-

теров натюрморта (Боген, Стоскопфф,

Луиза Муайон), в творчестве которых

очень сложно выявить  степень  при-

верженности караваджизму.

Особо нужно  отметить двух художни-

ков,  которые  поразительно  поняли

искусство Караваджо,  по всей веро-

ятности, не будучи с ним непосредс-

твенно знакомы, поскольку не ездили

в Италию.  В Луневиле Жорж де Латур

познакомился с караваджизмом,  воз-

можно,  благодаря Леклерку и,  осо-

бенно,   Тербрюггену  и  Хонтхорсту

(напомним также, что в те годы кар-

тина Караваджо <Благовещение> нахо-

дилась в соборе в Нанси). Своеобра-

зие Латура и, одновременно, его ду-

ховное родство с Караваджо заключа-

ется в той религиозной силе,  кото-

рая его вдохновляла и которая нашла

свое  выражение  в  упрощенных фор-

мальных приемах,  в  передаче  объ-

емов,  сведенных  до геометрической

структуры,  в мрачной цветовой гам-

ме, тяготеющей к монохромности. Луи

Ленен,  чья деятельность  проходила

до  середины века в Париже,  напро-

тив, изобразил в своих светлых кар-

тинах  из  сельской жизни самые от-

верженные слои общества, людей, вы-

полняющих   повседневную  работу  в

непритязательной атмосфере, напоми-

нающей  некоторые  мотивы  неаполи-

танского караваджизма. Живопись ху-

дожника  из  Лана очень сложна:  он

испытал влияние голландских  пейза-

жистов, а также, вероятно, О. Джен-

тилески,  около 1625  находившегося

при дворе Марии Медичи (его влияни-

ем было  отмечено  творчество  даже

придворных художников,  таких,  как

Ф.  де Шампень и Ла Ир). И все-таки

сквозь  эти влияния проступает тор-

жественность  французской  архаики,

которая, отдавая дань караваджизму,

предпочла тем не менее национальное

самосознание.

Испания.

Хронологически Испания  была первой

страной (за пределами Италии), отк-

рывшей   творчество  Караваджо.  Об

этом красноречиво говорят  докумен-

ты:  в 1593, благодаря Борджанни, в

Мадриде появились прибывшие из  Се-

вильи картины ломбардского мастера,

исполненные для госпиталя  Консоля-

ционе (не сохранились),  а в 1600 -

копия композиции <Распятие апостола

Петра>. Борджанни вновь приезжает в

Мадрид в 1605,  предварительно изу-

чив  последние римские работы Кара-

ваджо, две из которых были привезе-

ны к испанскому двору графом де Бе-

невентом  (в  частности,  <Распятие

апостола Андрея>,  написанное Кара-

ваджо в неаполитанский  период).  В

собрании  адмирала Энрикеса де Каб-

реры была картина <Саломея с  голо-

вой Иоанна Крестителя> (ныне - Мад-

рид, Кор. дворец). В первой полови-

не XVII в. в Севилье и Валенсии по-

являются  многочисленные  копии   с

произведений  Караваджо  (<Уверение

Фомы>,  <Снятие с креста>).  Две из

них  были  исполнены  Хуаном де Ри-

бальтой,  сыном  основателя  вален-

сийской школы, художника очень ода-

ренного,  но,  к  сожалению,   рано

умершего.

Уставшие от  маньеризма,  испанские

художники были особенно  предраспо-

ложены к тому,  чтобы придать широ-

кий размах <героическому популизму>

Караваджо.  Кроме  того,  они  были

подготовлены к встрече с ним  двумя

предшествующими  волнами  реалисти-

ческой  и  светотеневой   живописи,

расцвет которой современные испанс-

кие     исследователи      датируют

1570-1600:  ночная пастораль, заро-

дившаяся в Венеции (поздний  Тициан

и, особенно, Бассано), представлен-

ная Наваррете в Эскориале, Эль Гре-

ко в Толедо и развитая в творчестве

Орренте в начале XVII в.;  и линия,

берущая  свое начало в Толедо около

1600 в очень пластичных  произведе-

ниях  Луиса Тристана,  независимого

последователя Эль Греко,  и Санчеса

Котана (главным образом,  в его на-

тюрмортах).  К  этому   направлению

можно  отнести  и зрелое творчество

Рибальты,  каталонца по происхожде-

нию,  но  сформировавшегося  в Кас-

тилье,  а позже  обосновавшегося  в

Валенсии.  На этом фоне караваджизм

выглядит очень естественно.

Караваджизм стал для испанских  ху-

дожников   образцом   скульптурного

<рельефа> (этот  термин  употреблял

Пачеко) и новых возможностей свето-

теневого  контраста.  Академические

теоретики, несмотря на всю их враж-

дебность,  пошли на уступки: Пачеко

советует изучать рельеф,  если тре-

буется дать идеалистическую интерп-

ретацию человеческого лица в карти-

нах на библейские сюжеты, что явля-

ется хорошей школой для молодых ху-

дожников,  а также тех, кто изобра-

жает рыбные лавки,  <бодегоны>, жи-

вотных,  фрукты и пейзажи (Веласкес

в своих первых произведениях следо-

вал этому совету). Сам Кардучо, ко-

торый  в 1634 назовет Караваджо не-

ким Антихристом,  признанным разру-

шить  живопись,  окажется  под  его

влиянием и во многих своих картинах

будет  использовать караваджистскую

светотень.

Помимо Риберы, великого и очень ис-

панского   по  своему  мироощущению

мастера,  но  восходящего  в  своем

творчестве  к  Караваджо  и Италии,

вся прогрессивная  испанская  живо-

пись развивалась в 1620-1635 в рус-

ле караваджизма.  Так,  Рибальта  в

своих  поздних  произведениях  (ок.

1625,  <Евангелисты и святые>,  мо-

настырь  Порта Коэли) смело исполь-

зует светотень, вероятно, под влия-

нием  своего  сына Хуана (влиянием,

которое восходит к Италии). Севиль-

ские  произведения  Веласкеса также

исполнены в духе караваджизма, и не

только светские (<Музыкант>,  <Ста-

рая  женщина,   жарящая   яичницу>,

<Продавец  воды  в Севилье>),  но и

религиозные  композиции   (<Явление

Марии св.  Ильдефонсу>, <Поклонение

волхвов>),  а также портреты (<Мать

Хоронима  де  ла Фуэнте>).  В 1629,

накануне своего первого путешествия

в Рим, Веласкес интерпретирует тему

Вакха в духе насмешливого  плутовс-

кого   реализма,  который  завоевал

симпатии публики, назвавшей картину

<Los  borrachos>.  В  свою очередь,

Сурбаран между 1627 (когда он  вне-

запно  стал  знаменитым,  благодаря

своей  картине  <Распятие>  из   ц.

Сан-Пабло в Севилье, той самой, ко-

торую принимали за скульптуру в по-

лумраке  решетчатой капеллы) и 1633

(когда он создал цикл  <Апостолом>,

Лиссабон, Нац. музей старинного ис-

кусства) переживает  кризис  резкой

светотени.

После 1635 караваджизм был принят и

превзойден по всей Испании;  за ним

последовали новые влияния:  венеци-

анские,  Рубенса и Ван Дейка.  Но в

каком-то  смысле он сосуществовал с

этими новыми направлениями, привле-

кая   испанских   художников  своей

пластической мощью и эпическим реа-

лизмом.